[摘 要] 以《西湖清趣圖》第三部分《西湖繁盛全景圖》為研究中心，從人物的角度分析其繪畫(huà)內(nèi)容。結(jié)合對(duì)建筑與山水部分的描繪，探討這幅作品的受眾和功能，并進(jìn)一步推測(cè)這幅作品的畫(huà)家與制作年代。

[關(guān) 鍵 詞] 《西湖清趣圖》；人物分析；南宋生活

一、《西湖清趣圖》簡(jiǎn)述

《西湖清趣圖》作為一種寫(xiě)實(shí)性的山水畫(huà)，不僅展示了西湖的歷史景觀，也提供了關(guān)于當(dāng)時(shí)臨安人民生活的線索，為多方面的歷史研究提供實(shí)證。在《西湖繁盛全景圖》（即一幅畫(huà)中囊括整個(gè)西湖）的形式中，有一種不同于傳統(tǒng)自下而上進(jìn)行描繪的繪畫(huà)方式，即以東向南視點(diǎn)囊括整個(gè)西湖的形式。這種形式從錢(qián)塘門(mén)開(kāi)始，逆時(shí)針圍繞西湖一圈后最終回到錢(qián)塘門(mén)或臨安都城西面的某個(gè)位置，形成一個(gè)長(zhǎng)條形的西湖全景圖。

這種類(lèi)型的西湖全景圖數(shù)量非常稀少，目前可確定的僅有《西湖清趣圖》和王原祁的《西湖十景圖》。雖然董邦達(dá)的《西湖十景圖》也偏向于這種形式，但仔細(xì)觀察，其下方仍描繪了少部分的臨安城建筑，因此將其分類(lèi)為傳統(tǒng)類(lèi)型的西湖全景圖。

《西湖清趣圖》尤為特殊，此圖不同于其他西湖圖，其以人物、建筑為主，是一幅非常長(zhǎng)的卷軸畫(huà)（32.9cm×1581.1cm）。整幅畫(huà)分為四部分：第一部分是明代文人官員程南云所寫(xiě)的“西湖清趣”四字；第二部分是包括臨安城在內(nèi)的元代“西湖簡(jiǎn)略圖”，描述了標(biāo)志性建筑和風(fēng)景；第三部分是《西湖清趣圖》畫(huà)作，這部分畫(huà)作被杭州文史學(xué)者陳琿命名為“西湖繁盛全景圖”；第四部分是清代文人厲鶚?biāo)鶎?xiě)的跋文。

目前看來(lái)，研究的主要爭(zhēng)議集中在作品的制作年代上。《西湖清趣圖》曾被認(rèn)為是李嵩的作品，現(xiàn)普遍認(rèn)為是14世紀(jì)左右元末明初的作品。在作品內(nèi)容方面，基本一致認(rèn)為此畫(huà)是“南宋西湖的寫(xiě)實(shí)圖”[1-4]。在具體地點(diǎn)考察方面，學(xué)者陳琿的著作《南宋西湖全景考：〈西湖繁盛全景圖〉解讀》通過(guò)各種史料記錄考證，幾乎探討了所有場(chǎng)所，對(duì)于場(chǎng)所的判定與調(diào)查基本無(wú)疑問(wèn)。她還提出，此畫(huà)為南宋畫(huà)家們的集團(tuán)作品可能性相當(dāng)高。如果此畫(huà)是明代的模本，則必然存在作為參考用的南宋原本[5]。

由于此作品為世人所知較晚，很少被收錄在圖錄等書(shū)籍中，相關(guān)研究也相對(duì)較少。為了更加完善此作品的研究，本文將圍繞第三部分的畫(huà)作《西湖繁盛全景圖》，考察目前研究較為缺失的人物表現(xiàn)和活動(dòng)，探討此畫(huà)的受眾群體和功能，并進(jìn)一步推測(cè)這幅作品的畫(huà)家與制作年代。

二、《西湖繁盛全景圖》之人物考察

目前，對(duì)于此作品的人物研究尚不完全，可以確定的被討論過(guò)的人物主要有以下兩類(lèi)：

一是背著扁擔(dān)的人，這類(lèi)角色在作品中出現(xiàn)頻繁。根據(jù)學(xué)者陳琿的調(diào)查，這些扁擔(dān)與《呂洞賓過(guò)岳陽(yáng)樓圖》中的扁擔(dān)幾乎相同。此外，《呂洞賓過(guò)岳陽(yáng)樓圖》中，扁擔(dān)旁邊站立的人物頭頂物品的形象也與《西湖繁盛全景圖》中披著衣囊的人物非常相似。

