[摘 要] 對中國古農(nóng)書《耕織圖》在日本傳播過程進行歷史考據(jù)與分析，考察其如何借助“海上絲綢之路”流布日本，并在此過程中逐步形成極具日本民族特色的“四季耕作圖”“養(yǎng)蠶機織圖”等日式農(nóng)耕圖繪。研究發(fā)現(xiàn)，《耕織圖》東傳日本的歷程是一個禪宗語境與日本室町時代幕府文化交融的過程?！陡棃D》原有的“勸農(nóng)課業(yè)”與“鑒戒主義”的傳播意圖在傳播過程之中被削弱，居于次要地位的藝術(shù)審美功能被放大。而通過將《耕織圖》轉(zhuǎn)換為日式藝術(shù)作品，連接起禪宗寺廟與幕府將軍的權(quán)力控制，彰顯出統(tǒng)治者的文化品位，實現(xiàn)了文化變遷。這一轉(zhuǎn)變在承襲《耕織圖》中人與自然和諧共處的象征意味之余，亦賦予日式農(nóng)耕圖繪在文化意象上更加濃厚的宗教意蘊。

[關(guān)鍵詞] 中國古農(nóng)書《耕織圖》 日式農(nóng)耕圖繪 跨文化傳播 文化變遷 傳統(tǒng)文化“走出去”

[中圖分類號] G239 [文獻標(biāo)識碼] A [文章編號] 1009-5853 （2024） 04-0110-10

Traditional Farming Culture Going Global： Cross-cultural Dissemination of Ancient Chinese Agricultural Books Farming and Weaving Pictures in Japan

Zhu Hang

（School of Literature and Journalism， Sichuan University， Chengdu， 610064）

[Abstract] Through historical research and analysis of the dissemination process of the ancient Chinese agricultural book The Farming and Weaving Map in Japan. Examining how it spread to Japan through the “Maritime Silk Road” ， and was gradually altered into the form of farming drawing such as “four-season farming pictures” and “silkworm Farming and Weaving Pictures”with its own characteristics. Research has found that the process of the transmission of The Farming and Weaving Map to Japan was a fusion of Zen culture and the shogunate culture of the Muromachi period in Japan. The cultural intention of the implied meaning of the technical education and the dissemination of orthodox symbols in the Farming and Weaving Pictures was weakened. The aesthetic function was amplified. By transforming the The Farming and Weaving Map into a Japanese artSkbjO22/UVCM0PJzJQ6kMZ48Ogv4gtip4t10fh1x1iE= piece， it connects the power control of Zen temples and shogunates， highlighting the cultural taste of the rulers and achieving cultural change. This transformation not only inherits the symbolic meaning of harmonious coexistence between humans and nature， but also endows Japans farming pictures with a stronger religious connotation in cultural imagery.

[Key words] Ancient Chinese Agricultural books Farming and Weaving Pictures Japans farming pictures Cross-cultural dissemination Cultural change Traditional culture going global

[基金項目] 本文系故宮博物院開放課題“古代《耕織圖》在日本美國的流動與傳播”（202111037）階段性研究成果。

[作者簡介] 朱航，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院2022級博士生。

中國自古以來便是屹立于世界之林的農(nóng)業(yè)大國，農(nóng)業(yè)的繁榮與否決定著國家的興衰。在這樣的背景下，我國孕育出了獨具特色的農(nóng)耕文化體系，它不僅深深根植于中華民族的生活實踐之中，而且對國家的社會結(jié)構(gòu)、社會關(guān)系乃至整個民族精神風(fēng)貌都產(chǎn)生了不可磨滅的影響。中國古農(nóng)書《耕織圖》是我國農(nóng)耕文化不可或缺的組成部分。如果說農(nóng)業(yè)與手工業(yè)相結(jié)合的生產(chǎn)方式構(gòu)成了我國古代社會的經(jīng)濟基礎(chǔ)[1]，那么，《耕織圖》則是通過圖像符號的形式，記錄并塑造了“耕”與“織”的勞作過程。這一媒介傳承了傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的精髓，其中蘊含著與我國農(nóng)業(yè)生產(chǎn)相耦合的技術(shù)知識，以及與農(nóng)耕文化相關(guān)涉的社會背景與意識形態(tài)。因此，對農(nóng)書《耕織圖》的研究尤有學(xué)理價值。

