作為現(xiàn)代美學的起步，1750年，德國哲學家鮑姆嘉通將美學界定為低級認識論或關于感性認識的科學。這一定位意味著，在人類圍繞自然和人自身建構(gòu)的諸多知識形態(tài)中，從美學角度談論美和藝術可能屬于門檻最低的一類。比如，作為審美活動，只要某物被人看到或聽到，并引起感官快適，我們就可以說它是美的；在博物館或美術館看一幅作品，只要觀看者對它是有感覺的，他談論自己的感覺就應該算是在談論藝術。這種狀況，極易引人生發(fā)出關于“人人都是藝術家”或“人人都是美學家”的想象。但事實并非如此。自現(xiàn)代以來，當美和藝術被學科化，它就不再感性，而只不過是人將感性作為研究的對象。這直接導致了美學理論與其研究對象的背反，即“美學不美”的問題。與此一致，美學的學科化則必然進一步使其職業(yè)化，似乎只有在大學或科研機構(gòu)長期致力于相關研究的專家學者才有資格談論美和藝術。這樣，從美學的學科化到美學研究的職業(yè)化，再到學院派理論家對美和藝術解釋權的壟斷，就成為現(xiàn)代社會的普遍狀況。

一方面，審美源于人的天性，談論美和藝術應該人人平等，另一方面這種談論的權力卻被少數(shù)人掌握?？梢哉J為，在當今中國美學界和藝術界，這種矛盾大致構(gòu)成了如何看待一些非專業(yè)人士介入美和藝術研究的背景，也是相關工作往往既被鼓勵又被輕視的原因所在?？纯磭鴥?nèi)學界對“民科”“民哲”表現(xiàn)出的不屑和嘲弄，便不難理解游離于美學和藝術共同體之外的“民美”所面對的艱難處境。但問題是，與科學、哲學的高度專業(yè)性和思辨性相比，美學雖然在現(xiàn)代也有“走向科學”的傾向，但它與人的自然天性的深度關聯(lián)以及對世界抱持的同情態(tài)度，卻弱化了它的專業(yè)特質(zhì)。同樣，這種關聯(lián)和態(tài)度作為一種前提，也為局外人通過加強專業(yè)修養(yǎng)進入這門學科提供了相對順暢的道路。翟進的《天真與自由——漫步中國古代藝術》（廣西師范大學出版社2023年版）就是在如上背景下產(chǎn)生的一部中國美學或藝術史杰作。它對于如何看待藝術研究的低門檻問題以及中國美學和藝術史的性質(zhì)，均具有深度的啟示意義。甚至可以說，該書作者正是因為他的民間性或非專業(yè)性，成功擺脫了學院派業(yè)已固化的學術視野和相關套路，為中國美學和藝術史研究開了新境。其特點大致如下：

首先，作者是帶著自己的問題回看中國歷史的，這種觀念前設使其對中國美學和藝術的認知產(chǎn)生了與自我之間深度的共情關系。眾所周知，西方自古希臘以降，對知識價值的檢驗向來以真理為標準，美和藝術也概莫能外。這使擱置價值判斷、保持理性中立成為介入專業(yè)研究的基本前提。但在中國，藝術與其說是人認知的對象，倒不如說是價值追懷的對象，它對人生提供安頓和慰藉的意義遠遠大于對其中包蘊的真理或真知探索的意義。當然也正是在這個意義上，中國式的藝術史研究，更多是在古人與今人之間尋求心靈的默會和人生經(jīng)驗的傳遞，而不是找到實體化的真知或真理。王羲之所謂“后之視今，亦猶今之視昔”，正是在講人每一次進入歷史的過程，就是一種飽含溫情和敬意的重溫過程，而不是將歷史對象化、客體化的過程。與此一致，翟進對中國美學和藝術史的“漫步”，也是帶著他自己的問題而來的，即他在“個人最迷茫的時刻，一定要做些什么拯救自己”。這種“以今觀古”的研究法，固然很容易使其發(fā)現(xiàn)和講述的藝術史帶有主觀色彩，但卻顯然更切近中國古人“以心傳心”的述史傳統(tǒng)。也就是說，該書表面看是在講中國藝術，事實上卻具有以文會友的性質(zhì)，它更像是在古今之間開啟了一場富有深情的對話活動。在此，藝術作為心靈史的意義是第一位的，是否客觀再現(xiàn)了歷史本身則僅占據(jù)次要位置。

