鑼鼓樂(lè)作為戲曲藝術(shù)的重要伴奏形式，與本民族文化息息相關(guān)。在強(qiáng)調(diào)文化傳承與創(chuàng)新的時(shí)代背景下，挖掘與傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的文化意蘊(yùn)、美學(xué)價(jià)值是建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)的重要基石，更是在大國(guó)博弈中提升中國(guó)文化話語(yǔ)權(quán)的必經(jīng)之路。因此本文將從鑼鼓樂(lè)的文化價(jià)值、審美價(jià)值和其傳承路徑三方面，結(jié)合湖南民歌《洗菜心》進(jìn)行探究，以構(gòu)建中華美育浸潤(rùn)的具體路徑，從而培養(yǎng)文化自信。

1 追溯鑼鼓藝術(shù)的文化脈絡(luò)

1.1 民族文化語(yǔ)境下的歷史刻痕

鑼鼓樂(lè)在民間也常被作為一種對(duì)春節(jié)或燈節(jié)期間舉辦的傳統(tǒng)民俗活動(dòng)的俗稱。湖南民歌《洗菜心》中的襯詞“嗦得兒衣子啷當(dāng)，啷得兒嗦”，通過(guò)地方方言的特色韻味和花鼓戲“花舌腔”的技巧，塑造出了鮮活俏皮的湖南姑娘，用質(zhì)樸的語(yǔ)言充分體現(xiàn)了一定時(shí)期社會(huì)生活的本質(zhì)和規(guī)律，反映了湖南民族文化的歷史性發(fā)展。由此可見，鑼鼓樂(lè)是“戲曲藝術(shù)”和“民俗活動(dòng)”二者交叉融合的重要藝術(shù)載體。

1.2 民族文化語(yǔ)境下的文化基因

“鑼鼓喧天，熱鬧喧囂”是鑼鼓樂(lè)最顯著的音響特點(diǎn)，但是在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)鑼鼓樂(lè)都被西方音樂(lè)主流審美鄙視為“噪音”。實(shí)際上，中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境下沒(méi)有“噪音”這樣的貶義詞，也沒(méi)有把節(jié)奏樂(lè)器與旋律樂(lè)器分出高低貴賤的等級(jí)概念。

張振濤老師將“中國(guó)響器所發(fā)出的聲音都是噪音，不能稱為音樂(lè)”的這一謬誤，置于中國(guó)民間信仰的“神、祖先、鬼”系統(tǒng)下進(jìn)行分析研究，提出了以下三個(gè)觀點(diǎn)。其一，世界上沒(méi)有自然現(xiàn)象。所有現(xiàn)象都是人為的，是一種文化選擇。其二，是否能承受噪音，是文化持有人對(duì)聲音環(huán)境的習(xí)以為常，而非文化持有者對(duì)其的判斷和適應(yīng)，不能作為客觀評(píng)價(jià)的準(zhǔn)繩。其三，中國(guó)人生活中發(fā)揮巨大功能的聲音，已非物理意義上的存在，而是文化意義上的存在[1]。不可否認(rèn)的是，在馬克思主義辯證唯物世界觀中，“神、祖先、鬼”這一系統(tǒng)并不具有科學(xué)性，但它作為中華民間藝術(shù)發(fā)展的起源，可以幫助我們更好地辨識(shí)華夏民族的文化底色與歷史積淀。

1.3 民族文化語(yǔ)境下的當(dāng)代發(fā)展

鑼鼓樂(lè)自1987年以來(lái)在核心期刊的論文發(fā)表總量為54篇。有關(guān)鑼鼓樂(lè)的研究幾乎是以2011年為臨界點(diǎn)形成上升的波動(dòng)趨勢(shì)，在2011年至2012年達(dá)到頂峰（7篇），而在2013年后又呈下降趨勢(shì)，2018年上升達(dá)到（8篇）。

究其原因，自2011年至2012年，中國(guó)舉辦了一系列關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)打擊樂(lè)發(fā)展的重要會(huì)議，以及教育部頒布《義務(wù)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》（2011年版），這促使從一線基層到高校學(xué)術(shù)研究人員對(duì)鑼鼓樂(lè)在“傳承與保護(hù)文化遺產(chǎn)”“發(fā)掘文化遺產(chǎn)中的文化基因”和“對(duì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化”等三個(gè)視角的積極探索。

2 體現(xiàn)鑼鼓藝術(shù)的中式審美特質(zhì)

藝術(shù)起源于民族文化的土壤，并受其制約，因而體現(xiàn)出具有民族特色的審美觀念。戲曲藝術(shù)是華夏民族寶貴的藝術(shù)結(jié)晶，與其優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具有不可分割的內(nèi)在統(tǒng)一性。鑼鼓好比戲曲的血脈，在舞臺(tái)實(shí)踐表演中通過(guò)自身音色特點(diǎn)和黏合特點(diǎn)體現(xiàn)戲曲藝術(shù)民族性、平衡性、玲瓏屬性的審美特點(diǎn)。

