摘要：中國畫是在不斷傳承和變革中向前發(fā)展的，山水畫作為中國繪畫的重要門類，不僅描繪了真實風(fēng)景，也體現(xiàn)了作者對實際物象的提煉與個性化表達(dá)。“寫生”的概念不僅表示一種直接對景作畫的方式，同樣是研究學(xué)習(xí)中國山水畫理法的重要途徑。山水畫寫生作為各大院校的必修課程以及山水畫學(xué)者必備的專業(yè)技能，在山水畫發(fā)展歷程中起著必不可少的推動作用。本文通過研究中國古代繪畫，追溯“寫生”的歷史發(fā)展，中國古代繪畫的地域性和表現(xiàn)個人情感特征，對當(dāng)代寫生方法的啟發(fā)這三個方面展開論述。

關(guān)鍵詞：中國古代繪畫；山水畫；發(fā)展歷程；寫生觀

一、山水畫的形成

山水畫萌芽于晉代，至唐代大為發(fā)展，并出現(xiàn)了水墨山水和青綠山水的分支，直至唐末五代發(fā)展成熟，貫穿了整部中國畫的發(fā)展歷史。早期山水畫的樣貌我們可以從敦煌壁畫和張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》當(dāng)中尋找。早期山水畫在構(gòu)圖章法、景物比例等方面還屬于稚嫩簡樸的狀態(tài)，流露出敘事性的山水面貌特征，既有人物故事情節(jié)又有移步換景的自然景觀，山水畫作為人物畫背景而存在。造型具有“人大于山，水不容泛”“群峰之勢，若鈿飾犀櫛”等特點。直到最早的山水畫文獻(xiàn)，《畫云臺山記》中記錄了山水畫的構(gòu)圖之法以及“山有陰陽向背”等對于山水畫的要求，出現(xiàn)了最早的山水畫構(gòu)圖的法則。南朝宗炳熱愛云游山水，提出“澄懷觀道，臥以游之”，游覽眾山后他寫下了《畫山水序》并提出了山水畫“以形寫神”等理論，并將老莊道家思想融入山水畫，影響了后人追求隱居山林的志趣。宗炳對于自然山水充滿熱愛，他常游于廬山、衡山等地，對自然感受極深，以至于“不知老之將至”。這種對自然景觀反復(fù)揣摩的繪畫方式，體現(xiàn)了對現(xiàn)實景物的“求真”，從而將近大遠(yuǎn)小的處理方法作為最早期的透視觀念。《畫山水序》既是山水畫創(chuàng)作實踐的結(jié)果，也是山水畫寫生的結(jié)果。

二、山水畫“寫生”的歷史蹤跡

中國山水畫中初露“寫生”端倪可以從史前巖畫中找到一些蹤跡。例如先秦時期巖畫中描繪人類生活的物象，有狩獵、農(nóng)耕等場景。如云南滄源巖畫，以彩繪形式描繪《村落圖》，距今已有3000年的歷史，畫面中，人群聚集于村落，周圍有牛、羊等動物，表現(xiàn)了狩獵、采集等生活場景以及雜耍、舞蹈等娛樂活動。畫面呈現(xiàn)的是一種居高臨下的視角，是最早的繪畫模式，也是中國山水畫畫家對于透視問題的處理與表達(dá)方式。巖畫上所出現(xiàn)的符號化圖案和象形文字等充分記錄了人們的生活場景。

先秦時期巖畫展示了人類最初的“寫生”跡象，在巖石上鑿刻線條描繪了樸拙而又稚嫩的圖式面貌。至東周，繪畫逐漸從紋樣中分離出來，從秦漢時期開始正式發(fā)展。楚國墓室、壁畫、帛畫以及漆畫上出現(xiàn)了關(guān)于樹木、人物、動物及與日月神話相關(guān)的內(nèi)容。直至漢代畫像石畫像磚上明顯體現(xiàn)了山水的成分，如漢代畫像磚上已有的山水畫的影子和蹤跡以及象形文字中“山”和“水”的形象都充分體現(xiàn)了山水畫“寫生”的痕跡。四川出土的畫像磚中繪有層巒疊嶂的山體（圖1），這些圖案記錄了人們生產(chǎn)生活的場景，也表達(dá)了早期人們對自然山水風(fēng)景的描繪意圖。

三、山水畫“寫生”在中國古代繪畫中的體現(xiàn)