其次，翟進作為藝術史學者的非職業(yè)性，使其文本有效規(guī)避了學院式書寫的固有套路，顯現(xiàn)出別樣的生動、真切和自由通脫。近代以來，我國的美學和藝術史研究起于20世紀初葉，到20世紀80年代，一系列通史性著作的出現(xiàn)代表著這一學科走向了成熟。但是，和這一“成熟”相伴而生的，則是它在歷史認知、話語方式、述史框架、材料使用、書寫體例上的全面固化。與此比較，翟進沒有這種前置的經(jīng)驗重負，反而對歷史的講述更加簡捷明快起來。比如，他并不試圖用發(fā)生、發(fā)展、繁榮、鼎盛、轉(zhuǎn)型、終結(jié)等概念為中國美學和藝術史設定出一般規(guī)律，而是抓住每一時代最具代表性的藝術作品一路往下，這使該書顯現(xiàn)出別樣的真切和針對性。當然，這種對宏大敘事的放棄也沒有使該書失去理論控制力，像他用“迷狂與秩序”概述殷周青銅之變，用“壓縮與綻放”區(qū)分秦漢陶塑藝術，就有效抓住了器物與時代精神形成的共振，從而形成了對藝術史具有說服力的解釋。他用“自然的螺旋”講仰韶彩陶，借助漢代陶俑的微笑透視那一時代人性的光輝，從魏晉士人的生存方式看出他們哲學上的孤獨，從《法華經(jīng)》的流傳看到有唐一代的青春氣息和現(xiàn)世精神，均給人別開生面、耳目一新之感。在宏大敘事和微觀實證之間，該書協(xié)調(diào)出了一種更能切近中國藝術本相的述史方式，實現(xiàn)了理論關照和史料呈現(xiàn)的雙向趨近和融合。

第三，該書的特色還在于形成了一種新型的藝術史書寫方法。自近代以來，中國社會面臨所謂“三千年未有之大變局”，這一變局對中國學術的最大影響莫過于改變了傳統(tǒng)的知識分類方式。比如按照中國傳統(tǒng)的四部分類法，既沒有專門的藝術學，也沒有美學，這意味著現(xiàn)代形態(tài)的中國美學和藝術史研究，均具有按照現(xiàn)代學科框架重建歷史的性質(zhì)。在這種背景下，人們固然可以靠在史書中尋章摘句構(gòu)建出一部中國藝術史，但這種對歷史的拆解，顯然使其脫離了它賴以存在的文化土壤。面對這種狀況，該書創(chuàng)造了一種復調(diào)式的寫作方式：一是在正文部分，作者將藝術從其綜合歷史中抽離出來，從而保證了藝術史書寫的純粹性；二是在幾乎與正文等長的注釋部分，對正文提及的相關作品、人物事件和哲學背景進行深度介紹和闡發(fā)，這就將被抽離出的藝術史重新置入到了中國歷史的有機進程之中。這種雙軌并行的寫作法，有助于拓展文本的知識容量，更有助于保護文、史、哲、藝不分的中國文化傳統(tǒng)。這是一種在現(xiàn)代知識分類與歷史傳統(tǒng)之間尋求兼顧的研究方式，它在遵循現(xiàn)代藝術原則和使其保持歷史原貌之間保持了必要的平衡。

當然，最能體現(xiàn)作者觀念自覺和全書宗旨的，還是該書開頭處的一句話，即“內(nèi)心詩性、萬物終逝的悲涼和對知己的渴望”。這三點既是作者介入中國藝術研究的初心，也是他對中國藝術精神的基本把握。在作者看來，詩性思維及由此開啟的萬物終逝的悲涼是中國文化和藝術的獨特本質(zhì)，這種本質(zhì)的偉大之處在于它能夠調(diào)動起研究者的當下心境和人生經(jīng)驗，使研究歷史的過程同時成為與研究對象產(chǎn)生心靈會通的過程，或者不斷發(fā)現(xiàn)知己和知音的過程。與此一致，我國現(xiàn)代美學，從王國維談中國藝術的意境和境界、蔡元培談美育類似宗教的性質(zhì)，到宗白華談中國文化的美麗精神，以及李澤厚以《美的歷程》完成關于中國美學和藝術的歷史巡禮，其根本目的也均不在于獲得關于美和藝術的客觀知識，而是要通過歷史中的藝術作品實現(xiàn)對人當下生存境況的觀照，并從中找到心靈重建的力量。據(jù)此不難看出，中國藝術最值得珍視的品質(zhì)既不在于自然認知，也不在于一般意義上的感性愉悅，而在于它“為人生”的性質(zhì)，或者作為精神家園的性質(zhì)。作者認為，他通過該書的寫作，實現(xiàn)了“對自己文明的體認”，“一顆漂泊的心終于尋到它的歸宿”，原因概出于此。當然，該書之所以是富有價值的，原因也在于作者在看似“漫步”的輕松中領悟到了中國藝術的這一真諦，并對無數(shù)美學先賢的相關體認給予了更直接的重申和闡明。

最后需要指出的是，自上世紀90年代以來，我國“國學熱”持續(xù)不斷，這直接促成了大批非專業(yè)人士向我國文史領域的進入，并結(jié)出碩果。像歷史領域的《翦商》《明朝那些事兒》等，就是這方面的杰作?，F(xiàn)在，翟進這部既個性鮮明又意蘊豐厚的藝術史著作的問世，同樣有助于打破專業(yè)人士為其設置的諸多壁壘或準入門檻，使藝術這一看似陽春白雪的領域，也能真正朝公眾開放。

作者簡介：劉成紀，北京師范大學哲學學院教授、博士生導師，北京，100875。

（責任編輯 木 易）