二是撐傘的人。《西湖繁盛全景圖》中描繪了許多“自己撐傘的人”和“為別人撐傘的人”，傘的顏色幾乎都是黑色。許多研究者認(rèn)為傘在當(dāng)時(shí)是身份的象征，厲鶚在其跋文中也對(duì)黑傘進(jìn)行了說(shuō)明①。陳琿認(rèn)為，圖中傘的顏色應(yīng)是當(dāng)時(shí)臨安流行的青色，由于年久而變黑。另一種論述認(rèn)為，為他人撐傘的人是帶領(lǐng)客人游覽西湖的專(zhuān)業(yè)導(dǎo)游，而自己撐傘的人則是在尋找觀光客的導(dǎo)游[6]。

針對(duì)其他未被討論的人物（見(jiàn)圖1），筆者將其分為五類(lèi)：戴著黑帽子穿長(zhǎng)袍的男性、穿長(zhǎng)袍的女性、在工作中的人、游玩的人和僧人。從整體人數(shù)上看，男性及工作中的人比其他三類(lèi)人物更多，下文將進(jìn)行具體分析。

（一）男性人物的服飾

這些男性帽子的特征是兩側(cè)有兩個(gè)突起。這種戴突起的帽子不限于南宋，但戴有長(zhǎng)突起的帽子被認(rèn)為是一種官員的象征。這些突起部分稱(chēng)為“幞頭”。根據(jù)對(duì)古代服飾的研究，宋代官員的制服通常是圓領(lǐng)長(zhǎng)袍、紗帽和腰帶的組合。幞頭紗帽是一種方便包裹頭發(fā)的帽子，外觀逐漸演變，呈現(xiàn)為翼狀。作品中男性所戴的略顯松垮的幞頭與軟腳幞頭非常相似，宋代備受文官和學(xué)士喜愛(ài)。

此外，也有一些男性戴著沒(méi)有兩個(gè)突起的幞頭帽子，但其頭部隆起，很可能是束發(fā)狀態(tài)，這也許是結(jié)式幞頭或平式幞頭。大多數(shù)結(jié)式幞頭是武將所戴，而普通民眾或休息時(shí)的官員多使用平式幞頭。平式幞頭裝飾較少，非常樸素。從長(zhǎng)袍和腰帶的外觀來(lái)看，西湖悠閑漫步的男性很可能是文人學(xué)士或官員，而非普通民眾。這種人物形象在其他宋代繪畫(huà)作品中也可見(jiàn)，例如馬遠(yuǎn)的《山徑春行圖》中展現(xiàn)的文人形象及途中仆人的外觀，能直觀地體現(xiàn)兩者的差距。在《西湖繁盛全景圖》中，有七處騎馬的人物都身著上述男性的服裝。

男性服裝的顏色只有紅色、灰色和白色。宋代對(duì)服裝顏色有明確規(guī)定，考慮到顏色可能因年代而褪色，最初的顏色很可能是紅色和黑色。當(dāng)時(shí)官員的工作服和高級(jí)官員的常服通常是紅色，低級(jí)官員的常服只能使用白色和黑色。

（二）女性人物的服飾

女性頭發(fā)中間明顯的白色部分應(yīng)為一種裝飾。從女性服飾的角度來(lái)看，侍奉貴族的女傭的外觀比普通民女更具高貴感。普通女性民眾的形象，如李嵩的《骷髏幻戲圖》和《貨郎圖》，更接近于《西湖繁盛全景圖》中傭人的表現(xiàn)。她們穿著短衫，在腰間系著腰帶，使上下服裝明顯區(qū)分。

貴族家庭女仆的穿著更加規(guī)范，通常是長(zhǎng)袍和腰帶，有各種發(fā)型，但高度絕不會(huì)超過(guò)頭頂，并佩戴一些裝飾品。這些特征在許多作品中都有實(shí)例，例如在蘇漢臣的《妝靚仕女圖》中，官員家的女性和旁邊侍女的服裝有明顯區(qū)別。又如在劉松年的《宮女圖》、劉宗古的《瑤臺(tái)步月圖》等作品中，官員家女性的發(fā)髻高聳，穿著長(zhǎng)裙，外套及踝或及膝，穿外套時(shí)通常不系腰帶，但如果沒(méi)有外套，腰帶位置會(huì)高于腰部；侍女通常把頭發(fā)束在后面，穿著圓領(lǐng)外衣，系著腰帶，這種打扮傾向于男裝，可能為了方便工作，但也表明了不同地位女性的服裝差異。