2.1 民族性

鑼鼓樂(lè)音色的趣味語(yǔ)義體現(xiàn)出華夏民族的獨(dú)特個(gè)性。在開場(chǎng)鑼鼓的演奏中，其音色通常有較大差異，并且每種打擊樂(lè)的音色特點(diǎn)接近且對(duì)應(yīng)民國(guó)年間官話所用的自然聲調(diào)?！八竟囊宦?、小鑼二聲、大鑼三聲、鐃鈸可作為四聲或入聲。[2]”板則要視前后語(yǔ)義環(huán)境而定，一般接近于四聲。這些自然聲調(diào)是華夏民族在五千多年傳承中的歷史人文積淀。在鑼鼓樂(lè)的實(shí)際演奏中，常通過(guò)“小鑼的一擊發(fā)聲，而后立刻以手捂鑼面使鑼聲突然停止”這樣多變靈活的擊打方式，刻畫豐滿而具體的藝術(shù)形象。

這種通過(guò)其物理屬性和近似語(yǔ)音的虛擬化處理的靈活多變且豐富細(xì)膩的表現(xiàn)方式，是中國(guó)民族音樂(lè)的獨(dú)特的文化屬性，體現(xiàn)出戲曲藝術(shù)民族性的審美特點(diǎn)。

2.2 平衡性

“物體相對(duì)靜止的可能性，暫時(shí)的平衡狀態(tài)的可能性是物體分化的根本條件，因而也是生命的根本條件。[3]”清代著名戲曲理論家李漁曾言：“戲場(chǎng)鑼鼓，筋節(jié)所關(guān)?！币簿褪钦f(shuō)，打擊樂(lè)就好比戲曲的筋骨，舞臺(tái)上演員的一招一式、一顰一笑，甚至于眼珠轉(zhuǎn)動(dòng)的細(xì)微表情無(wú)不需要打擊樂(lè)器的緊密配合。這種以鑼鼓伴奏為橋梁，平衡與統(tǒng)一各舞臺(tái)要素的表現(xiàn)形式，體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)平衡性的特點(diǎn)。曲藝的平衡審美觀念，使各部分的藝術(shù)生命力都獲得較為均衡的分配，也能更進(jìn)一步激發(fā)其生命力和創(chuàng)造力，體現(xiàn)出中式審美辯證統(tǒng)一的思想內(nèi)核。鑼鼓樂(lè)既可以調(diào)和戲劇中的文武場(chǎng)景，也可以補(bǔ)充、拉近舞臺(tái)動(dòng)作表現(xiàn)和人物內(nèi)心情感的情感距離，以創(chuàng)造和而不同的審美環(huán)境。

一方面，文武場(chǎng)在藝術(shù)活動(dòng)方向、人物內(nèi)在與外在表現(xiàn)上的不同分工產(chǎn)生出巨大的差異性，二者營(yíng)造出的是截然不同的審美情景。因此鑼鼓樂(lè)除了需要完成本身的音樂(lè)功能外，更為重要的是通過(guò)節(jié)奏的黏合作用使“內(nèi)容上異質(zhì)的東西同質(zhì)化”，以營(yíng)造戲劇藝術(shù)的審美趣味。另一方面，而鑼鼓樂(lè)之所以能將兩種性質(zhì)迥異的事物黏合，是由于其節(jié)奏能使音樂(lè)的制約性和動(dòng)作的協(xié)調(diào)性合為一體。這種節(jié)奏上的黏合效果也能更好地補(bǔ)充音樂(lè)表情達(dá)意的基本屬性、更好地突出人物動(dòng)作張弛中流露的韻律美。

2.3 玲瓏屬性

精巧靈動(dòng)的裝飾音和變音，體現(xiàn)曲藝的玲瓏屬性。中國(guó)音樂(lè)的線性音樂(lè)思維和審美習(xí)慣，使得中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的旋律形態(tài)在缺乏縱向發(fā)展的情況下，摸索出一種近似玲瓏屬性的作曲技法和風(fēng)格特征?！断床诵摹芬魳?lè)中跳動(dòng)的旋律、靈活多變的裝飾音和滑音帶來(lái)的鏤空感，給表演者創(chuàng)造了許多精雕細(xì)琢的機(jī)會(huì)，是構(gòu)成曲藝藝術(shù)中玲瓏屬性的必要條件，是戲曲藝術(shù)聲韻美營(yíng)造的關(guān)鍵要素，更是中國(guó)音樂(lè)生命力的體現(xiàn)。

