摘要：在過去的電影制作中，線性敘事作為主流手法，按時(shí)間順序講述故事，從而讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴和思想沉浸。然而，隨著觀眾審美的變化和敘事技巧的進(jìn)步，非線性敘事開始在電影表達(dá)中占據(jù)重要位置。文章對《記憶碎片》《盜夢空間》《羅拉快跑》等典型電影文本的敘事進(jìn)行分析，探討非線性敘事的敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角以及時(shí)間畸變。分析發(fā)現(xiàn)，電影運(yùn)用非線性敘事方式，如散點(diǎn)式、環(huán)扣式、復(fù)調(diào)式等，會迫使觀眾從傳統(tǒng)的觀影模式中跳脫出來，通過碎片化的時(shí)間線和空間關(guān)系完成對電影敘事的感受與思索。其以拼接重組不同時(shí)間線的非線性敘事，在不同的時(shí)間點(diǎn)上展現(xiàn)人物性格和情感變化，在表達(dá)上更具靈性，能夠?yàn)橛^眾帶來更豐富的心理和情感體驗(yàn)。從敘事視角來看，非線性敘事電影往往采用多視角敘事形式，打破了單一視角敘事的局限，增強(qiáng)了故事的立體感，同時(shí)在時(shí)空上進(jìn)行了新的嘗試，引導(dǎo)觀眾在不同的敘事視角中穿梭，從而全面了解故事。對時(shí)間的非線性處理是非線性敘事電影的另一個(gè)重要特征。通過打亂時(shí)間順序、重新組合時(shí)間片段，非線性敘事能夠創(chuàng)造出一種特殊的敘事節(jié)奏，如環(huán)形敘事、多線性敘事、亂線性敘事、重復(fù)線性敘事等。

關(guān)鍵詞：電影；非線性敘事；敘事結(jié)構(gòu)；時(shí)間畸變；敘事視角

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2024）15-0258-05

電影是天生的敘事者，為觀眾講故事是電影的功能之一。敘事作品的生產(chǎn)力和制片者的敘事能力是電影的根本和基礎(chǔ)。從全球影視行業(yè)的發(fā)展態(tài)勢來看，當(dāng)下影視行業(yè)的歷史性關(guān)鍵點(diǎn)在于改革與創(chuàng)新，其核心就是敘事形式多元化[1]。多元化敘事對觀眾的觀影習(xí)慣提出了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，同時(shí)迎合了當(dāng)下觀眾的審美預(yù)期。

從敘事結(jié)構(gòu)來看，影片大致可分為線性、非線性、反線性三種結(jié)構(gòu)類型[2]。其中，非線性結(jié)構(gòu)能夠使劇情更為撲朔迷離，有著不同于線性敘事的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)力?！饵h同伐異》是大衛(wèi)·格里菲斯于1916年導(dǎo)演的電影，這也是首次出現(xiàn)在大眾視野中的非線性敘事電影。20世紀(jì)90年代，隨著觀眾接受度的逐漸提升，非線性敘事電影接踵而至，甚至成為一種現(xiàn)象。這一方面是因?yàn)榉蔷€性敘事電影與類型電影題材、元素、風(fēng)格相近，并對其進(jìn)行了活力再造和節(jié)奏更新[3]；另一方面是因?yàn)橛?jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)的發(fā)展?jié)撘颇赜绊懥诵乱淮嗄暧^察、了解世界的角度和方式。

電影運(yùn)用非線性敘事手法，打破了影壇的沉寂局面，使現(xiàn)代電影的敘事風(fēng)格和敘事主體更具特色。國產(chǎn)電影中，非線性敘事作品層出不窮，出現(xiàn)了先鋒化的轉(zhuǎn)向。一方面電影人注重角色的本土化和生活化；另一方面其也作出了將非線性敘事融入主流的嘗試，如制造懸念，弱化不可靠敘事，增強(qiáng)電影的喜劇性和視聽狂歡感[4]。