（一）呈現(xiàn)地域性的特點

受寫生的影響，中國古代山水畫由于南北地理位置不同，導(dǎo)致畫家創(chuàng)作呈現(xiàn)不同風(fēng)格和樣貌特征。如北方石質(zhì)山高聳，雄偉壯觀，用“釘頭”“雨點皴”體現(xiàn)石質(zhì)堅硬，關(guān)仝、李成、范寬皆出于此。北方山水畫派之祖荊浩更是在《筆法記》中提出“六要”，繪畫應(yīng)注重畫自然景物的狀貌和神韻，而達(dá)到“制度時因，搜妙創(chuàng)真”的境界。五代荊浩在太行山等地常居，寫生古松“數(shù)萬本”才“方如其真”，對一個地方進(jìn)行反復(fù)觀察，對自然保持敏感好奇，仔細(xì)研究景物中的典型代表并思考其表現(xiàn)方法，與南方山水畫家董源巨然形成鮮明對比。董源筆下的江南山水平淡天真，山丘多低矮連綿，所以用長、短披麻皴體現(xiàn)。北方山水的雄強(qiáng)和南方的溫潤在中國古代繪畫中得以對比顯現(xiàn)出來。北宋山水畫家范寬在悟出“與其師人，不若師諸造化”而“移居終南太華，遍觀秦中諸奇勝”之后作出《溪山行旅圖》。范寬重“師造化”，故所作山水如其人，寬厚而質(zhì)樸，氣勢雄渾，地域特點很鮮明。同樣具有獨創(chuàng)性的“米家山水”是米氏父子對江南煙雨景色切身體會而有獨特感受的創(chuàng)造。元代畫家黃公望若沒有在江南的生活和體驗，便不會有《富春山居圖》這樣的經(jīng)典名作，倪瓚若沒有常泛舟太湖的泊居生活，又哪來那些“逸筆草草”的平遠(yuǎn)山水畫。

石濤提出“搜盡奇峰打草稿”對后世山水畫的發(fā)展起到了巨大的推動，他不僅向世人闡述了將自然景物轉(zhuǎn)換為繪畫作品的“寫生”方法，同時用個人親身體驗表達(dá)崇尚自然的觀念。《搜盡奇峰打草稿》（圖2、圖3）作為山水畫的一件重要作品，畫面中崎嶇的路徑，高低錯落的山峰，蜿蜒曲折的河流搭配以點景人物，畫面恬靜而有生氣。石濤用寫生來追求繪畫創(chuàng)作中的“真”，并且這種寫生方法也衍生出后世寄情于山水、直抒胸臆的創(chuàng)作理念，肯定了寫生的重要性?！皩懮辈⒎恰爸背?，而是避免憑空捏造，由作者加工提煉實景，才能流露真情實感，所以“寫生”在中國山水畫中的運用可謂無處不在。

（二）與個人思想情感關(guān)聯(lián)

中國山水畫自六朝以來已有一千五百多的歷史，歷代畫家對于自然山川的觀察描繪并根據(jù)不同的感受進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，推動了山水畫的繼承和發(fā)展，在技法和理論上不斷豐富和變革。唐代吳道子游歷四川嘉陵江水景色，通過目識心記，回到皇宮一口氣在一日之內(nèi)畫下嘉陵江300余里山水景觀，用筆線條一改工細(xì)維穩(wěn)而有粗細(xì)變化，顯示出極強(qiáng)的生命力。張璪將造化之物與心境結(jié)合，轉(zhuǎn)化為自己的意識，隨著人的意識而于筆下流露出來。他提出“外師造化，中得心源”，表示他所畫不只是客觀物象，而是與自己精神結(jié)合的心情流露。這都?xì)w功于作者的長期感悟和對景寫生的結(jié)果。山水畫的興起受老莊、佛教禪宗、儒學(xué)思想的影響，注重取法自然和客觀景象，又強(qiáng)調(diào)畫者主觀思想情感，追求一種“天人合一”的狀態(tài)。歷代山水畫家無不追求這種身處自然的狀態(tài)。南北朝宗炳認(rèn)為“山水以形媚道”，提倡通過云游山水之間體悟道法，所以我們應(yīng)當(dāng)目識心記，將眼睛里看見的景物在心中進(jìn)行加工，表現(xiàn)于畫面上，才可以托“神”于“形”，將山水的靈性體現(xiàn)出來。當(dāng)我們身處自然感受山川河海的美，將山水之靈氣與人的精神相融合，才能達(dá)到山水畫使人精神愉悅的功效。

