摘要：2019—2023年，國(guó)產(chǎn)懸疑電影迅猛崛起，以懸疑和多重反轉(zhuǎn)為核心吸引力的作品屢創(chuàng)佳績(jī)。本文深入探討了該時(shí)期懸疑電影的兩個(gè)顯著特征，并展望國(guó)產(chǎn)懸疑電影未來(lái)的創(chuàng)意潛力，為懸疑電影及其他電影類(lèi)型提供理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：懸疑電影；跨媒介視閾；敘事策略；空間建構(gòu)

電影藝術(shù)融匯了視覺(jué)、敘事、大眾和綜合藝術(shù)的元素，展現(xiàn)了這些組成部分之間的動(dòng)態(tài)平衡和互相增強(qiáng)的關(guān)系。特別是在懸疑電影類(lèi)型中，這種藝術(shù)形式以其精心設(shè)計(jì)的懸念、復(fù)雜的角色塑造和充滿張力的情節(jié)發(fā)展，以微奇觀或宏大奇觀密布吸引觀眾興趣。在多樣化的電影類(lèi)型中，懸疑片依靠這些特點(diǎn)捕獲觀眾注意力，引導(dǎo)人們尋找真相，進(jìn)而啟發(fā)對(duì)生活、人性和世界的深層反思。[1]如 《誤殺》 《揚(yáng)名立萬(wàn)》 《想見(jiàn)你》 《消失的她》和 《涉過(guò)憤怒的?！?，不僅在敘事結(jié)構(gòu)上展現(xiàn)出高度的技巧性，以制造 “懸念+反轉(zhuǎn)”為主要?jiǎng)?chuàng)作手段，深化了對(duì)角色命運(yùn)的探討，也在價(jià)值觀念的表達(dá)上取得了新的突破。國(guó)產(chǎn)懸疑片的發(fā)展趨勢(shì)不僅反映了市場(chǎng)對(duì)此類(lèi)作品心理需求的顯著提升，也標(biāo)志著中國(guó)電影在探索本土化敘事路徑和深化社會(huì)主題方面邁出堅(jiān)實(shí)的步伐。

一、國(guó)產(chǎn)懸疑片的三重?cái)⑹陆?gòu)

跨媒介敘事理論由亨利·詹金斯首倡，深入探究了流行文化文本中觀眾端的重新閱讀或藝術(shù)重構(gòu)現(xiàn)象。該理論著重于分析藝術(shù)形態(tài)中 “文化吸引器”與 “文化催化劑”的作用，旨在理解不同藝術(shù)形式之間的相互作用和互補(bǔ)性。強(qiáng)調(diào)一個(gè)跨媒介的故事通過(guò)多種媒介平臺(tái)展現(xiàn)，形成一個(gè)互補(bǔ)且連貫的敘事體系，其中每個(gè)新增文本均為整體故事，貢獻(xiàn)了獨(dú)特且不可或缺的價(jià)值。這打破了傳統(tǒng)敘事學(xué)對(duì)文本的閉環(huán)研究模式，把它放在了一個(gè)合作創(chuàng)作的文化領(lǐng)域之中。[2]對(duì)電影而言，其本質(zhì)是敘事，在媒介已經(jīng)作為日常景觀而存在的今天，跨媒介敘事已成為電影敘事的主流，或者說(shuō)是商業(yè)電影追求的目標(biāo)。[3]敘事電影在其本質(zhì)上傾向于雕琢人物性格、探尋深邃的主題以及編織復(fù)雜的情節(jié)結(jié)構(gòu)，以此構(gòu)建一個(gè)引人入勝的故事世界。在這一框架下，國(guó)產(chǎn)懸疑影片經(jīng)常采用 “改編”作為其創(chuàng)作的主要手段，對(duì)原始文本、角色設(shè)定及主題思想進(jìn)行創(chuàng)新性的重構(gòu)和擴(kuò)展。基于原有的優(yōu)秀文學(xué)、電影、電視劇等作品，形成多樣化的參考視角。國(guó)產(chǎn)懸疑片創(chuàng)作者吸納多元化的參考視角，豐富了電影的內(nèi)涵與外延。這種方法不僅增加了國(guó)產(chǎn)懸疑電影的深度和廣度，也擴(kuò)大了其影響力和吸引力，使其成為觀眾探索未知世界、體驗(yàn)心理懸念的重要途徑。