本文通過分析相關(guān)電影案例，探索非線性敘事電影的敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角以及時(shí)間畸變。

一、影像雜陳中的銀幕狂歡

影片通常按照一定的線性邏輯結(jié)構(gòu)，以故事發(fā)生的先后順序?yàn)榫€索，以故事的前因后果為原動力組織[5]。傳統(tǒng)電影的經(jīng)典敘事往往以時(shí)間為線索，注重因果等邏輯關(guān)系，采取較為封閉的“建置—對抗—結(jié)局”的基本架構(gòu)。非線性敘事區(qū)別于再現(xiàn)性的線性邏輯敘事，在觀影者意識的影響下，故事不再從頭至尾地呈現(xiàn)在觀眾面前，而是借助時(shí)空元素，在第一現(xiàn)場營造出一種基于感覺的勢態(tài)[6]。

非線性的核心思想是打破戲劇的線性模式，從多元化的視角和觀點(diǎn)改造戲劇模式，實(shí)現(xiàn)戲劇的非線性模式，以空間的共時(shí)性為基礎(chǔ)，以時(shí)間的非連續(xù)性為基礎(chǔ)[7]。在這個(gè)現(xiàn)場，虛擬空間、物質(zhì)空間以及內(nèi)在空間通過多線性、環(huán)形、亂線性等敘事手法相互融合交織，每一種空間對應(yīng)配合特定的時(shí)間線索。在時(shí)空交織形成的多重相互關(guān)系中，影片打破了圓滑、順時(shí)進(jìn)行的時(shí)間形態(tài)，觀眾需要在影片所呈現(xiàn)的多重線索中，對影片所呈現(xiàn)的矛盾、縫隙、曖昧、多向性進(jìn)行思考和拼接。

多樣的敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)能夠營造出引人入勝的氛圍，強(qiáng)化觀眾的感官體驗(yàn)。非線性敘事方法在發(fā)展伊始，難以避免地出現(xiàn)過混亂無章的影片。但隨著影視產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，數(shù)字技術(shù)和影像剪輯技術(shù)的不斷發(fā)展，非線性敘事逐漸替代了單一線性敘事，被認(rèn)為是一種具有高欣賞度的敘事手法，是顛覆和突破了傳統(tǒng)敘事概念的敘事手法，也是高智商電影和大片慣用的技巧和手段。非線性敘事電影很容易讓觀眾在一開始觀看時(shí)感到一頭霧水，但隨著影片的推進(jìn)，觀眾可以在腦海中對影片的故事情節(jié)進(jìn)行重組、拼接和聯(lián)想，逐漸對影片的梗概、線索形成完整的認(rèn)知，最終恍然大悟。這個(gè)過程會讓觀眾覺得看電影仿佛是在玩拼圖游戲，觀眾觀影的收獲更在于一種思考的快感，而不僅僅在于聽到了一個(gè)有思想、有觀點(diǎn)的故事。

采用非線性敘事手法的影片具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：一是無對象性構(gòu)架、迷離復(fù)雜的故事情節(jié)；二是淡化因果關(guān)系，事件的發(fā)生往往是多重因素交織的結(jié)果，制片方并沒有強(qiáng)調(diào)事件與事件之間的必然聯(lián)系，觀眾需要去思考，去追根究底；三是戲劇成為電影的一部分，更多地表現(xiàn)在感悟、人生理念、價(jià)值態(tài)度等方面；四是電影中的人物性格往往是通過豐富的塑造手法來呈現(xiàn)的，不是一眼就能看出來的，觀眾需要仔細(xì)揣摩。

非線性敘事電影往往會出現(xiàn)更奇特的時(shí)間變形，這樣處理不僅可以重塑時(shí)間畫面，還可以探索時(shí)間畫面背后的主體生命之謎，以呈現(xiàn)更完整的視域[8]。此外，非線性敘事的密集出現(xiàn)涉及互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)等普及對創(chuàng)作者的影響，其甚至催生了新媒體平臺上的電影藝術(shù)新形態(tài)——交互電影[9]。

