摘要：西方傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)過社會發(fā)展和變革逐步轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代藝術(shù)，是從寫實(shí)到抽象藝術(shù)的一種轉(zhuǎn)變。本文通過對西方傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展、兩者之間的聯(lián)系與區(qū)別作出分析討論，以同一代表事件和人物被不同時期的藝術(shù)家如何表現(xiàn)出來為例，對西方傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行對比研究，再通過分析西方傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代的應(yīng)用，以期為現(xiàn)代藝術(shù)的未來發(fā)展提供啟示和有益影響。

關(guān)鍵詞：西方傳統(tǒng)藝術(shù)；西方現(xiàn)代藝術(shù)；對比研究

西方傳統(tǒng)藝術(shù)在西方藝術(shù)史的長河中扮演至關(guān)重要的角色，它不僅奠定了現(xiàn)代藝術(shù)的基石，還對后世的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。此研究的相關(guān)課題雖然在國內(nèi)外有大量的相關(guān)研究資料和著作，但是仍然具有研究深挖性。

一、西方傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展

西方所經(jīng)歷的從傳統(tǒng)藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，是從原始的、古典的、再現(xiàn)古典的、再轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的表現(xiàn)過程。我們可以把西方藝術(shù)史直接簡單分為兩個部分，即傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的，其重要的分水嶺是后印象主義的出現(xiàn)[1]。

（一）西方現(xiàn)代藝術(shù)的變遷

西方現(xiàn)代藝術(shù)是由傳統(tǒng)藝術(shù)一步步發(fā)展而來的，經(jīng)過歲月的變遷，形成了一些新的風(fēng)格流派，不同流派的代表藝術(shù)家呈現(xiàn)出不同的視覺效果，但是總體來說還是一脈相承的。為何傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)聯(lián)系如此緊密，主要是它們都順應(yīng)了歷史的發(fā)展規(guī)律，跟隨歷史產(chǎn)生相應(yīng)的變化。當(dāng)然西方藝術(shù)不只有繪畫，還包括雕塑、建筑等。文藝復(fù)興之前，西方早期傳統(tǒng)藝術(shù)大多以宗教為題材靈感進(jìn)行創(chuàng)作。從文藝復(fù)興時期到19世紀(jì)，寫實(shí)一直是西方傳統(tǒng)繪畫中一種非常突出的特點(diǎn)和主要形式 [2]。

（二）文藝復(fù)興時期的藝術(shù)覺醒

受到宗教思想的束縛和影響，在文藝復(fù)興之前，西方傳統(tǒng)作品中的人物都是神而非人。文藝復(fù)興時期也被稱為“人的覺醒”時期，同時也是藝術(shù)覺醒的時期，現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)人本身是與此時期藝術(shù)發(fā)展密不可分的，這一時期的意大利剛剛結(jié)束了中世紀(jì)長達(dá)一千多年的黑暗統(tǒng)治和思想束縛，一時間藝術(shù)領(lǐng)域思想空前活躍，藝術(shù)家們紛紛將人文思想滲透到繪畫作品之中，盡管此時的繪畫題材依然以宗教和神話故事居多，但是與中世紀(jì)宗教禁欲主義思想禁錮時期相比，文藝復(fù)興后的繪畫作品將現(xiàn)實(shí)生活中可以看到的人物形象呈現(xiàn)在繪畫中，取代了高高在上的神[3]。

（三）后印象主義藝術(shù)思潮的流行

19世紀(jì)末，后印象主義藝術(shù)思潮在法國流行，開創(chuàng)了與西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)不同的新畫風(fēng)，西方藝術(shù)自此開始進(jìn)入新時代。筆者在一篇文章中讀到，西方現(xiàn)代藝術(shù)是“走向丑陋，走向荒誕”，雖然筆者并不全然認(rèn)可西方現(xiàn)代藝術(shù)是“丑陋”的，但現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相比確實(shí)更為抽象化[4]。所謂社會意識決定社會形態(tài)，19世紀(jì)末20世紀(jì)初出現(xiàn)了許多反常規(guī)的、不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的繪畫，比如后印象主義的代表人物—凡·高的《星月夜》等作品，表明凡·高對后世的野獸派等派系的形成有重大的影響意義。