山水畫是對大自然的寫生，它充分描繪了“山水”的自然存在狀態(tài)，具有與自然山水相同的審美價值，同時它又包含畫家對山水的情感，對自然的獨特理解以及畫家個人的胸襟情趣，其內(nèi)蘊是極其豐富的。中國山水畫自開始便源自山水寫生。宗炳多游名山，對自然感受極深而“不知老之將至”，可見山水寫生的重要性，通過不斷寫生觀察才提出遠(yuǎn)近大小如何在畫面表現(xiàn)和早期的透視理念。王微在《敘畫》中也提出古人畫山水是以形神融合自然山水而感動人心為本的。

四、中國古代繪畫中對當(dāng)下寫生的啟發(fā)

著名畫作《富春山居圖》由元代畫家黃公望所作，他創(chuàng)作時“五日畫一山，十日畫一水”，只在興之所至的良好狀態(tài)下動筆，他將一生的心血付托畫中，描繪出富春江一帶連綿不斷的江景，只有“胸有溝壑”才能創(chuàng)造出如此移步異景的千古名作。當(dāng)下的寫生常運用速寫、水墨寫生和默寫三種方式。速寫是平時寫生中最方便也最常用的方法，一個本子一支鉛筆就可以將景物以簡練、概括的線條描繪出來。速寫強(qiáng)調(diào)“眼、手、心”的共同協(xié)作，要對景物能夠快速取舍，提煉。速寫不是照抄，而是要人為處理，下筆時能穩(wěn)、準(zhǔn)、狠地概括景象的精氣神。同時采用多角度的觀察方式也能使畫出的景物生動自然，不容易刻板和概念化。中國畫以點、線、面結(jié)合的辦法來組成畫面，同時在速寫過程中尋找形式語言，逐漸形成自己的作品特色，達(dá)到寥寥幾筆卻形神俱備的效果。水墨寫生在山水寫生中最為關(guān)鍵，可以直接用筆墨來表現(xiàn)自然山川，最能鍛煉對景寫生時對于筆墨關(guān)系的處理。黃賓虹先生所總結(jié)的“五筆七墨”，下筆時的輕重緩急、正側(cè)逆轉(zhuǎn)以及“濃破淡”“淡破濃”等墨法的運用，通過水墨寫生才能體會。作為學(xué)者如果終日坐在畫室里看著照片畫畫，在畫面表達(dá)上會日趨呆板，真山水的情趣難以體現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)效仿古人多在山中走動和游歷。所謂“飽游沃看”，指反復(fù)觀察自然山川才能轉(zhuǎn)化成自己的筆墨語言，達(dá)到“不下堂筵，坐窮泉壑”的境界。我們在臨摹古畫時學(xué)習(xí)到的技法是將自然景物轉(zhuǎn)化為自己的畫面，應(yīng)用到現(xiàn)代的自然山川之中，也就是我們需要在寫生中學(xué)習(xí)和感悟，自主領(lǐng)悟?qū)τ谧匀坏母惺?，并加以理性分析，同時保留見到一處美景時的沖動和激情，下筆則得出簡練生動的畫面；而細(xì)心經(jīng)營布局，處理筆墨關(guān)系及細(xì)小景象，則可以得出一幅扎實豐富的畫面。寫生時應(yīng)先尊重客觀物象，多觀察自然中山石樹木的特征及生長規(guī)律，做到符合情理法度，充分表現(xiàn)物象特點，也應(yīng)該避免照搬景物，而做到有所舍取，不同的人即使畫同一處景也能夠有不同的表達(dá)。

五、總結(jié)

古人常云“臥游”之樂，人們對自然山川的追求與向往至今一直體現(xiàn)在山水畫中，“寫生”作為山水畫創(chuàng)作和發(fā)展的必經(jīng)之路，體現(xiàn)了中國畫特有的思維和理解自然景色的方式，也擴(kuò)大了山水畫的表現(xiàn)形式，豐富了山水畫的表現(xiàn)內(nèi)容，為山水畫的發(fā)展和變革提供了路徑。

作者簡介

王燕琦，女，回族，安徽合肥人，碩士研究生，研究方向為中國畫創(chuàng)作。