二、在逆向式思索中遞進(jìn)

電影是一門深受小說、戲劇、音樂等藝術(shù)門類影響的綜合藝術(shù)，電影因時(shí)空特性，發(fā)展出多種敘事的時(shí)空形態(tài)與邏輯結(jié)構(gòu)，以豐富電影的敘事手法。非線性敘事電影無論在敘事的時(shí)空形態(tài)上，還是在視角立意上，都具有非常強(qiáng)的層次感。多線索敘事影片以非線性的方式將多個(gè)人物、多條線索、多組時(shí)空串聯(lián)起來，通過多元化的視角敘事，與傳統(tǒng)單一、集中的敘事情節(jié)區(qū)分開來，增強(qiáng)了影片的戲劇性和層次感[10]。非線性敘事電影追求的是敘事的創(chuàng)新、敘事時(shí)空的多樣性、表現(xiàn)手法的變化多端，因此難以對這些結(jié)構(gòu)模式進(jìn)行分類。但作為一種敘事作品，其在敘述內(nèi)容時(shí)往往有定式，即故事有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局，以所謂的完整面貌呈現(xiàn)于銀幕上。再高明、創(chuàng)新、多變的敘事手法，也要通過不同方式將劇情完整復(fù)述，否則就超出了觀眾的接受維度。非線性敘事大致可分為散點(diǎn)式、環(huán)扣式、復(fù)調(diào)式三種，按不同的敘事方式敘事。此外，非線性敘事是導(dǎo)演刻意追求與選擇的、最具風(fēng)格化與個(gè)性化的創(chuàng)造性行為，因此會極大地凸顯導(dǎo)演所要表達(dá)的理念、意圖、情感。

電影《記憶碎片》講述了一個(gè)環(huán)環(huán)相扣的懸疑故事。主人公萊尼遭遇兇犯襲擊，患上短期失憶癥，妻子也被殘忍殺害。萊尼最終憑借破碎的記憶追查并殺死了兇手。本片是克里斯托弗·諾蘭的成名作[11]，他以嚴(yán)密的邏輯和超凡的想象力構(gòu)建敘事迷宮，實(shí)現(xiàn)了新銳作者風(fēng)格與一般好萊塢商業(yè)模式的和諧統(tǒng)一，也實(shí)現(xiàn)了對新媒體語境下觀眾的深度把握[12]。

從創(chuàng)作者的視角來看，《記憶碎片》采用了純倒敘式結(jié)構(gòu)，以此建構(gòu)環(huán)環(huán)相扣的故事情節(jié)，挑戰(zhàn)了觀眾欣賞故事呈現(xiàn)方式的態(tài)度、觀念和思維方式。具體來看，這里所說的純倒敘式結(jié)構(gòu)，涉及倒敘結(jié)構(gòu)的巧妙轉(zhuǎn)化與運(yùn)用問題。影片的第一組鏡頭運(yùn)用了倒敘這種單一極端的時(shí)間線索陳述方式，但在整體構(gòu)思上，這個(gè)完整的故事并沒有僅用倒敘方式，而是將倒敘和順敘巧妙地結(jié)合在一起，也就是在大的結(jié)構(gòu)上運(yùn)用倒敘，將每個(gè)情節(jié)段落按照時(shí)間倒排，而小場景則運(yùn)用閃回，即按照時(shí)間順序講述具體情節(jié)段落，每個(gè)部分都有具體的情節(jié)[13]。