二、西方傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的聯(lián)系與區(qū)別

西方傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間存在諸多不同，例如在藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)觀念、藝術(shù)功能、時間范疇、表現(xiàn)形式等方面存在明顯的區(qū)別，這些區(qū)別反映了不同歷史時期和文化背景下藝術(shù)家對藝術(shù)的不同理解和追求。

（一）藝術(shù)風(fēng)格更加多樣化

西方傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)格較為寫實(shí)和古典，注重線條、色彩和構(gòu)圖的和諧；而現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格則更加多樣化，包括抽象、表現(xiàn)主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義等。以經(jīng)典的美惠三女神在不同藝術(shù)時期的表現(xiàn)手法舉例，女性名字和數(shù)量會隨著不同時期和地區(qū)出現(xiàn)許多變化。圖1和圖2為美惠三女神在不同時期被兩位著名畫家所描繪的形象，展示了西方傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)間明顯的差異性。傳統(tǒng)藝術(shù)是純粹的，如圖1所示，拉斐爾創(chuàng)作的三女神形象，從此畫中可以看出西方傳統(tǒng)藝術(shù)在某個時期是極度追求寫實(shí)性的。傳統(tǒng)的西方油畫要求人體比例講究“黃金分割法”，要盡量展示真實(shí)的人物，只有真實(shí)才能打動觀看者，傳統(tǒng)藝術(shù)有嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)約束意識和創(chuàng)作規(guī)則，這與傳統(tǒng)的中國畫有些許類似，在形象上的追求符合自然真實(shí)。如圖2所示，達(dá)利所創(chuàng)作的三女神形象是現(xiàn)代藝術(shù)的一種表達(dá)方式，反映了現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格：追求藝術(shù)家的主觀能動性，在主觀感受上進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造，使畫面變得更豐富或更隱晦，達(dá)到讓觀者思考賞析的效果。

（二）強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美價值和精神內(nèi)涵

西方傳統(tǒng)藝術(shù)主要是為了滿足宗教、政治和社會的需要，具有一定的實(shí)用性和裝飾性，現(xiàn)代藝術(shù)則更加注重藝術(shù)的自主性和獨(dú)立性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美價值和精神內(nèi)涵。以《戰(zhàn)爭的后果》與《格爾尼卡》簡單舉例，可以觀察到同樣在戰(zhàn)爭和革命背景下，西方傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的聯(lián)系與區(qū)別。從產(chǎn)生原因和背景上來看，這兩幅作品背景都是戰(zhàn)爭時期，但是兩幅畫面呈現(xiàn)的風(fēng)格和描繪手法以及給觀者的感覺都大有不同，其中的差異性即西方傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別。

魯本斯是畢加索最喜愛的藝術(shù)家，其作品《戰(zhàn)爭的后果》（圖3）也是后世對畢加索《格爾尼卡》（圖4）一畫的最大啟發(fā)。將兩個不同時期藝術(shù)家的作品放在一起賞析，不難看出兩者構(gòu)圖有相似之處?！稇?zhàn)爭的后果》運(yùn)用了豐富且濃烈的色彩與明暗形成對比，畫風(fēng)寫實(shí)且具有沖擊力的，充滿生命力，觀者可以從中看出畫家對和平的向往。畢加索創(chuàng)作的《格爾尼卡》采用的是立體主義，并沒有對畫面中人物進(jìn)行寫實(shí)處理，只用黑、白、灰三色便渲染出強(qiáng)烈的悲劇性色彩，觀者看到后首先可能不太理解畫面中抽象的含義，對其加以解讀的話便能理解畢加索所創(chuàng)造的虛構(gòu)場景，其中蘊(yùn)含了所有戰(zhàn)爭的苦難，表現(xiàn)了藝術(shù)家濃厚的反戰(zhàn)思想和渴求世界和平的心愿[5]。