關(guān)于中國古農(nóng)書《耕織圖》的研究，既往學(xué)術(shù)界主要聚焦于歷史文化、農(nóng)業(yè)技術(shù)、文物文博等領(lǐng)域。20世紀(jì)80年代起，多個版本《耕織圖》相繼發(fā)現(xiàn)，激發(fā)了學(xué)術(shù)界考據(jù)熱情[2][3][4]。在確證存世的海內(nèi)外18種版本《耕織圖》基礎(chǔ)之上[5]，學(xué)者們揭示了《耕織圖》隨歷史流變而呈現(xiàn)的變化及各版本間的傳承關(guān)系[6][7]。部分研究側(cè)重于農(nóng)耕技術(shù)的發(fā)展，通過分析書中的織機與腳踏繅車等器具，展示我國農(nóng)業(yè)工具的演進歷程[8]，強調(diào)《耕織圖》在技術(shù)史上的重要地位[9][10]。近年來，有關(guān)研究趨向多元，超越了單一的歷史學(xué)視角，學(xué)者們不僅關(guān)注《耕織圖》的技術(shù)傳播，還深入探討其文化維度，分析其畫面敘事與藝術(shù)特色[11]，揭示圖文結(jié)合背后的文化內(nèi)涵[12][13]?！陡棃D》被視為承載超越實用價值的象征物，反映著封建帝國的政治策略[14]，即通過勞作場景的建構(gòu)，宣揚國家“農(nóng)本”的治理理念[15]。存在于書中的時間感知，也由自然農(nóng)時轉(zhuǎn)為社會時序[16][17]。圖中出現(xiàn)的栽桑、養(yǎng)蠶、繅絲、織綢等一系列活動，亦被視作濃縮了中華民族源遠流長的生活習(xí)俗，凝練成華夏民族不可或缺的文化符號[18]。

總體來看，學(xué)界圍繞農(nóng)書《耕織圖》展開的研究已取得豐碩成果，但仍有值得關(guān)注的要點。歷來的研究往往僅停留在中國自身文化語境中，這種視角易局限于固有認(rèn)知，陷入常規(guī)理解的囹圄。因此，對《耕織圖》的研究亟待置于更為寬廣的文化分析框架之內(nèi)，尤其是在與異域文化對比之下進行。通過歷史梳理發(fā)現(xiàn)，歷經(jīng)跨文化傳播的過程，日本不僅接納了我國古農(nóng)書《耕織圖》，而且還生成了既具備自身特色，又類似于《耕織圖》的文本形式，即“四季耕作圖”與“養(yǎng)蠶織造圖”等日式農(nóng)耕圖繪。這為我們提供了一個極具相似性的參照，在中日兩種文化價值觀的相互映照下，潛伏在文化脈絡(luò)下的細微文化元素或?qū)⒏〕鏊?。因此，本文旨在系統(tǒng)地梳理古農(nóng)書《耕織圖》對日跨文化傳播的路徑，探究其在特定歷史條件下如何促成傳統(tǒng)農(nóng)耕文化“走出去”。通過挖掘這一過程中的傳統(tǒng)農(nóng)耕文化意涵，期望能為當(dāng)下的對外傳播實踐提供有益啟示。

1 “漢”向“和”渡：中國古農(nóng)書《耕織圖》走向日本

南宋以前，以北方為政治重心的社會背景及以粟米為主導(dǎo)的農(nóng)作方式，確立了農(nóng)業(yè)技術(shù)與知識的基本框架。在《耕織圖》問世前，諸如《汜勝之書》《齊民要術(shù)》等著名農(nóng)書皆主要聚焦于北方作物的栽培技術(shù)。而《耕織圖》這本體系化的農(nóng)書于南宋時期應(yīng)運而生，恰逢其時地反映了南宋社會的深刻變革。隨著國家政治中心的南移，大量人口遷徙至江南地區(qū)，形成了“中原之民翕然來歸，扶老攜幼相屬于道”[19]的情景。包括江蘇、福建、嶺南一帶，皆是中原移民的卜居之地，今日猶有案可稽[20]。南方的稻作經(jīng)濟逐漸成為國家發(fā)展的重要支柱[21]，太湖區(qū)域的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)更是一度成為南宋經(jīng)濟的生命線[22]。據(jù)宋代陳旉《陳旉農(nóng)書》記載，太湖周邊蠶桑戶“唯籍蠶辦生事，十口之家，養(yǎng)蠶十箔”即可“了納賦稅，充足布帛”[23]?！陡棃D》通過翔實地刻畫“耕”與“織”兩大場景，成功地將稻田耕作與家蠶絲織的生產(chǎn)活動固化為典型形象，體現(xiàn)了農(nóng)耕社會的核心生產(chǎn)模式。

