浙江小百花越劇院（浙江小百花越劇團(tuán)）歷時(shí)三年打磨的首部現(xiàn)實(shí)題材越劇《錢塘里》自2022年5月首演以來，不僅在浙江進(jìn)行演出，還相繼參加了全國(guó)各種戲劇展演，進(jìn)高校下社區(qū)，所到之處掀起一波越劇小熱潮。它的成功演出，以非典型越劇的姿態(tài)，突破目前越劇創(chuàng)作的瓶頸，以積極的時(shí)代主題，時(shí)尚的舞臺(tái)呈現(xiàn)，在守正創(chuàng)新的道路上為越劇新創(chuàng)劇目，特別是現(xiàn)代戲創(chuàng)作，樹立了新的標(biāo)桿。

非典型形式：

女子越劇演現(xiàn)代戲

《錢塘里》的故事講的是新錢塘人方小米無意之中將杭州本地人金月芳撞傷，引發(fā)兩個(gè)人、兩個(gè)家庭的沖突與和解的故事。從題材來看，這是一部適合女子越劇和“小百花”演出的現(xiàn)代戲。挑大梁的是三位女性人物，編劇賦予她們各自鮮明的性格和身份。肇事者方小米，外來妹，龍馬超市的理貨員。受害者金月芳，本地阿姨，業(yè)余模特隊(duì)隊(duì)員。金月芳的女兒陸亞飛，大型互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)的部門經(jīng)理。三位年齡不同、身份各異，代表著日新月異的大城市中，外來務(wù)工者、職場(chǎng)精英和中老年阿姨媽媽三個(gè)不同的群體，她們最大程度地勾連和激發(fā)起觀眾對(duì)人物的熟悉感。女主角方小米作為一個(gè)六個(gè)月嬰兒的新手媽媽，斷奶擔(dān)責(zé)的戲份格外催情，沖淡了不少女主角光環(huán)下主旋律話語的生硬感。職業(yè)女性的陸亞飛冷靜甚至冷漠面具下的默默溫情，外冷內(nèi)熱，既颯又美，是當(dāng)下年輕女觀眾最歡迎的女性類型之一。金月芳雖然戲不多，但讓所有年齡層次的觀眾印象深刻。她和我們身邊大多數(shù)的阿姨媽媽類似，刀子嘴豆腐心，說的時(shí)候得理不饒人，做的時(shí)候卻為人著想，是個(gè)善良柔軟、可愛可親的人物。近些年越劇新創(chuàng)劇很多，能夠讓觀眾為主人公的選擇和命運(yùn)牽腸掛肚、潸然淚下的鳳毛麟角，《錢塘里》做到了。

非典型題材：

輕主旋律故事及其敘事

越劇早在20世紀(jì)五六十年代和七十年代末，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化環(huán)境下，曾演出了大量以英雄或勞模為表現(xiàn)對(duì)象的戲，這些戲如過眼云煙，基本沒有留下痕跡。越劇抒情婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格似淡雅的水墨畫，它與主旋律敘事需要的宏闊濃烈，天然存在一道天塹。選擇適合越劇的題材、角度和方式，有所為有所不為，是《錢塘里》成功的基石。它的故事沒有越劇常見的纏綿悱惻之愛情，也沒有“小百花”擅長(zhǎng)的文人越劇之深沉含蓄的思想，有的是小人物生活中大大小小的煩惱，與常見的主旋律劇有一定距離。編劇謝麗泓挖掘人物的內(nèi)在情感，將事故中閃現(xiàn)的愛與善為主題，提升故事的思想高度和人文深度，使意外的事故升華為美好的故事。舞臺(tái)上的人物普通又不平凡，感人卻不尬人，正如主題曲所唱“有愛相伴，再難不難；與善相伴，平凡不凡”。它通過以小見大的藝術(shù)手法，述說人情冷暖、歌頌人間真情，表現(xiàn)社會(huì)主義主流價(jià)值觀，謳歌中華民族的傳統(tǒng)美德，這類輕主旋律題材正好契合越劇風(fēng)格，既能發(fā)揮越劇的長(zhǎng)處，也能在主旋律和越劇之間找到了恰如其分的平衡。

作為輕主旋律劇，敘事溫度和敘事技巧同樣重要。編劇以女性特有的細(xì)膩與感性，從普通人的心理活動(dòng)切入——肇事了承擔(dān)不起，要不要承擔(dān)？怎么承擔(dān)？肇事者深陷困境，要不要幫她一下？細(xì)心照顧自己三個(gè)月的貼心保姆竟然就是禍害自己的對(duì)頭，要不要原諒她？矛盾沖突一個(gè)接著一個(gè)，一波三折，故事起伏突轉(zhuǎn)又絲滑流暢，將一個(gè)非典型的越劇故事，結(jié)構(gòu)得精巧有看頭。當(dāng)然，光講好一個(gè)引人入勝的故事，對(duì)于一部主旋律題材而言，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。主旋律題材更忌說教，它應(yīng)該是充滿煙火氣，讓人感到親切，愿意親近。全劇沒有大張旗鼓地說理，沒有過分煽情催淚，讓人如沐春風(fēng)，在愛和善的故事中進(jìn)行了一次愉快的精神洗禮。