《西湖繁盛全景圖》中的女性人物數(shù)量較少，且服飾在縮小狀態(tài)下難以區(qū)分，但對(duì)高聳發(fā)髻和細(xì)致裝飾品的描繪表明這些女性具有宋代女性畫(huà)作中貴族和官員家女性的特征。此外，大袖和大外套被視為宋代女性正裝的表現(xiàn)[7]。

（三）工作中的人

穿著短襯衫和及膝長(zhǎng)襯衫并系著腰帶的人物，在這幅作品中有一個(gè)共同點(diǎn)：他們從事各種各樣的工作，如抬轎子、撐傘、劃船、販賣(mài)商品、挑擔(dān)子等，只有極少數(shù)人在街上單純地行走。

及膝長(zhǎng)襯衫通常用白色描繪整個(gè)身體，而短襯衫的上下衣服顏色有所區(qū)別，上身是白色、下身是紅色，或上身是紅色、下身是白色。頭部通常是圓潤(rùn)的，或稍微突起，突起部分可能是平式幞頭的表現(xiàn)。這些人應(yīng)是在街上的普通百姓，而這些百姓難以區(qū)分男女。例如，在《雜劇人物圖》中扮演角色的女性，在《庖廚圖》或《貨郎圖》中工作的人和照顧孩子的人等。因此，這類(lèi)人物形象應(yīng)涵蓋所有工作的人，無(wú)論男女。

此外，《西湖繁盛全景圖》中有一個(gè)人在放爆竹，或看起來(lái)是在賣(mài)爆竹，這可能意味著繪畫(huà)背景是某個(gè)節(jié)日，進(jìn)一步增添了畫(huà)面的氣氛。

（四）游玩的人

“游玩”這一詞或許不夠準(zhǔn)確，但與邵韻霏研究中所述的“游覽西湖的路徑”這一觀點(diǎn)相符。雖然無(wú)法判斷這些人物具體的行為目的，但筆者認(rèn)為這些人的行為更接近“游玩”，因此將其作為一個(gè)分類(lèi)。這些人包括乘坐轎子的人、騎馬的人、乘船的人和釣魚(yú)的人。

在街道上乘坐轎子的人物有14個(gè)，其中最特殊的是坐在肩輿上的人。在畫(huà)面中，還可見(jiàn)類(lèi)似現(xiàn)代出租車(chē)候客區(qū)的地方，停放著轎子，租賃車(chē)、船、馬的現(xiàn)象似乎很普遍。這一點(diǎn)在《東京夢(mèng)華錄》中也有記錄①。在此圖中，肩輿由四人抬著，這樣的人數(shù)也是地位的象征，坐在肩輿上的人必然是有官職的人。同樣，騎馬的人物也如上所述。據(jù)《東軒筆錄》記載，宋代某法官的家庭很貧困，無(wú)法養(yǎng)馬，每次外出必須借馬出行②。馬匹的租借可以看作是一種炫耀活動(dòng)。此外，有些馬的耳朵異常長(zhǎng)，更偏向于驢的形象。

關(guān)于船只，《西湖繁盛全景圖》中的船只數(shù)量超過(guò)100艘。南宋時(shí)期是西湖觀光船最多的時(shí)期，馬麟的《荷香消夏圖》中也有幾乎相同形狀的船。此外，西湖的活動(dòng)不僅限于乘坐觀光船。根據(jù)陳琿的研究，畫(huà)面中存在大型水下柵欄，被稱(chēng)為“魚(yú)兒活”，即養(yǎng)魚(yú)池，并栽種了水生植物。這些魚(yú)主要分為三種類(lèi)型：第一種是供貴族和富人飼養(yǎng)的珍稀品種，如金魚(yú)和龜?shù)龋坏诙N是供周邊餐館使用的食用魚(yú)；第三種是專(zhuān)用于釣魚(yú)的魚(yú)池。

可以確定的是，南宋時(shí)期養(yǎng)魚(yú)池的養(yǎng)殖變得流行，貴族庭院中必定有池塘養(yǎng)魚(yú)。這些西湖的池塘靠近貴族和富豪的住宅，養(yǎng)殖的魚(yú)大多是珍稀品種，而普通人供給的魚(yú)則是在城外養(yǎng)殖。