南宋官員樓璹開創(chuàng)《耕織圖》創(chuàng)作先河后，主動將這本在“耕”與“織”場景分別包含二十多個繪畫場面的農(nóng)書呈遞給高宗。統(tǒng)治者出于鞏固統(tǒng)治需要，故下令仿刻《耕織圖》，以求予以廣大百姓農(nóng)耕勞作的規(guī)范教導(dǎo)，宋版《耕織圖》體系由此成形[24]。一方面，通過《耕織圖》的傳播，可以將勞動人民勞作的現(xiàn)實境遇反饋給君王，以此對帝王施政形成諫言，這便是儒家鑒戒主義的思想[25]；另一方面，《耕織圖》更承載著推廣“農(nóng)本”的價值觀，促進社會穩(wěn)定的重要使命，以求得百姓各安其職，各司其命。從宋代吳皇后提注版《蠶織圖》、元代程棨版《耕織圖》，直至清代康熙帝御制《耕織圖》，都是此背景下的產(chǎn)物。歷朝歷代的朝廷官員與文人雅士，均不斷致力于對《耕織圖》的演繹，拓展了此類作品的傳播范圍和傳承力度，使之歷久彌新[26]。作為一種在農(nóng)耕文化中彰顯民族意識的見證，在《耕織圖》隨時代傳承的過程之中，“男耕女織”的生活圖景也逐漸成為華夏民族生存方式的象征，農(nóng)耕場面的描繪凝聚起華夏民族對自身生存方式的深厚認(rèn)同。

《耕織圖》在十五世紀(jì)末傳入日本[27]，此時正值明朝中后期，對應(yīng)日本室町時代?！陡棃D》能跨越重洋東渡日本，其關(guān)鍵路徑不僅依托繁盛的“海上絲綢之路”，更與當(dāng)時頻繁來往于中日的禪宗僧侶相關(guān)。他們成為傳播《耕織圖》的重要媒介，這一過程實質(zhì)上是在禪宗文化交流框架內(nèi)的一次文化東傳。在日本，如《耕織圖》一般源自中國的舶來品被尊稱為“唐物”（とうぶつ），意指外來的珍貴物品[28]。可見，以“唐”代稱的中國文化在日本人心中的憧憬。

早在《耕織圖》傳入日本前，海上絲綢之路便已起到了促進中日農(nóng)耕文化交流的功能[29]。在公元前3世紀(jì)，江浙吳地的居民已與日本當(dāng)?shù)厝私佑|，傳授他們養(yǎng)蠶繅絲、織造布匹的方法。日本傳統(tǒng)服飾“和服”便在此脈絡(luò)之下發(fā)展而來?，F(xiàn)今的日語中仍有吳服（ごふく）一詞，譯為綢緞之意。秦始皇統(tǒng)一六國后，派遣徐福赴日，標(biāo)志海上絲綢之路正式開啟，極大促進了日本社會發(fā)展[30]。進入隋唐盛世，日本遣唐使團絡(luò)繹不絕，成為古代中日關(guān)系中的重要角色[31]。借由此，唐代的絲織品傳入日本，以至日本正倉院至今仍保存著唐代傳去的各類織品[32]?！疤莆铩币辉~也在此間語境下生成。直到元代，海上絲綢之路發(fā)展達到頂峰，貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)覆蓋至亞、非、澳三大洲的廣遠地區(qū)。今天日本琉球等地與我國展開的早期交往，皆可在此間找到佐證[33]。及至明朝海禁政策之后，室町幕府第三代將軍足利義滿當(dāng)政時期，在他的指令下，日本通過“朝貢”體系再次開啟與中國官方往來的渠道[34]。然而，此時期的交流規(guī)模不再有遣唐使時代的壯觀，人員往來顯著減少，每次出海的船只通常只有三四艘，隨行人員約四五百人[35]。奔赴海上絲綢之路的變成了日本留洋僧侶，他們平均留駐在中國10年至15年時間。歸國時，他們將攜帶“唐物”貢獻給統(tǒng)治者[36]。換句話說，直至16世紀(jì)末期，中日之間的文化交流在很大程度上由這些僧侶承擔(dān)。他們在朝貢體制的架構(gòu)內(nèi)，憑借獨特的宗教身份穿梭兩國間，尤為注重文化層面的學(xué)習(xí)與交流。