從觀眾的視角來看，觀眾在對之前情節(jié)的不斷思索中追蹤情節(jié)發(fā)展，因此這種敘事結(jié)構(gòu)也可稱為“逆向式遞進(jìn)”，其促使已經(jīng)得知結(jié)局的觀眾不斷改變預(yù)設(shè)或期望，對結(jié)果的起因進(jìn)行反向追溯[14]。換言之，觀眾知道了最終的結(jié)局，也知道影片會不斷追溯事件發(fā)展的原因，但并不知道影片下一步要用什么來解釋事件的發(fā)展歷程，包括不知道什么人物和情節(jié)會出現(xiàn)。而影片在不斷給出一些線索的同時(shí)，會不斷設(shè)置和更新觀眾的疑惑，這實(shí)則是觀眾與導(dǎo)演的智力博弈過程，也正是這個(gè)博弈的過程而不是故事情節(jié)發(fā)展過程，給了觀眾意想不到的驚喜和快感[15]。后現(xiàn)代的非線性敘事并不像傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)那樣對觀眾起到引導(dǎo)作用，故事情節(jié)也沒有按照“發(fā)展—發(fā)展”的線索展開，而是呈現(xiàn)出“發(fā)展—迂回—讓觀者思考—繼續(xù)展開”的順序。

三、電影敘事中的時(shí)空交錯(cuò)

自然的時(shí)間本身是直線性的，不能滯留與逆轉(zhuǎn)，這也是各種事件發(fā)展和劇情呈現(xiàn)的天然線索鏈條。但電影敘事可以虛擬時(shí)間，在構(gòu)建時(shí)間中倒置時(shí)間成為可能的形態(tài)。換言之，當(dāng)一個(gè)時(shí)間環(huán)節(jié)被抽離，故事的連續(xù)性即被破壞，但各個(gè)被抽離的環(huán)節(jié)可以重新組接起來，形成新的故事發(fā)展鏈條。環(huán)形敘事、多線性敘事、亂線性敘事、重復(fù)線性敘事等敘事方式，都在不斷重組時(shí)間，也就是“time of time”（時(shí)間的畸變）。作為一種對時(shí)空操控自由度很高的藝術(shù)形式，電影本身就廣泛運(yùn)用倒敘、閃回、閃進(jìn)等時(shí)空呈現(xiàn)手法。但這些時(shí)空呈現(xiàn)手法并不屬于非線性敘事，因?yàn)樗鼈兺蔷植康?、偶爾地運(yùn)用在影片中，而不是作為影片的整體結(jié)構(gòu)形式。非線性敘事恰恰要在整體的主要結(jié)構(gòu)形式和主要敘事線索之間反復(fù)出現(xiàn)時(shí)空錯(cuò)亂[16]。

電影《盜夢空間》在糅合多元敘事結(jié)構(gòu)的同時(shí)，將故事某個(gè)細(xì)小環(huán)節(jié)的時(shí)間延展出來，如科布對梅爾的追述，可謂時(shí)間畸變的典范。同時(shí)，影片在敘事上采用了兩種結(jié)構(gòu)，一是果型的線性結(jié)構(gòu)，二是潛在的交織的對照結(jié)構(gòu)。其一，電影的敘事動機(jī)是“科布盜取齊藤的內(nèi)心秘密并移植到費(fèi)雪的意念中”，然后以一條線性的時(shí)間線索——開頭、展開、高潮、結(jié)尾，以戲劇化的結(jié)構(gòu)模式展開敘事，這在本質(zhì)上是通過層層嵌套的時(shí)間結(jié)構(gòu)，以線性的結(jié)構(gòu)模式讓觀眾感受到交錯(cuò)的時(shí)空和縝密的邏輯。其二，影片首先呈現(xiàn)的劇情是“科布來到潛意識邊緣找到了齊藤”，接著以完整的結(jié)局邏輯倒敘事件的前因。但片尾以“旋轉(zhuǎn)陀螺永不停歇”的劇情否定了故事的完滿結(jié)局，并以一個(gè)回環(huán)套層式的死循環(huán)結(jié)構(gòu)[17]與開放式結(jié)局引發(fā)觀眾遐想和揣測。