這也是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的聯(lián)系與區(qū)別所在，畫家們因?yàn)閷η叭擞兴埠?，?jīng)過學(xué)習(xí)和熏陶，經(jīng)過前人的畫作得到靈感，來完成自己的創(chuàng)作。又因?yàn)閯?chuàng)作的時期、社會意識形態(tài)以及藝術(shù)家的心態(tài)不同，所呈現(xiàn)的畫面效果截然不同。因此，看似越來越抽象奇怪的西方現(xiàn)代藝術(shù)其實(shí)正是從傳統(tǒng)藝術(shù)中一步一步地演變而來的，其內(nèi)在的傳統(tǒng)藝術(shù)性本就不應(yīng)該被忽視[5]。

（三）注重藝術(shù)創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)

西方傳統(tǒng)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)對自然的模仿和再現(xiàn)，注重寫實(shí)和技法的訓(xùn)練，而現(xiàn)代藝術(shù)則更加注重表達(dá)藝術(shù)家的個人情感、思想和觀念，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)。西方傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)具體來說有以下三種差異。

1.藝術(shù)特點(diǎn)上的差異

傳統(tǒng)藝術(shù)追求極致寫實(shí)繪畫。藝術(shù)家通過對物象的觀察和描繪，對物體的理解和結(jié)合自身的感受后，達(dá)到完美再現(xiàn)物體形象在某一瞬間的效果，效果幾乎等同于現(xiàn)代攝影?，F(xiàn)代藝術(shù)特點(diǎn)則是背棄了古典傳統(tǒng)，彰顯了藝術(shù)家本人的個性化，有偏執(zhí)而又獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

2.藝術(shù)構(gòu)圖上的差異

西方傳統(tǒng)藝術(shù)構(gòu)圖以透視為基礎(chǔ)，有很嚴(yán)格的黃金比例要求，繪畫需要結(jié)合主題題材和要求，需要構(gòu)成一個比較完整且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬅?，傳統(tǒng)藝術(shù)畫家在作圖過程中也會十分重視構(gòu)圖的研究?，F(xiàn)代藝術(shù)則更加重視主觀的表現(xiàn)手法，藝術(shù)作品的評判不再以是否還原某個瞬間或者畫面是否栩栩如生為標(biāo)準(zhǔn)，平面構(gòu)圖和其他不死板的構(gòu)圖方式反而成為現(xiàn)代藝術(shù)的重要特點(diǎn)。

3.思想內(nèi)涵和產(chǎn)生原因上的差異

西方傳統(tǒng)藝術(shù)大多描繪宗教或社會生活環(huán)境，畫作的主題是高于畫家個人的情感以及個性表達(dá)的。在現(xiàn)代藝術(shù)中，大多畫家都有自己鮮明的畫風(fēng)，隨著一次次工業(yè)革命和社會變革，人們更加關(guān)注畫家想要傳達(dá)的思想和隱藏在各種抽象畫作中深刻的內(nèi)涵，畫面內(nèi)涵變成了一種傳達(dá)畫家思想的媒介，畫面的表達(dá)方式變得多元化。

三、西方傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代應(yīng)用

許多現(xiàn)代藝術(shù)家從西方傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取靈感，將傳統(tǒng)藝術(shù)元素與現(xiàn)代藝術(shù)形式相結(jié)合，創(chuàng)作出具有獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)作品。許多現(xiàn)代藝術(shù)家從西方傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取靈感，將傳統(tǒng)藝術(shù)元素與現(xiàn)代藝術(shù)形式相結(jié)合，應(yīng)用文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作出具有獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)作品，如電影、游戲、動漫等領(lǐng)域，傳統(tǒng)藝術(shù)元素可以為其作品增添文化底蘊(yùn)和藝術(shù)價值。