此時期傳入日本的中國書畫作品，以南宋畫院體系及帶有宗教性質(zhì)的作品為主，這使得《耕織圖》的跨文化傳播更具必然性。樓璹的呈遞行為讓《耕織圖》進入南宋畫院的視野中，宮廷畫師們基于君主命令進行繪制。在此背景下誕生的《耕織圖》作品包括梁楷本《耕織圖》、劉松年本《耕織圖》、李嵩本《服田圖》等[37]。這些《耕織圖》自然會被往來禪僧視為“唐物”而帶入日本。對此的佐證是，被日本學(xué)者視作為“四季耕作圖”原點的梁楷本《耕織圖》，其繪制者梁楷既是南宋畫院畫師，又有著禪宗背景。他擅長繪制禪畫，曾創(chuàng)作過《潑墨仙人圖》《出山釋迦圖》《布袋和尚圖》等許多禪宗題材作品，并與許多信奉禪宗的僧侶往來密切。據(jù)相關(guān)研究考證，其作品在元以后陸續(xù)流入日本[38]。作為其反映農(nóng)耕文化的《耕織圖》也不例外。在此時期日本統(tǒng)治者用于統(tǒng)計藏品的《御物御畫目錄》一書中，明確出現(xiàn)梁楷《耕織圖》的記載[39]，而該書正是由服務(wù)統(tǒng)治者的禪僧能阿彌陀編纂[40]。

留洋僧侶能夠充當(dāng)起中日文化交流的主要角色，并把《耕織圖》引入日本，當(dāng)然與此時的日本統(tǒng)治階層的許可密切相關(guān)?？梢哉f，這是武士階級文化與禪宗理念的一次意識形態(tài)合謀。室町時代正處于日本武士階層崛起的政治變革中，各地的武士豪杰不僅喜好比試勇武，更崇尚克己、禮讓、仁愛的美德，創(chuàng)造了偉大的武士文化[41]。這種武士文化源自義、禮、仁等儒家價值觀，尤其重視對行為舉止的規(guī)范[42]。與此同時，室町幕府的足利將軍家族及上層武士精英們，又普遍將禪宗視為精神信仰的核心。著名的代表便是家喻戶曉的“五山文化”[43]。從足利尊氏至足利義滿，多位武士階級統(tǒng)治者相繼投身禪宗門下。禪宗因得到武士階層的支持得以盛行，被譽為“武士之宗教”[44]。這一方面是因為禪宗強調(diào)的自我克制與武士階級內(nèi)在的禮教道德存在共鳴，另一方面則是出于政治考量。借由宗教傳播，統(tǒng)治者可以在思想層面實現(xiàn)對社會的文化品位控制。在這樣的背景之下，眾多日本杰出藝術(shù)家如周文、相阿彌乃至聲名遠播的云谷雪舟等，都具備禪宗背景。即使那些未曾皈依禪宗的畫家，也多秉持著一種近似禪修的生活方式[45]。

2 “漢”才“和”魂：古農(nóng)書《耕織圖》影響下的日本農(nóng)耕圖繪生成

關(guān)于古農(nóng)書《耕織圖》東傳日本的主要版本，日本學(xué)者渡部武[46]、河野通明[47]等進行過較為系統(tǒng)的爬梳。通過對其間記載整理情況匯總?cè)绫?示。

上述數(shù)個版本的《耕織圖》對日本農(nóng)耕圖繪的創(chuàng)作帶來過深刻影響。從畫面呈現(xiàn)的內(nèi)容來看，樓璹本《耕織圖》、程棨本《耕織圖》及宋宗魯本《耕織圖》具有很高的相似性[48]，它們主要對日本農(nóng)耕圖繪的繪制摹本帶來影響，成為當(dāng)時日本畫派創(chuàng)作農(nóng)耕圖繪效仿的底稿。其描繪形式皆類似于今天所謂的“語圖互仿”[49]，文字描述場景，詩歌介紹畫面內(nèi)容，并以此輔佐繪畫場面呈現(xiàn)。在日本的摹刻之作中，甚至?xí)⑸鲜鲈局械念}跋、詩歌進行保留與復(fù)刻。至今仍然保存在日本早稻田大學(xué)附屬圖書館館內(nèi)的狩野永納復(fù)刻本宋宗魯《耕織圖》便是例證。在這一版本中，狩野永納還親自撰寫題跋，明確指出復(fù)刻《耕織圖》不僅是出自個人意愿，也是為了回應(yīng)渴望學(xué)習(xí)此間繪制技巧的弟子們的要求[50]。