電影《羅拉快跑》以時(shí)間重組的方式，重復(fù)線性敘事。具體地說，就是通過挖掘同一故事中的不同細(xì)節(jié)，將故事情節(jié)裂變?yōu)槿N時(shí)空狀態(tài)，以結(jié)局呈現(xiàn)不同的發(fā)展過程。換言之，這種電影敘事以電影自身的假定性消除了現(xiàn)實(shí)時(shí)間的確定性、唯一性與正確性。由于時(shí)空的裂變和固有的重復(fù)性，《羅拉快跑》中主人公形象的塑造和漫畫的穿插，使“電影故事情節(jié)發(fā)展像是一部羅拉闖關(guān)的電子游戲，可以不斷地重啟新的篇章，像游戲中的存盤、取盤”，增強(qiáng)了觀眾的參與感與快感。同時(shí)，這種獨(dú)特的敘事風(fēng)格具有深層的意蘊(yùn)，使人反思時(shí)間與人生的不可重復(fù)性。類似的電影還有《愛情娘娘》《羅生門》《英雄》等。簡而言之，“我們在尋找時(shí)間的途中，向著遠(yuǎn)離自己的方向前進(jìn)，到頭來卻發(fā)現(xiàn)了和自己有關(guān)的事物”[18]。時(shí)間的重塑，將重新回到對生命的認(rèn)知上，使人們重新認(rèn)識自我。

四、敘事中的視角多樣化

在影視作品中，敘事視角既體現(xiàn)了記敘者（包括作品創(chuàng)作者、故事呈現(xiàn)者等）的心理狀態(tài)和變化，也體現(xiàn)了記敘者的所知所感所為，以及故事人物的立場和觀念。記敘文的視角是創(chuàng)作者的心靈與創(chuàng)作文本的結(jié)合點(diǎn)，是用一定的語言將自己所經(jīng)歷的世界呈現(xiàn)出來的基本視角。電影并不僅僅以文字為載體，而是綜合了場景、人物、文字、語音等文本藝術(shù)形式。其中，創(chuàng)作者在電影中對攝像機(jī)“視點(diǎn)”的調(diào)用增強(qiáng)了視角的復(fù)雜性。事實(shí)上，電影敘事的視角本身就是導(dǎo)演為了呈現(xiàn)故事而架構(gòu)的，所以導(dǎo)演往往不是直接用自己的視角去陳述，而是將自己獨(dú)特的觀察視角和思考世界的方式，借助人物的視角表達(dá)出來。簡而言之，“記敘文的角度，就是把錯(cuò)綜復(fù)雜的綜合指數(shù)聯(lián)系在一起，比如誰在看，看誰在做什么，看的人和被看的人是什么態(tài)度，要給閱卷者什么樣的‘召喚眼光’，這在記敘文理論中的確是牽一發(fā)而動全身的”[19]。

非線性敘事影片在各種人稱交錯(cuò)變換和多角度交疊審視的同時(shí)，往往采用更為復(fù)雜的敘事視角。也就是說，如果線性敘事的特點(diǎn)是“一個(gè)人講述一件事的單一視角”，那么非線性敘事的重要特點(diǎn)就是運(yùn)用多人多視角，也會以豐滿的視角打亂時(shí)間和空間，打亂故事情節(jié)。例如影片《瘋狂的石頭》，沒有大牌導(dǎo)演，沒有一線明星，卻憑借嫻熟的敘事策略、扎實(shí)的劇本、濃郁的生活氣息，創(chuàng)造出驚人的票房佳績。這部電影有三個(gè)視角，即玉石“守衛(wèi)者”、本地土賊和受雇的大盜。縱橫交錯(cuò)的三條線索將一個(gè)個(gè)幽默包袱拋出，極具喜劇色彩。影片節(jié)奏把握得當(dāng)，情節(jié)引人入勝，故事短小精悍，多條線索交叉縱橫，導(dǎo)演將自己的巧思和創(chuàng)意融入影片，形成了獨(dú)特的效果，是商業(yè)片中不可多得的優(yōu)秀范本。