另外，陳琿指出，柵欄中間的兩座建筑是湖面上的餐廳。然而，在這幅畫(huà)中，這一建筑中的人物都是戴著帽子的男性，并且都面向左邊，姿態(tài)顯得端莊。而在該畫(huà)的另外幾處地方，人們彼此對(duì)坐，更像是在吃飯的表現(xiàn)。因此，筆者認(rèn)為養(yǎng)魚(yú)池旁的場(chǎng)所也許更貼近學(xué)校或是工作的地方。

最后，環(huán)碧園的柵欄外有五人拿著魚(yú)竿在釣魚(yú)，其中有一個(gè)人收起了魚(yú)竿。董嗣杲在《環(huán)碧園》一詩(shī)中描述“繞舍晴波聚釣仙”，天氣晴好的日子，人們會(huì)圍坐在屋子周?chē)贯?，與畫(huà)中的情景相吻合。然而，接下來(lái)的詩(shī)句“清虛不類(lèi)侯家屋，輪奐曾資母后錢(qián)”則暗示了當(dāng)時(shí)宋理宗為太后花費(fèi)大量錢(qián)財(cái)，在園內(nèi)修建了與普通貴族住宅不同的優(yōu)雅而宏大的建筑。因此，環(huán)碧園可能是供貴族娛樂(lè)釣魚(yú)的場(chǎng)所。

（五）僧人

僧人出現(xiàn)的地方有五處，其中三處共有五位戴斗笠、持禪杖的僧人，另外兩處是在凈慈寺和法濟(jì)院前，明顯剃度的僧人共三人。

僧人作為特殊人物在整幅畫(huà)中并不少見(jiàn)，圖中的僧人具有明顯的寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)。他們穿著袈裟或樸素的灰色法袍，手持禪杖在街上行走的僧人通?；燠E于人群之中。在凈慈寺前，有兩位僧人似乎正在與士大夫交流，這也體現(xiàn)了宋代士大夫喜歡與僧人交往的時(shí)代背景?？傮w而言，建筑中人物出現(xiàn)的頻率相對(duì)較低，但在大石佛院和兜率寺的階梯上描繪了許多行走中的男女，體現(xiàn)了寺院的熱鬧氣氛。此時(shí)期大石佛院的大佛毫不掩飾地面向西湖，吸引人們來(lái)參拜。

整幅畫(huà)中寺院和道觀的設(shè)置也相當(dāng)多，其數(shù)量與南宋時(shí)期的情況相近。南宋時(shí)期皇室對(duì)信仰有著強(qiáng)烈的追求。根據(jù)李春棠的統(tǒng)計(jì)，在《咸淳臨安志》和《夢(mèng)粱錄》等史料中顯示，南宋后期臨安城內(nèi)外的佛教寺院有447處，道教宮觀有24處，道堂有32處，皇帝御用的寺院和觀院有10處，還有其他各種祠廟和庵院，總計(jì)709處[8]。畫(huà)中幾乎一半的建筑都是寺院，可以推測(cè)當(dāng)時(shí)僧人數(shù)量較多。

綜上所述，從人物的角度來(lái)看，即便是單純從服裝表現(xiàn)上，《西湖繁盛全景圖》與北宋的《清明上河圖》也有很大不同。在《清明上河圖》中，每個(gè)人物都有自己的特征，呈現(xiàn)出個(gè)體的獨(dú)特性。而在《西湖繁盛全景圖》中，許多人都具有相同的外貌特征，相同類(lèi)型的人物在形狀和顏色上幾乎沒(méi)有區(qū)別。這使人與人之間的地位差異非常明顯，相同地位的人幾乎沒(méi)有個(gè)性特征。

三、《西湖繁盛全景圖》的繪畫(huà)技法和圖案

正如前文所述，由于涉及的建筑和人物較多，這幅作品與人物風(fēng)俗畫(huà)相似，但也不乏山水風(fēng)景的部分。

從山的描繪中可以看出，南屏山等山脈大多用水潤(rùn)的墨色線條描繪。在墨色較淺的地方，可以明顯看到細(xì)而淡的線條滲透出來(lái)。由此推測(cè)，這些山石可能是在繪制粗糙的輪廓線后，用粗線進(jìn)行覆蓋繪制的。山體的內(nèi)部除了用顏料浸染，遠(yuǎn)處的山大多以斧劈皴填充，近處的泥地和低山則以披麻皴描繪。這些皴線的墨色和繪制方式也非常相似。在植物的描繪方面，植物的品種繁多，約有十幾種。然而，從作品開(kāi)頭到結(jié)尾，植物的顏色、品種和葉子的繪制幾乎沒(méi)有變化。因此，與陳琿所述的“可能是集團(tuán)制作的作品”的觀點(diǎn)存在沖突。筆者認(rèn)為這應(yīng)當(dāng)是同一畫(huà)家制作的作品。