梁楷版《耕織圖》與焦秉貞版《耕織圖》，相較于前述三個版本，展現(xiàn)出了獨特特性。首先，這兩部作品各自處于特殊的歷史交匯時刻：梁楷的《耕織圖》被日本學(xué)術(shù)界視為率先對日本農(nóng)耕繪畫產(chǎn)生了廣泛影響[51]；而焦秉貞的版本，則很可能是最后一個在日本廣為流傳的《耕織圖》原版。兩版作品各自彰顯出顯著的藝術(shù)特色，梁楷版《耕織圖》憑借“減筆畫”技藝與風(fēng)格獨樹一幟，深受日本觀眾喜愛[52]，而焦秉貞版《康熙帝御制耕織圖》則融匯了西方繪畫技法，首次采用透視原理[53]。這一創(chuàng)新恰好發(fā)生在日本明治維新前夕，與當(dāng)時日本文化尋求轉(zhuǎn)型、渴望中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化表達的趨勢不謀而合。

《耕織圖》持續(xù)流布日本后，成為日本統(tǒng)治階級的文化侍從，即以狩野畫派為核心的宮廷畫師研習(xí)與效仿的藍本，借此汲取繪畫技法。在此期間，誕生了《伊澤八郎本》《狩野永納本》《堀家本》《既白本》《繪本通寶志》《繪本直指寶》等一系列日式《耕織圖》摹本。宮廷畫師們將其運用于農(nóng)耕繪畫的創(chuàng)作之中，從而于十五世紀(jì)至十六世紀(jì)初期，逐漸形成了“四季耕作圖”與“養(yǎng)蠶機織圖”兩種新的日本農(nóng)耕圖繪。

“四季耕作圖”與“養(yǎng)蠶織造圖”融匯了我國漢畫傳統(tǒng)的精髓，遵循《耕織圖》摹本的構(gòu)圖與繪制特點，運用水墨技藝進行創(chuàng)作。這些作品往往以屏風(fēng)形式再現(xiàn)，點綴于幕府的庭院景觀之內(nèi)，或是放置于禪宗寺廟的殿堂之上。其中每處細節(jié)，無論是人物的服飾搭配，還是勞動器具的選擇，均可見到鮮明的中國傳統(tǒng)風(fēng)貌烙印。直至十六世紀(jì)下半葉至十七世紀(jì)初葉，隨著時代演進，日本畫派在承襲我國《耕織圖》特點的同時，才逐漸融入本民族“月次繪”與“四季繪”的韻律，日本農(nóng)耕圖繪也由此開始展現(xiàn)出更加本土化的面貌[54]。

那么，這些作品具有何種藝術(shù)特點呢？以深受《耕織圖》“耕部”影響的“四季耕織圖”早期作品為例，此時期代表性的“四季耕織圖”版本包括展覽于寺廟大仙院中的“四季耕作圖”、收藏于久遠寺中的“四季耕作圖”，以及由狩野畫派繼承者狩野探幽親自執(zhí)筆的“四季耕作圖”等[55]，通過對比不難揭示其共有的藝術(shù)特性：首先，它們普遍采用水墨畫技法，以淡墨細膩地勾勒勞作場景，營造濃郁的田園氣息；其次，它們沿襲了《耕織圖》的布局，畫面的上部留白廣闊，賦予觀者想象空間；再者，諸位畫家在用筆上顯現(xiàn)出剛勁有力的特點，憑借簡練的短筆線條捕捉山水風(fēng)光與人物勞作，摒棄過分規(guī)整的描摹，尋求自然與勞作的情景交融，層次分明。此外，畫中選取的農(nóng)耕場景也并非全面鋪陳，而是精選了大約10個至11個關(guān)鍵勞作環(huán)節(jié)，如浸種、犁田、插秧、灌溉、除草、收割、打谷、持穗、脫粒、入庫等[56]，至于受《耕織圖》“織部”啟發(fā)的“養(yǎng)蠶機織圖”，例如高野山遍照尊院所藏的“織圖”[57]，或是高津古文化館的探幽本“養(yǎng)蠶機織圖”[58]，也展示了類似的藝術(shù)特質(zhì)。值得注意的是，這種繪畫創(chuàng)作在日本并未止步，甚至進一步催生了“蠶織浮世繪”這一新藝術(shù)形態(tài)的誕生，它融入了日本浮世繪藝術(shù)母題之中[59]。