（一）立體多樣的敘事結(jié)構(gòu)

亨利·詹金斯將跨媒介敘事界定為故事的必要要素在多種渠道之下有條件傳播的過(guò)程。跨媒介敘事的理想形式，正是每個(gè) “新文本”既適應(yīng)了差異化媒介的特質(zhì)，還能各司其職地對(duì)故事世界的完整性做出貢獻(xiàn)。[4]在這一框架之下，立體多樣的敘事結(jié)構(gòu)成為實(shí)現(xiàn)跨媒介敘事理想的關(guān)鍵手段。特別是在數(shù)字電影領(lǐng)域，其敘事結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出顯著的跨媒介屬性，借由文化敘事的多樣化樣態(tài)，進(jìn)一步豐富了敘事藝術(shù)的表達(dá)方式。而敘事性最主要的表現(xiàn)為電影的蒙太奇處理，其服務(wù)于敘事性的要求，故事的情節(jié)展開(kāi)具有一定邏輯性和時(shí)間性。[5]在懸疑電影里，這種跨媒介的敘事策略不僅為國(guó)產(chǎn)懸疑片的敘事結(jié)構(gòu)帶來(lái)了立體和多樣的可能性，也推動(dòng)了故事在文化敘事中的多維度探索。

柯汶利執(zhí)導(dǎo)的 《誤殺》 （2019），通過(guò)講述一位父親為女兒復(fù)仇，并巧妙構(gòu)造不在場(chǎng)證明以使家人脫罪的故事，展現(xiàn)了對(duì)原作的成功本土化改編。以線性敘事穿插環(huán)形敘事的結(jié)構(gòu)，打破了傳統(tǒng)國(guó)產(chǎn)懸疑片 “重懸疑輕推理”的框架，以重推理的敘事建構(gòu)彌補(bǔ)國(guó)產(chǎn)電影在這塊的空白區(qū)域。而2023年上映的 《消失的她》采用了與 《消失的愛(ài)人》和 《看不見(jiàn)的客人》類(lèi)似的 “戲中戲”套層敘事結(jié)構(gòu)，而 《消失的她》則將其放大到極致，電影通過(guò)層層推進(jìn)的劇情和不斷翻轉(zhuǎn)的真相，極大地放大了懸疑效果。影片引入曼德拉效應(yīng)，逐步揭開(kāi)一層又一層的謎題，直至結(jié)尾回溯揭曉謎底，為觀眾提供了一次深刻的認(rèn)知與情感體驗(yàn)。曹保平導(dǎo)演新作 《涉過(guò)憤怒的?！凡捎梅蔷€性的多線敘事，經(jīng)典的時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)，主線為父親復(fù)仇，支線則講述女兒記愛(ài)。影片通過(guò)金隕石得知女兒遇害后的復(fù)仇之旅與女兒娜娜日志式獨(dú)白交代日本留學(xué)期間的角色外閃回的倒敘，借助金隕石的人物閃回進(jìn)行雙線平行敘事。影片巧妙地利用金隕石角色的憤怒情緒，逐步揭露故事的真相，其中交叉蒙太奇的技巧運(yùn)用進(jìn)一步增強(qiáng)了敘0b7f1070ad78e000fc0417f7ef46492b86fa2204b3480781718453af29dde9a7事的層次和豐富性。

（二）多元化的人物形象建構(gòu)

在懸疑電影中，多元化的人物形象構(gòu)建是吸引觀眾深度參與和理解影片的重要因素。通過(guò)精細(xì)的人物描繪和心理刻畫(huà)，電影能夠讓觀眾深入探索角色的內(nèi)心世界，體會(huì)他們復(fù)雜的情感和動(dòng)機(jī)。英國(guó)小說(shuō)家福斯特的 《小說(shuō)面面觀》中將人物分為扁平人物和圓形人物。扁平人物指僅有單一的性格特征并且沒(méi)有發(fā)展的人物，圓形人物指性格有多個(gè)側(cè)面并有發(fā)展的人物。[6]在傳統(tǒng)刑偵片中，主角往往是二元主角敘事的代表，承擔(dān)著傳遞主流價(jià)值觀、展現(xiàn)犧牲精神的 “英雄”角色，但這類(lèi)單一的扁平人物形象在熒幕上容易顯得缺乏真實(shí)感。[7]隨著電影藝術(shù)的多元化發(fā)展，主角的性格塑造開(kāi)始脫離以往那種理想化的人物典范，向更加立體化和多維度的角色形象轉(zhuǎn)變。