非典型性舞臺(tái)呈現(xiàn)：

傳統(tǒng)與時(shí)尚混搭

誕生于1984年的浙江小百花越劇團(tuán)，以《五女拜壽》《陸游與唐琬》《西廂記》和新版《梁山伯與祝英臺(tái)》等劇為代表，以現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義為創(chuàng)作手法，形成唯美詩意的劇團(tuán)風(fēng)格，成為江南文化的一張文化名片。“小百花”舞臺(tái)上經(jīng)典的詩意瞬間非常多，新版《梁山伯與祝英臺(tái)》中搖曳生姿的扇子，《陸游與唐琬》中飄零的梅花，強(qiáng)化了“小百花”舞臺(tái)呈現(xiàn)的詩性特色，為越劇舞臺(tái)的多元表現(xiàn)提供了經(jīng)典樣式。

《錢塘里》作為現(xiàn)代戲，它的舞臺(tái)呈現(xiàn)自然和以往的古裝劇不同?，F(xiàn)代戲要不要繼續(xù)使用程式性動(dòng)作，如何使用，是個(gè)問題；生活化動(dòng)作真實(shí)不做作，適合當(dāng)代題材，但是過多的生活化動(dòng)作，瑣碎不美觀，缺乏形式美，就會(huì)令戲曲老觀眾不滿足?！跺X塘里》導(dǎo)演王延松將話劇的生活質(zhì)感和音樂劇的歌舞形式帶入越劇，為《錢塘里》的舞臺(tái)呈現(xiàn)帶來新鮮的氣息和時(shí)尚的氣質(zhì)。

《錢塘里》作為一個(gè)輕主旋律的題材，來自社會(huì)新聞的真實(shí)故事，它首先是“真”的，這是感動(dòng)觀眾的基礎(chǔ)。方小米夫妻在醫(yī)院亭子間埋怨、爭(zhēng)吵到和解，金月芳在病床上的痛苦崩潰，錢塘江邊主人公之間的互諒互愛，來自日常的真實(shí)情感才能帶領(lǐng)觀眾入戲。全劇采用生活化動(dòng)作來表演，甚至在可以使用程式的片段，如車禍發(fā)生時(shí)的摔倒也沒有使用。演員在導(dǎo)演“投身新生活，喚起新體驗(yàn)，塑造新樣貌”的理念下，一改科班和舞臺(tái)常用的“四工五法”，用充沛的內(nèi)心體驗(yàn)和準(zhǔn)確的動(dòng)作，刻畫出真實(shí)和鮮活的人物性格。戲曲演員的表演能如此脫胎換骨，著實(shí)不易，特別是國(guó)家一級(jí)演員傅派花旦周艷飾演的金月芳，在網(wǎng)上被稱為“第三女主角”，可見觀眾對(duì)她的喜愛和認(rèn)可。

其次，故事發(fā)生在時(shí)尚之都杭州，舞臺(tái)呈現(xiàn)應(yīng)該凸顯時(shí)尚感和律動(dòng)感。大幕一拉開，LED燈光用線條勾勒出杭州的標(biāo)志性建筑，高低錯(cuò)落的幾何圖形，簡(jiǎn)潔而靚麗。晚高峰時(shí)刻，舞隊(duì)扮演的各色路人來來往往。他們服裝時(shí)尚，步履輕盈。一位緩行的孕婦肩頭的背包突然滑落，推著嬰兒車經(jīng)過的小夫妻幫忙拾起。小插曲后，突然天降小雨，路人紛紛跳上7路公交車，化身司乘人員，在“人間天堂繁華地，自古風(fēng)流情相依”的伴唱中，孕媽媽在眾人的呵護(hù)下走下公交車。短短幾分鐘的序幕，以歌舞和小故事，展現(xiàn)故事的發(fā)生地天堂之城杭州美麗、溫暖和朝氣。