（一）在建筑設(shè)計領(lǐng)域

西方傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)格和元素經(jīng)常被設(shè)計師引用和重新詮釋，比如現(xiàn)代建筑中的拱門和立柱設(shè)計與古羅馬時期建筑息息相關(guān)，將拱門系統(tǒng)性地運(yùn)用到建筑中的代表性建筑就是古羅馬斗獸場。羅馬萬神廟中萬眾矚目的柱廊展現(xiàn)了古羅馬建筑的優(yōu)雅和堅(jiān)固性，古典立柱的存在不僅是為了滿足結(jié)構(gòu)的需要，更是展現(xiàn)了古羅馬帝國的統(tǒng)一和多元性。進(jìn)化到現(xiàn)代建筑設(shè)計中，拱門和立柱作為隔斷的一種，在劃分空間的同時也加強(qiáng)了視覺上的多樣性和復(fù)古性。

（二）在時尚設(shè)計領(lǐng)域

西方傳統(tǒng)藝術(shù)元素也經(jīng)常被設(shè)計師運(yùn)用到服飾和家居品的設(shè)計中，例如巴洛克風(fēng)格的繁復(fù)圖案和洛可可風(fēng)格優(yōu)雅艷麗的曲線經(jīng)常出現(xiàn)在各大秀場的高級時裝中以及被用來借鑒設(shè)計現(xiàn)代的家居裝飾品。時尚是個輪回，時尚圈總有一段時間會重新流行“極繁主義”，這種極繁主義便是起源于17—18世紀(jì)的巴洛克和洛可可風(fēng)格。

（三）在數(shù)字藝術(shù)和虛擬現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域

西方傳統(tǒng)藝術(shù)的作品被數(shù)字化，可以為觀眾提供全新的互動體驗(yàn)。例如通過虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，觀眾可以在戴上VR眼鏡在虛擬環(huán)境中參觀世界聞名的藝術(shù)博物館，甚至直接“走進(jìn)”名畫中，感受傳統(tǒng)藝術(shù)作品與現(xiàn)代科技結(jié)合的雙重魅力。

四、結(jié)語

綜上所述，西方傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)是一脈相承的。傳統(tǒng)的繪畫行業(yè)，寫實(shí)類曾經(jīng)占據(jù)大半江山。工業(yè)革命使很多社會生活方式發(fā)生了改變，照相機(jī)的發(fā)明和攝影行業(yè)的發(fā)展使得繪畫逐漸放飛自我，不再追求極致的形似，現(xiàn)代繪畫讓藝術(shù)家們可以肆意放飛天馬行空的想象力，這也是攝影所無法達(dá)到的境界。西方藝術(shù)走到今天，其間不斷有藝術(shù)家嘗試在各個領(lǐng)域進(jìn)行創(chuàng)新，現(xiàn)如今，藝術(shù)家創(chuàng)作作品也不再拘泥于紙上，而是有了各種新媒介。電子科技的發(fā)展使得電腦繪畫和平板繪畫迅猛發(fā)展，逐漸成為繪畫屆的主流方式。每一次工業(yè)革命中社會意識形態(tài)的發(fā)展都會加快推動歷史前行。藝術(shù)作為一種相對極致的表達(dá)，常被視作創(chuàng)作者宣泄內(nèi)心喜悅或痛苦的情緒產(chǎn)物，也終究無法獨(dú)善其身。

作者簡介

譚淇之，女，湖南株洲人，碩士研究生，研究方向?yàn)榉椢幕⒎b藝術(shù)設(shè)計。

通訊作者：熊兆飛，男，湖北武漢人，教授，碩士，研究方向?yàn)榉椢幕?、新媒體藝術(shù)。

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