《揚(yáng)名立萬(wàn)》在劉循子墨的筆下，展現(xiàn)了人物的層次和深度，特別是通過(guò)鄧家佳飾演的角色，揭示了女性在社會(huì)中的邊緣地位和性別偏見(jiàn)。鄧家佳的角色在影片開(kāi)始似乎只是一個(gè)典型的 “花瓶”，隨著電影矛盾點(diǎn)的到來(lái)，她逐漸打破了觀眾對(duì)她固有的印象，在故事中表面左右逢源，實(shí)則堅(jiān)定善良，對(duì)同為女藝人的夜鶯有著很大的同理心。重要的是，編劇有意將她的身份解構(gòu)為純粹的女演員，與過(guò)去的夜鶯形成明顯的鏡像，從而批判了社會(huì)對(duì)女性的邊緣化，并關(guān)注女性的共鳴和掙扎。在 《涉過(guò)憤怒的海》中，老金作為中心人物，通過(guò)對(duì)女兒復(fù)仇的敘述，傳統(tǒng)道德觀中 “殺女殺妻如動(dòng)我”的思想一直伴隨著老金的整個(gè)行動(dòng)，進(jìn)而揭示了老金在面對(duì)自己和親子關(guān)系時(shí)的復(fù)雜性，這一過(guò)程不僅是對(duì)自我認(rèn)知的探索，也是對(duì)親子關(guān)系的反思。除了圓形人物塑造，在影片 《消失的她》中，何非的角色塑造展現(xiàn)了傳統(tǒng)的扁平形象，在同樣為扁平形象的李木子的善良單純映照下，何非的卑劣丑惡尤為明顯，他對(duì)李木子的虛偽和利用，表面上看似真心，實(shí)則隱藏著冷酷的利己主義，時(shí)刻都在算計(jì)著富家女為他帶來(lái)的便利。電影的人物塑造，無(wú)論是圓形還是扁平，都深刻揭示了人性的多面和復(fù)雜，引發(fā)觀眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)象、性別問(wèn)題和倫理道德的反思。

（三）“復(fù)仇+”的故事改編

在現(xiàn)代懸疑電影的改編過(guò)程中，作品往往不僅僅是對(duì)源文本的直接翻譯，而是采取了一種更為綜合的敘事策略。這種策略包含了對(duì)原作忠實(shí)重現(xiàn)的同時(shí)，引入與當(dāng)代社會(huì)議題和觀眾情感共鳴相契合的元素，通過(guò) “復(fù)仇+情感維度 （如親情、友情、愛(ài)情）”的主題深化來(lái)構(gòu)建故事的框架。此類(lèi)敘述手法不僅探討了復(fù)仇的多重維度，還深挖了背后的情感復(fù)雜性與人性的深層次反思。例如，《涉過(guò)憤怒的?！窂?“復(fù)仇+親情”的角度出發(fā)，表面上講述一個(gè)父親為失去的女兒復(fù)仇的故事，卻在高潮部分通過(guò)關(guān)鍵對(duì)白揭露了復(fù)仇動(dòng)機(jī)的真相—不是出自對(duì)女兒的愛(ài)，而是一種自我形象的維護(hù)，從而將 “父愛(ài)如山”的主題轉(zhuǎn)化為對(duì) “父權(quán)”概念的反思。而 《消失的她》則以 “復(fù)仇+友情”為線索，緊扣社會(huì)脈搏，保留了源于蘇聯(lián)電影的創(chuàng)新反轉(zhuǎn)，故事的源頭是倪妮飾演的陳麥為閨蜜李木子被殺而復(fù)仇，用一場(chǎng)頗為復(fù)雜的布局，為閨蜜的失蹤尋找真相，深入探討了女性之間的相互救贖和自我保護(hù)?！稉P(yáng)名立萬(wàn)》則結(jié)合了 《十二怒漢》和 《東方快車(chē)謀殺案》的元素，通過(guò) “復(fù)仇+愛(ài)情”主題探索了人性的復(fù)雜性。