《耕織圖》被日本畫派視為水墨繪畫技法效仿的典范，這不僅是藝術(shù)風(fēng)格的選擇，也是審美取向的體現(xiàn)。這些日本畫派的農(nóng)耕圖繪更側(cè)重于藝術(shù)鑒賞價值。這意味著傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的內(nèi)涵超越了實用層面，《耕織圖》也不僅局限于農(nóng)書的范疇，而是與藝術(shù)相互構(gòu)建，轉(zhuǎn)化為值得品味的繪畫藝術(shù)品。其中蘊含的文化價值，仿佛畫布上無形的“靈韻”，超脫了純文本的局限，通過直觀的視覺語言，傳遞著中華民族對自然界的深刻理解和尊重。這種獨特的藝術(shù)意涵，即便是在文化背景迥異的日本，也激起了廣泛的共鳴與深遠的影響。

在繼承《耕織圖》藝術(shù)特色的同時，日本的農(nóng)耕圖繪淡化了其作為農(nóng)書的實用傳播使命。置于日本特定歷史背景中，“四季耕作圖”與“養(yǎng)蠶機織圖”更多地服務(wù)于藝術(shù)裝飾目的，其目標(biāo)受眾并未指向農(nóng)耕活動的核心執(zhí)行者—廣大的農(nóng)民群體。因此，這些作品本質(zhì)上無法達成《耕織圖》原本自上而下、由統(tǒng)治階層主導(dǎo)的“勸農(nóng)課業(yè)”的宣教目標(biāo)。與樓璹、宋宗魯?shù)戎袊賳T親赴田間地頭考察農(nóng)桑實況的做法不同，日本畫師在創(chuàng)作時往往僅憑《耕織圖》提供的圖例，結(jié)合個人對農(nóng)事勞作的想象進行二次創(chuàng)作。畫中頻繁出現(xiàn)的中式服裝和農(nóng)具，即這一創(chuàng)作路徑的明證。這些畫作的主要欣賞者，乃是幕府的貴族階層以及幕府扶持的禪宗僧侶。綜上，無論從文本的意涵還是目標(biāo)受眾的界定來看，日本的農(nóng)耕圖繪都明顯背離了《耕織圖》原有的傳播意圖，承載著全新的藝術(shù)與文化傳播使命。

實際上，利用大尺寸的屏風(fēng)或是隔扇作為媒介載體，出現(xiàn)在將軍幕府或禪宗寺院之中的作品，還包括“四季山水圖”“瀟湘八景圖”“四季花鳥圖”等中國傳統(tǒng)水墨繪畫[60]。從題材來看，它們分屬于中國水墨繪畫中“山水”“花鳥”等母題。在日本的文獻中也明確提及，以梁楷本《耕織圖》為代表的摹本，是作為“人物”題材供給畫派弟子學(xué)習(xí)繪畫技法的[61]。這同樣說明，《耕織圖》代表的是中國繪畫的母題，而非出自統(tǒng)治者體恤農(nóng)耕辛勞的“鑒戒主義”目標(biāo)。

另一方面，對《耕織圖》藝術(shù)風(fēng)格的沿襲，不僅是美學(xué)上的傳承，也象征著統(tǒng)治階級對文化藝術(shù)領(lǐng)域的掌控力?；厮葜两瓚魰r代之前，以“四季耕作圖”為代表的農(nóng)耕主題繪畫創(chuàng)作權(quán)幾乎完全被統(tǒng)治階層庇護下的畫派壟斷，其中，《耕織圖》摹本的流傳與應(yīng)用無不受幕府將軍的直接示意。對于當(dāng)時的日本畫師而言，有機會研習(xí)源自中國的水墨畫技藝，尤其是南宋畫院體系下傳入的作品，不僅是一種榮耀，更是其藝術(shù)實踐與正統(tǒng)畫派歸屬感的體現(xiàn)。這些作品因此成為統(tǒng)治者審美趣味和藝術(shù)導(dǎo)向的標(biāo)志。此外，禪宗作為幕府實施文化管控的重要意識形態(tài)工具，其得到扶持并不僅限于精神層面，更在于利用宗教加強對民眾的管理，鞏固權(quán)力基礎(chǔ)。禪寺內(nèi)部展示由幕府授權(quán)的正統(tǒng)畫派作品，彰顯了禪宗與統(tǒng)治階層之間的緊密聯(lián)系，也證實了這些寺廟的官方認(rèn)可地位。