五、結(jié)語

當(dāng)下，非線性敘事已經(jīng)成為電影的發(fā)展趨勢，制作者們已經(jīng)將非線性因素和思考有意無意地融入電影的各個(gè)環(huán)節(jié)。在分析電影敘事的過程中，可以發(fā)現(xiàn)非線性敘事手法在現(xiàn)代電影中的確為敘事風(fēng)格帶來了新的可能性和挑戰(zhàn)。其不僅僅是一種技術(shù)手段，更是電影制片人表達(dá)個(gè)人風(fēng)格、情感和哲思的一種方式。通過對時(shí)間、空間和視角的創(chuàng)新運(yùn)用，非線性敘事電影增強(qiáng)了電影藝術(shù)的表達(dá)力，優(yōu)化了觀眾的觀影體驗(yàn)。在未來的電影制作和研究中，非線性敘事仍然是一個(gè)值得深入探討和研究的重要領(lǐng)域。非線性敘事開創(chuàng)了電影敘事多元化的新紀(jì)元，是后現(xiàn)代對傳統(tǒng)解構(gòu)的產(chǎn)物。國內(nèi)外影視行業(yè)產(chǎn)出了無數(shù)非線性敘事影片，受到觀眾好評，漸成熱潮。

非線性敘事的魅力在于它能夠打破常規(guī)敘事的局限，使電影呈現(xiàn)出更加多元的面貌。不管是克里斯托弗·諾蘭的《記憶碎片》、昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》，還是湯姆·提克威的《羅拉快跑》，都是非線性敘事的經(jīng)典之作。這些影片通過錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，使觀眾在觀看時(shí)不斷地進(jìn)行推理和思考，從而增強(qiáng)了故事的層次感；通過不同時(shí)間線的交錯(cuò)，展示了主人公在不同選擇下的多種命運(yùn)，給觀眾帶來了強(qiáng)烈的視覺和情感沖擊。這種手法不僅僅是對時(shí)間和空間的重新排列，更是對觀眾思維模式的挑戰(zhàn)和拓展。通過這種手法，電影制作者能夠更自由地表達(dá)主題和情感，使電影敘事更富張力和感染力。在這一過程中，制片人和導(dǎo)演們不斷探索新的敘事手法，力圖在保持觀眾興趣的同時(shí)，傳遞更深層次的思想。例如，中國導(dǎo)演王家衛(wèi)的作品《重慶森林》和《花樣年華》通過非線性敘事展現(xiàn)了人物復(fù)雜的情感和命運(yùn)，贏得了廣泛的贊譽(yù)。這種敘事手法的應(yīng)用不僅僅實(shí)現(xiàn)了技術(shù)上的進(jìn)步，更實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)形式上的革命。中國的影視作品需要從非線性敘事等創(chuàng)作技巧中汲取靈感和經(jīng)驗(yàn)，故事本身更具有吸引力和可看性。

在研究非線性敘事時(shí)，不能只看到其帶來的快感，應(yīng)對其進(jìn)行全面審視。一方面，非線性敘事讓影片呈現(xiàn)出新的形式；另一方面，過度運(yùn)用非線性敘事會在不知不覺中使電影敘事陷入畸形的怪圈，甚至使電影變得雜亂無章，從而影響觀眾的觀影體驗(yàn)。例如，一些電影為了追求視覺效果和敘事的復(fù)雜性，過度使用非線性手法，反而使劇情難以理解，使敘事失去了連貫性和邏輯性。

因此，電影既要處理好藝術(shù)性和娛樂性的關(guān)系，也要處理好探索性和大眾性的關(guān)系，保持良好的敘事傳統(tǒng)。制片人和導(dǎo)演需要思考使用非線性敘事的意義是什么，只有找到平衡點(diǎn)，電影的敘事才能既激發(fā)觀眾的興趣，又不失清晰性和完整性，非線性敘事才能真正發(fā)揮優(yōu)勢，成為電影藝術(shù)中的一大亮點(diǎn)。

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作者簡介 王宇佳，研究方向：傳播學(xué)。