這些電影的 “復(fù)仇+”主題不僅是情感釋放的手段，更深層地觸及了廣泛的思想價(jià)值觀探討，同時(shí)，復(fù)仇后情緒的宣泄及成功的快感也是受眾鏡像化的自我闡釋?zhuān)褂^眾在這一過(guò)程中獲得現(xiàn)實(shí)生活中難以觸及的情感體驗(yàn)。[8]

二、國(guó)產(chǎn)懸疑片的多維空間建構(gòu)

亨利·列斐伏爾在 《空間的生產(chǎn)》中將空間分為三個(gè)維度：空間實(shí)踐、表征性空間和空間表象。在懸疑電影的敘事中，這種空間敘述既深植于現(xiàn)實(shí)，模仿現(xiàn)實(shí)世界的城市、鄉(xiāng)村等場(chǎng)所，又富于想象力地構(gòu)建起各類(lèi)非寫(xiě)實(shí)空間，如綜合了現(xiàn)實(shí)景觀與藝術(shù)幻想的擬實(shí)空間以及純粹基于想象力構(gòu)建的精神空間。[9]

（一）空間實(shí)踐與表征形空間：自然環(huán)境與社會(huì)空間

在列斐伏爾對(duì)空間的三元辯證體系中，空間實(shí)踐是指空間中可以被感知的實(shí)在層面，這與對(duì)空間的組織和利用方式密切相關(guān)。表征性空間也稱(chēng)社會(huì)空間，根本上是社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)生與復(fù)現(xiàn)的場(chǎng)域，其核心在于營(yíng)造使用者與其環(huán)境間的互動(dòng)所生發(fā)的社會(huì)聯(lián)系。二者在懸疑影片中通常結(jié)合敘事。

在懸疑影片領(lǐng)域，水元素在物質(zhì)空間和社會(huì)空間的構(gòu)建中扮演著關(guān)鍵角色。它既可以呈現(xiàn)為遼闊無(wú)垠、深不可測(cè)的水體，如江河、湖泊和海洋，也可以通過(guò)雨、雪、霜、霧等多樣的氣象現(xiàn)象體現(xiàn)。以電影 《涉過(guò)憤怒的?！窞槔辖鹋c警察在高速公路上追逐景嵐，跨海大橋在追逐場(chǎng)景中既是連接兩地的實(shí)際結(jié)構(gòu)，也成為故事的象征性背景。海水、天空中的雨水以及象征性的 “魚(yú)”共同營(yíng)造了一個(gè)既真實(shí)又充滿氣氛的環(huán)境，這個(gè)環(huán)境映射了故事的主題，如動(dòng)蕩和不確定性。海水在灰暗的色彩和光線下，代表著角色內(nèi)心的動(dòng)蕩。特別是雨中的 “魚(yú)”，帶來(lái)了超現(xiàn)實(shí)感，強(qiáng)調(diào)空間不只是存在的場(chǎng)所，展示空間如何被生產(chǎn)并在文化意義上被再生產(chǎn)，揭示了空間在人類(lèi)社會(huì)活動(dòng)中的復(fù)雜作用。同樣，爛尾樓這一元素符號(hào)在電影中作為實(shí)體的存在，常展現(xiàn)為荒蕪與廢棄的景象，從列斐伏爾的視角來(lái)看，這種物質(zhì)空間反映了資本主義生產(chǎn)模式下的產(chǎn)業(yè)遺留和城市變遷。在 《想見(jiàn)你》中，爛尾樓不僅是荒廢的實(shí)體，更成為主角救贖、回憶和交流的關(guān)鍵場(chǎng)景。這種廢棄空間的再利用和意義的重新構(gòu)建，展現(xiàn)了社會(huì)空間的重構(gòu)與列斐伏爾所強(qiáng)調(diào)的社會(huì)空間生產(chǎn)的緊密聯(lián)系，凸顯了物質(zhì)空間在社會(huì)和文化層面的重要性。

（二）空間表象：精神空間

空間表象亦稱(chēng)為精神空間，涉及的是在空間生產(chǎn)過(guò)程中，通過(guò)使用各種空間符號(hào)和象征進(jìn)行的一系列精神活動(dòng)。不僅包括空間的感知、想象和體驗(yàn)方式，還關(guān)注這些元素如何反映和傳達(dá)社會(huì)的意義與價(jià)值觀。在電影領(lǐng)域，客觀事物常常被注入主觀情感，通過(guò)空間的視覺(jué)表現(xiàn)和象征意義，電影深化了觀眾對(duì)人物情緒和主題的理解，從而增強(qiáng)了故事的情感層次和復(fù)雜度。