正是受眾群體與傳播意圖的區(qū)隔，致使古農(nóng)書《耕織圖》和日本農(nóng)耕圖繪在文化價值取向上出現(xiàn)差異。從后續(xù)進程來看，直至于18 世紀(jì)后，叛出正統(tǒng)狩野畫派的畫師橘守國將包含《耕織圖》摹本在內(nèi)的繪畫作品結(jié)集出版，形成《繪本通寶志》《繪本直指寶》兩書，統(tǒng)治者對《耕織圖》繪制權(quán)力的壟斷才得以打破[62]。此后，隨著更為廣泛的群體介入，日式農(nóng)耕圖繪也逐漸多樣化，開始成為一種日式母題元素，被廣泛運用于日本民眾的生活之中。

3 “漢”“和”各表：《耕織圖》與日本農(nóng)耕圖繪背后的文化共性與文化差異

在某種意義上，日本的農(nóng)耕圖繪承襲的不僅是《耕織圖》蘊含的藝術(shù)性，還包括了其中的文化意象。文化意象是在文字、圖畫等媒介的中介作用之下，形成的一種可感知的形象[63]。文化意象給予文化變遷以生發(fā)空間的同時，也揭示了不同地域?qū)δ承┲黝}存在的共享解讀。這意味著，文化意象能夠在跨越國界和地理限制的基礎(chǔ)上，催生出相似的文化現(xiàn)象，并引導(dǎo)各地對其作出本土化闡釋。

從社會現(xiàn)實來看，農(nóng)耕生產(chǎn)不僅是民眾生活方式的基礎(chǔ)，更與國家秩序經(jīng)緯交織，在這之間，土地制度、稅收徭役等問題均滲透著深刻的政治意味。然而，縱觀古農(nóng)書《耕織圖》及日本農(nóng)耕圖繪的各版本，它們對于社會現(xiàn)實的刻畫，無不展示出一種與世俗生活相對立的理想化境界，從而使文化意象得以可視化。在《耕織圖》與日本農(nóng)耕圖繪中，政治層面的約束被有意減淡，取而代之的是水墨丹青下一片生機勃勃的勞作景象。畫面中“男耕女織”的典型勞作場景被定格，男子奮力耕耘田地，女子專注室內(nèi)繅絲紡織，兒童嬉戲其間，每個人都在各自角色適配的YXpIvJOi9vGX7BYeRFpkTw==崗位上，每一個生產(chǎn)環(huán)節(jié)都有序固定。通過這些精心鋪設(shè)的農(nóng)耕場景，構(gòu)建起一幅理想的田園畫卷，這使古農(nóng)書《耕織圖》及日本農(nóng)耕圖繪成為和諧社會關(guān)系的視覺象征符號。

此外，農(nóng)書《耕織圖》的文本內(nèi)容也彰顯出華夏先祖對人與自然關(guān)系的想象。在中國傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)中，與自然和諧相處的理念始終占據(jù)重要位置。華夏先祖對天道與人道辯證統(tǒng)一的認(rèn)識，有著樸素的辯證哲學(xué)思想。我國古代先哲老子曾言“天之道，其猶張弓與；高者抑之，下者舉之。有余者損之，不足者補之”。此處將自然比喻為一張弓，強調(diào)順應(yīng)自然，適度而行，不宜過度或不足，以此昭示人與自然應(yīng)當(dāng)處于和諧狀態(tài)中[64]。宋代新儒家學(xué)派以朱熹、周敦頤等為代表，進一步豐富和發(fā)展了這種理念，他們提倡“太和”，將其視為儒家價值觀的至高理想[65]。新儒家學(xué)派不論是文人還是士人，共同追求的核心都在于實現(xiàn)個人道德價值的圓滿，從而達到一種恬靜淡泊、超脫俗世的精神境地。這就解釋了古往今來的文人士大夫為何在投身仕途之余，往往又向往歸隱田園?！陡棃D》正是通過描繪一幅幅勞作場景，框定了人與自然和諧共生的時空畫面，生動詮釋了這種“人－物”和諧共處的理念，營造出類似于陶淵明所謂“桃花源”的文化意象，流淌于農(nóng)書《耕織圖》的傳承之中。