此外，盡管建筑和人物的描繪非常細(xì)致，但從繪畫(huà)技法來(lái)看，山水部分并不像是名家的作品。因此，這幅畫(huà)的制作者在制作此畫(huà)時(shí)可能并非專(zhuān)業(yè)畫(huà)家。綜合其他研究者的研究?jī)?nèi)容來(lái)看，《西湖繁盛全景圖》更可能是明代流行的“蘇州片”或南宋至明清時(shí)期某一時(shí)期的“蘇州片”作品。

此外，除了人物，在孤山下，這幅畫(huà)中唯一出現(xiàn)的動(dòng)物是白鶴。這是一種吉祥的象征。同時(shí)，在畫(huà)中的華表柱上也有白鶴的形象，其中斷橋兩端的華表柱上的白鶴最顯眼。華表柱的圖案和野生白鶴的出現(xiàn)使整幅畫(huà)更加生動(dòng)活潑。同樣，白鶴的形象與放鞭炮的人物一樣，使整幅畫(huà)的氛圍顯得更加積極。

四、結(jié)束語(yǔ)

通過(guò)對(duì)人物的具體分析和其他學(xué)者的研究得知，這幅作品作為一幅實(shí)景圖，主要描繪了地位顯赫的男性角色。大量普通民眾被描繪為仆人，作為陪襯。與北宋的《清明上河圖》不同，《西湖清趣圖》雖然未反映南宋各階層人們的生活狀態(tài)和大量的民間風(fēng)俗，但展示了同一階層、地位顯赫的人們?cè)谖骱爸苓叺貐^(qū)享受生活的情形，以及增添生活樂(lè)趣的場(chǎng)所。這些人物正在參觀各個(gè)佛院，乘船觀賞湖景、釣魚(yú)、踢球、喝酒、讀書(shū)等。因此，這幅畫(huà)的受眾群體應(yīng)當(dāng)是這些地位較高的人。就這一點(diǎn)來(lái)看，畫(huà)家本身應(yīng)具有一定的地位，很可能是畫(huà)院畫(huà)家。

然而，從繪畫(huà)技法來(lái)看，雖然建筑和人物的描繪非常細(xì)致，但山水部分的技法與名家相去甚遠(yuǎn)。因此，這幅畫(huà)是后來(lái)模仿作品的可能性非常高?！段骱笔⑷皥D》可能是畫(huà)院畫(huà)家所作，但是在后來(lái)的時(shí)代中流傳到民間，被模仿成為可以供普通人觀賞的作品。這幅畫(huà)可能是當(dāng)時(shí)針對(duì)貴族或皇家的“西湖游覽指南”。它不僅展示了西湖風(fēng)景，還表現(xiàn)了人物的活動(dòng)地點(diǎn)，可以說(shuō)起到了類(lèi)似現(xiàn)代旅行指南的作用。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：日本神戶(hù)大學(xué)人文學(xué)院

注釋?zhuān)?/p>

①厲鶚的跋文記述大致為：當(dāng)時(shí)存在嚴(yán)格的雨傘色彩規(guī)則，但大家常常為了追求流行而不遵循規(guī)定。最終規(guī)定只有親王和宰相等高職才能使用藍(lán)色雨傘。當(dāng)時(shí)的學(xué)生為了反抗這一規(guī)定，開(kāi)始使用接近藍(lán)色的黑色雨傘，但由于衛(wèi)兵無(wú)法判斷，誤以為雨傘是藍(lán)色，打了持傘的仆人，導(dǎo)致學(xué)生與政府之間發(fā)生沖突。

注釋?zhuān)?/p>

①《東京夢(mèng)華錄》卷四記載：“尋常出街市干事，稍似路遠(yuǎn)倦行，逐坊巷橋市，自有假賃鞍馬者，不過(guò)百錢(qián)。”

②《東軒筆錄》記載：“京師人多賃馬出入。馭者先許其直，必問(wèn)曰：‘一去耶？卻來(lái)耶？’茍乘以往來(lái)，則其價(jià)倍于一去也。良孺以貧，不養(yǎng)馬，每出，必賃之?！?/p>