從清明到端午，西海美術(shù)館用藝術(shù)的形式重新探索萬(wàn)物的母體——海洋，使未可見(jiàn)之物敞開(kāi)。這場(chǎng)名為“向海回歸：人類世海洋的哲思”的藝術(shù)展，作為美術(shù)館可持續(xù)海洋主題藝術(shù)項(xiàng)目的首場(chǎng)展覽，提供了一種深刻探索海洋與反映人類與海洋關(guān)系的獨(dú)特視角和感官體驗(yàn)。

本次展覽集合著22位藝術(shù)家的作品，全世界的“?！痹诖酥胤?。作為海洋中的迷航者，藝術(shù)家打包所有這些記憶之海、數(shù)據(jù)之海、哲學(xué)之海，放進(jìn)行囊中。海洋是數(shù)不清的神秘，是人類無(wú)法破譯的古老預(yù)言。觀眾行走在展廳中，在“藍(lán)色”中游目騁懷，海洋因此被看見(jiàn)、被雕琢、被拉長(zhǎng)。

在喬治·斯坦納的《語(yǔ)言與沉默》中，他寫(xiě)到：“自凡高以來(lái)，西方的眼睛看見(jiàn)松柏，無(wú)不注意到樹(shù)梢上面冒出的煙火”。島嶼為藝術(shù)家提供了很多素材，而藝術(shù)家也提供了不同的海洋敘事和海洋性思維。正如策展人祝羽捷所說(shuō)，海洋并非是種修辭，而是真的引用了海洋相關(guān)的內(nèi)容。

青島籍演員及藝術(shù)家黃渤把自己小時(shí)候游泳的經(jīng)歷，融入了藝術(shù)創(chuàng)作，于是有了作品《濁浪》，作品“凝固”渾濁與不堪，“凝視”人類活動(dòng)對(duì)海洋的影響。黃渤曾回憶往事，“到現(xiàn)在還記得當(dāng)時(shí)，海里時(shí)常有玻璃瓶、塑料袋、輪船泄漏的原油……”后來(lái)他有機(jī)會(huì)抵達(dá)更澄澈的海，由此也萌生出創(chuàng)作《濁浪》的想法。黃渤去海邊拾撿海洋垃圾放入《濁浪》里，“在世界的各個(gè)地方，我們可以看到濁浪是真實(shí)存在的，是一種警醒?！?/p>

在《逍遙游》系列中，倪有魚(yú)使用舊照片進(jìn)行拼貼，如同蒙太奇一般，打破了海與時(shí)間的線性線索。倪有魚(yú)說(shuō)自己與青島有緣，在作品中有上世紀(jì)70年代青島棧橋的照片，拼貼的虛構(gòu)與此刻的現(xiàn)實(shí)在流動(dòng)中相逢。

同樣成長(zhǎng)在海邊的胡偉，比起對(duì)海洋作為意象和圖像的關(guān)注，他對(duì)海洋秩序和大陸秩序的不同更為關(guān)心。海洋秩序是一種離散的、碎片的、系統(tǒng)以外的逃逸線。在胡偉的作品中，他關(guān)注飄散在海洋和島嶼上的赤裸生命，就像在《風(fēng)下之鄉(xiāng)》中，藝術(shù)家把相機(jī)和自己想象成潛伏在地面的生物，透過(guò)雜草的去人化視角觀看人對(duì)自然改造的行為，以虛構(gòu)和紀(jì)實(shí)的方式來(lái)打撈東馬來(lái)西亞勞工隱匿的故事。

“島嶼并不是完全浪漫的，可能四處存在危機(jī)，海洋也是琢磨不定的，無(wú)論是環(huán)境還是生物”。麻劍鋒在2019年參與了在馬來(lái)西亞婆羅洲的離岸駐留計(jì)劃。島嶼駐留讓他聯(lián)想到高更厭倦法國(guó)的城市生活之后去島嶼寫(xiě)生，這是他對(duì)島嶼的想象。

與想象相反，金枝島的河道里布滿垃圾，而河道垃圾同樣也是海洋垃圾的來(lái)源之一。所以在《金枝島》系列里能看到藝術(shù)家使用了很多紙殼、塑料布等工業(yè)垃圾和再生品，通過(guò)切割、組合來(lái)編織出人類對(duì)海洋想象的反面——海洋垃圾的紀(jì)念品。

藝術(shù)家覃小詩(shī)曾在曼哈頓、古巴和香港這些“島嶼”上居住或駐留。她關(guān)于珠江出?？诘膭?chuàng)作靈感來(lái)自地方縣志：“地方縣志里記載的很多故事都是虛實(shí)并置的，神秘的海上傳說(shuō)和日常生活交織在一起”。

在她的作品中，島嶼和海洋最重要的意義是連接，是藏寶圖，是海盜與傳說(shuō)，是各種記憶碎片的聚寶盆，是陸地上沒(méi)有家的人為自己創(chuàng)造的家。她的創(chuàng)作試圖去面對(duì)更大的時(shí)間跨度，面對(duì)未來(lái)的觀眾，甚至是非人的觀眾，比如小動(dòng)物、山、風(fēng)。

西海美術(shù)館坐落于一片蔚藍(lán)之中，時(shí)而看作品，時(shí)而看窗外，那片無(wú)處不在的海，模糊了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的界限。今年正值西海岸新區(qū)成立十周年，故事的起點(diǎn)就是這片海，孕育、給予、勃發(fā)，海與城共存共生。