其三，作為主旋律故事，它還應(yīng)給觀眾帶來深深的思考、淡淡的回味。為此，導(dǎo)演特別將舞隊(duì)的功能進(jìn)行了拓展，成為表現(xiàn)人物心理的特殊空間。第二場(chǎng)戲中，方小米逃逸回家，為要不要選擇承擔(dān)責(zé)任而心亂如麻，舞隊(duì)石雕般的剪影肅穆無言，不知去往何方。方小米內(nèi)心恐懼想退縮，舞隊(duì)穿著車禍時(shí)的透明雨衣上場(chǎng)，審視著她、譴責(zé)著她。當(dāng)她終于決定遵循自己的良知，克服自己的懦弱擔(dān)起責(zé)任時(shí)，舞隊(duì)昂起頭，直起腰，伸展如大寫的“人”字，象征著方小米最終選擇做堂堂正正的人。第三場(chǎng)醫(yī)院內(nèi)，舞隊(duì)身著五彩的真絲旗袍，扮成模特隊(duì)以貓步上場(chǎng)，她們時(shí)髦美麗，特別是站在中間位置的金月芳，婀娜多姿，自信大方，與現(xiàn)實(shí)空間中病床上奄奄一息、不能行動(dòng)的形象，形成鮮明的對(duì)比。賣天堂傘的小姑娘是編劇的神來之筆，她好像來自童話世界，又似乎來自我們身邊。她撐著一把彩虹傘，為眾人帶來溫暖和愛意。她是美麗、善良的象征，是舞臺(tái)詩意的具象表達(dá)。舞隊(duì)和小姑娘形象的設(shè)計(jì)，為現(xiàn)實(shí)主義題材增添了浪漫的色彩。不過對(duì)于具有間離和象征意向的舞隊(duì)，觀眾可能需要有一些西方舞臺(tái)藝術(shù)的欣賞經(jīng)驗(yàn)，否則會(huì)感覺擾戲，甚至有點(diǎn)莫名其妙。

《錢塘里》的音樂創(chuàng)作來自一對(duì)新老組合，一級(jí)作曲、文化部?jī)?yōu)秀專家劉建寬和旅法青年作曲家鐘海閣，前者是屢獲國(guó)家級(jí)作曲獎(jiǎng)項(xiàng)的越劇老將，后者是擅長(zhǎng)音樂戲劇的越壇新兵。這一組合的聯(lián)手令人耳目一新。全劇音樂以小提琴溫暖抒情的音色，柔美流動(dòng)的曲調(diào)縈繞貫穿全劇，與賣傘小姑娘一起，分別以視覺和聽覺形象，象征著美與善。唱腔注重流派韻味，與此同時(shí)，在用唱腔塑造人物和推動(dòng)戲劇發(fā)展上也很有亮點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了戲劇性與抒情性的統(tǒng)一。方小米的第一段唱“急匆匆淹沒進(jìn)車水馬龍”，以越劇較為少見的三拍子，配合現(xiàn)代舞風(fēng)格的騎車舞，表現(xiàn)晚高峰時(shí)刻車馬鼎沸的戲劇情境。第三句“小寶兒嗷嗷待哺”是轉(zhuǎn)句，導(dǎo)演適時(shí)放在場(chǎng)上人物等紅綠燈的間隙，曲調(diào)放慢，拖腔帶有搖籃曲的因素，正是女主角內(nèi)心母愛的表現(xiàn)。第二女主角陸亞飛第一次亮相，其實(shí)是一小段過場(chǎng)戲，她推著行李箱，匆匆從機(jī)場(chǎng)趕回家。這段音樂既有觀眾熟悉的尹派十字句和幕后起唱等戲曲手法，間奏和場(chǎng)景音樂的律動(dòng)又充滿現(xiàn)代感，很好地表現(xiàn)了機(jī)場(chǎng)忙碌的節(jié)奏和陸亞飛不安的情緒，處在戲劇情景中的聲音圖景，傳統(tǒng)和現(xiàn)代混搭，唱做并重，好看好聽。全劇最感人的唱段是方小米最后一段唱“這一聲對(duì)不起”。唱段十六句并不太長(zhǎng)，前八句是小米發(fā)自肺腑的歉意，慢板如泣如訴；中間四個(gè)“多少次”的排比句，中板層層遞進(jìn)，緊打慢唱將情緒推至高潮后，回歸慢板收束。整個(gè)唱段似乎沒用什么華麗的寫作技巧，羚羊掛角無跡可尋，卻又樸實(shí)誠(chéng)懇、真切感人。

主創(chuàng)在《錢塘里》的創(chuàng)作愿景中談道，“因?yàn)檫@是最好的時(shí)代，如果小百花沒有現(xiàn)代戲，那么未來的人在小百花的舞臺(tái)上，是看不到幸運(yùn)的我們和這個(gè)最好的時(shí)代的。所以，小百花和現(xiàn)代戲，就是一種必然的相會(huì)”?！跺X塘里》延續(xù)了“小百花”舞臺(tái)上一貫的青春和精致的同時(shí)，從題材、形式和舞臺(tái)呈現(xiàn)各方面，尋找到自身獨(dú)特的色彩，真正做到了一戲一格。這類輕主旋律戲更考驗(yàn)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的智慧。生活是一座富礦。精心采擷自生活的花朵，才有著馥郁自然的芳香。藝術(shù)家只有俯下身子，深入生活，眼中有人，心里有人，不盲從，不跟風(fēng)，才能講出充滿人情味的故事，從而受到觀眾的熱情歡迎和由衷熱愛，實(shí)現(xiàn)優(yōu)秀主旋律劇目所需的“與時(shí)代同頻，與觀眾共鳴”的藝術(shù)效果。

（本文系浙江音樂學(xué)院開放課題“越劇演出史研究”的階段性研究成果，編號(hào)ZY2022L003；作者系上海政法學(xué)院文藝美學(xué)研究中心主任）