與我國相同，日本對自然的態(tài)度同樣來自日本民族長期的勞作實踐。但相較于中國秉持的和諧共生理念，日本因地理環(huán)境和自然災(zāi)害頻發(fā)的歷史背景，而更加強調(diào)對自然的敬畏之心[66]。在日本文化中，萬物皆有靈的觀念深入人心，以至于一粒稻米也被認(rèn)為承載著神明的靈性，故被稱為“八百萬的神明”（やおよろずのかみ），寓意眾多神祇的存在。正因如此，日本農(nóng)耕圖繪較之我國《耕織圖》，更為重視呈現(xiàn)祭拜神明的場景。另一方面，日本禪宗修行本身便具有出離現(xiàn)世的特點，在此語境下誕生的日本農(nóng)耕圖繪創(chuàng)作之中，他們既接納了來自中國新儒學(xué)中的理想觀念，接受了華夏文化中關(guān)于理想田園生活的風(fēng)貌，又試圖通過佛教的觀念，構(gòu)筑一個更為超越世俗束縛的絕對精神自由領(lǐng)地。這種自由不僅建立在人與自然和諧共生的基礎(chǔ)上，而且還追求頓悟和內(nèi)心清明，以達到“無我”的境界。

由此來看，中國傳統(tǒng)農(nóng)耕文化中理想生活圖景的文化意象隨著《耕織圖》一并進入日本，又被日本的禪宗文化進一步賦予宗教色彩。日本的農(nóng)耕圖繪受其禪宗語境的影響，通過藝術(shù)手法的強化，塑造出更具宗教性的文化表達。這些畫作不局限于描繪《耕織圖》中的辛勤勞動場景，還包含了祭祀神明、田野嬉戲乃至與自然生物互動的種種風(fēng)俗。蘊含于其間的文化意象被用一種“和”式水墨的表現(xiàn)手法加以復(fù)現(xiàn)。由此，原本隸屬于中國農(nóng)耕文化的文化元素，得以在日本16世紀(jì)的農(nóng)耕藝術(shù)創(chuàng)作中扎根，隨著時間與空間維度的定格，轉(zhuǎn)化為彼時永恒的藝術(shù)裝飾，鑲嵌在日本藝術(shù)的時空長河之中。

4 結(jié) 語

從古農(nóng)書《耕織圖》到日本的“四季耕作圖”與“養(yǎng)蠶機織圖”，農(nóng)耕圖繪的跨文化傳播不僅體現(xiàn)了技術(shù)性向藝術(shù)性的轉(zhuǎn)變，還深刻反映出中日兩國獨特的文化屬性。這恰如視覺媒介兼具信息傳播與審美體驗的雙重屬性一般，《耕織圖》與日本農(nóng)耕圖繪這兩種同樣承載農(nóng)耕文化的媒介，在不同文化語境下演繹出了各具特色的形態(tài)。日本農(nóng)耕圖繪對藝術(shù)性的追求，實質(zhì)上是其統(tǒng)治階層對中國水墨畫風(fēng)的崇尚，這種審美傾向不僅是權(quán)力與文明認(rèn)同的象征，也成為規(guī)訓(xùn)社會、彰顯文化霸權(quán)的手段。

一言蔽之，古農(nóng)書《耕織圖》對日本的傳播過程，堪稱中國傳統(tǒng)文化“走出去”的典范。從中反照我國的傳統(tǒng)農(nóng)耕文化，汲取其在跨文化傳播實踐中呈現(xiàn)的豐富面相，或許亦能為我們今天的對外傳播實踐帶來啟示。在這個意義上，本文意圖關(guān)照的不僅是《耕織圖》如何實現(xiàn)對日本的跨文化傳播，更是借由在與他者的文化對話之中，發(fā)掘何以謂我國的“傳統(tǒng)文化”，又何以謂我們的“華夏民族”。

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（收稿日期：2024-02-22；修回日期：2024-05-26）