在電影 《想見(jiàn)你》中，精神空間主要通過(guò)伍佰的 《Last Dance》隨身聽(tīng)和陳韻如的日記本展現(xiàn)。隨身聽(tīng)不僅連接了主角的情感，還成為穿越時(shí)空、連接過(guò)去與現(xiàn)在的關(guān)鍵道具，激活記憶并跨越平行世界。隨著劇情發(fā)展，隨身聽(tīng)引發(fā)的 “蝴蝶效應(yīng)”展示了其在打破時(shí)間循環(huán)、實(shí)現(xiàn)角色救贖中的核心作用。陳韻如的日記本作為劇情發(fā)展的重要線索，也象征著影片的精神空間，推動(dòng)故事進(jìn)展。同時(shí)，日記本承載著陳韻如個(gè)人片段和情感的積累，但在精神層面上，它構(gòu)建了一個(gè)更為復(fù)雜的空間—一個(gè)涉及秘密、愿望和人物之間深層情感交流的空間。《涉過(guò)憤怒的?！分心饶韧ㄟ^(guò)電子日記記錄了她的秘密，也是她最痛苦的控訴和最絕望的求救。日記最深處，記錄著娜娜無(wú)數(shù)次躲在柜子里的無(wú)助、恐懼、執(zhí)念。父親的行為以愛(ài)為名的傷害，是刺向娜娜的第一刀。通過(guò)日記本傳遞的精神空間，觀眾得以窺視人物的內(nèi)心世界，理解他們的動(dòng)機(jī)和行為，也感受到了影片試圖傳達(dá)的情感深度和復(fù)雜性。

三、結(jié)束語(yǔ)

近年來(lái)，中國(guó)懸疑電影在敘事策略和空間構(gòu)建上有了明顯進(jìn)展。這些電影因其多樣的敘事手法和密集的劇情反轉(zhuǎn)而深受歡迎，涵蓋從超現(xiàn)實(shí)到寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格，探討愛(ài)情、親情和友情等主題。然而，創(chuàng)作者在制作過(guò)程中需要注意滿足觀眾對(duì)創(chuàng)新和想象力的需求，避免過(guò)度使用劇情反轉(zhuǎn)，防止作品變得單調(diào)重復(fù)。同時(shí)，應(yīng)超越常見(jiàn)的 “復(fù)仇+情感”敘事模式，開(kāi)發(fā)更多本土原創(chuàng)題材，并在演員選擇上追求多樣性，減少對(duì)大牌明星的依賴(lài)，以確保故事的新穎性和吸引力。

參考文獻(xiàn)：

[1] 峻冰，王歡.當(dāng)代非好萊塢懸疑片的創(chuàng)新路徑及借鑒意義：以2019年中國(guó)大陸引進(jìn)的 《調(diào)音師》 《海市蜃樓》 《祈禱落幕時(shí)》為例[J].四川戲劇，2020（10）：47-54.

[2] 王利麗，宋珮暄.劇場(chǎng)化、游戲化與動(dòng)畫(huà)性：國(guó)產(chǎn)懸疑網(wǎng)劇的跨媒介敘事[J].電影文學(xué)，2024（03）：22-27.

[3] 徐開(kāi)玉.新媒介環(huán)境下電影的 “跨媒介算法”思維[J].電影文學(xué)，2023（09）：36-42.

[4] [美]亨利·詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].杜永明，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2012：156-157.

[5] 周憲.論奇觀電影與視覺(jué)文化[J].文藝研究，2005（03）：18-26+158.

[6] [英]福斯特.小說(shuō)面面觀[M].楊淑華，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2009：57.

[7] 賀曉娟.國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)懸疑劇人物形象建構(gòu)研究[D].杭州：浙江傳媒學(xué)院，2023.

[8] 王振.意義與反思：“爽文化”與青年主體建構(gòu)：基于熱播劇 《延禧攻略》 的探討[J].文化藝術(shù)研究，2019，12（1）：7.

[9] 戴清，石天悅.懸疑涉案劇集的影像空間風(fēng)格建構(gòu)[J].中國(guó)電視，2024（02）：30-36.

作者簡(jiǎn)介： 廉雙羽，女，漢族，山東青島人，本科在讀，研究方向：電影產(chǎn)業(yè)和影視美學(xué)。