3 激活鑼鼓藝術(shù)的創(chuàng)新傳承動(dòng)力

3.1 現(xiàn)代舞臺(tái)中的創(chuàng)新結(jié)合

3.1.1 構(gòu)建觀眾與舞臺(tái)的虛實(shí)鏈接

觀眾和舞臺(tái)的對(duì)話可以理解為“欣賞者通過(guò)自身聯(lián)覺的機(jī)制將舞臺(tái)所展現(xiàn)的實(shí)際聽覺音響和內(nèi)在情感進(jìn)行聯(lián)想和想象，從而建立與舞臺(tái)的虛實(shí)鏈接”。在舞臺(tái)表演中，“如何在有限的觀賞時(shí)間中為欣賞者構(gòu)建帶有地方特點(diǎn)的音樂(lè)審美情景”是每個(gè)藝術(shù)工作者都需要思考和回答的重要問(wèn)題。湖南民歌《洗菜心》通過(guò)鑼鼓和拉弦等民族樂(lè)器，塑造出一個(gè)活潑、害羞、大膽的湖南妹子，將湖南人民感情真摯、樸實(shí)，極具生活情趣的審美觀念傳達(dá)給聽眾。

3.1.2 預(yù)示情節(jié)發(fā)展，傳遞人物情感

《洗菜心》作為典型的湖南地方民歌，整體節(jié)奏歡快輕松，鑼鼓節(jié)奏跟隨情節(jié)和人物情感的變化不斷波動(dòng)起伏。在第二段和第三段的連接段落，通過(guò)詼諧活潑的曲調(diào)和頓挫張弛的節(jié)奏表現(xiàn)小妹子跌跤后的委屈的情緒，和第三段中“哪一位年少的哥哥，撿了奴的戒箍子”中的期盼和嬌羞情緒的情感變化，突出作品的戲劇性效果，使人物形象更加靈活生動(dòng)。

3.1.3 支撐舞臺(tái)空間，激發(fā)曲藝韻味

鑼鼓樂(lè)的演奏手法和鼓點(diǎn)特色頗為考究。一方面，重視各種鑼镲樂(lè)器敲擊姿勢(shì)和動(dòng)作的美感，追求舞臺(tái)視覺效果。在演奏力度方面講究手腕和手臂各部位機(jī)能發(fā)力的協(xié)調(diào)和比例。另一方面，強(qiáng)調(diào)通過(guò)豐富的鼓點(diǎn)組合，表現(xiàn)各地方音樂(lè)的獨(dú)特人文風(fēng)格和民俗特點(diǎn)。其中，“鼓點(diǎn)和介頭（戲曲劇種，即鑼鼓經(jīng)）的應(yīng)用十分關(guān)鍵，這直接影響音樂(lè)內(nèi)容形象的刻畫和韻味風(fēng)格特色的保留。[4]”

鑼鼓藝術(shù)中的三大實(shí)踐審美關(guān)系，既是其審美價(jià)值和舞臺(tái)價(jià)值的雙重體現(xiàn)，也是對(duì)中式審美原理和審美標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)踐檢驗(yàn)，以形成理論和實(shí)踐的雙向互動(dòng)，探索新時(shí)代傳統(tǒng)藝術(shù)辯證發(fā)展的正確路徑。

3.2 高校民族聲樂(lè)中的教學(xué)傳承創(chuàng)新

3.2.1 教授方法和口傳心授結(jié)合

與國(guó)外的聲樂(lè)藝術(shù)相比，中國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)改革的過(guò)程中展露出豐富而獨(dú)特的民族氣息的深厚的文化底蘊(yùn)。“口傳心授”的教學(xué)核心是“以舞臺(tái)人物形象創(chuàng)作為基礎(chǔ)，培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)創(chuàng)造能力”[5]，它是傳承鑼鼓樂(lè)戲曲審美經(jīng)驗(yàn)和舞臺(tái)實(shí)踐表演經(jīng)驗(yàn)的必經(jīng)之路。而在高校民族聲樂(lè)教學(xué)中，教師多會(huì)采用教授歌唱的方法進(jìn)行教學(xué)。筆者認(rèn)為可以將傳統(tǒng)曲藝教學(xué)中的“口傳心授”和教授方法結(jié)合。幫助學(xué)生在理性與感性的雙重浸潤(rùn)下感知、理解、表現(xiàn)民歌本土化的韻味、形成獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。

在教授《洗菜心》過(guò)程中可以采用分段教學(xué)。第一階段，讓學(xué)生預(yù)習(xí)作品，了解《洗菜心》的相關(guān)背景知識(shí)、地方特點(diǎn)和唱腔特點(diǎn)，教授學(xué)生正確的發(fā)聲技巧。第二階段，采取“口傳心授”的教學(xué)方法，幫助學(xué)生感知、表現(xiàn)《洗菜心》的裝飾音、潤(rùn)腔規(guī)律和觸電腔等湖南民歌的歌唱技巧，讓學(xué)生更直觀地感受湖南花鼓戲的唱腔特點(diǎn)。第三階段，引導(dǎo)學(xué)生在原有的風(fēng)格基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)處理，以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力和個(gè)性化表演風(fēng)格。

3.2.2 在教學(xué)中融入傳統(tǒng)樂(lè)器

現(xiàn)代民族聲樂(lè)教學(xué)往往采用鋼琴伴奏。雖然在一定程度上提供了便利，但是不利于學(xué)生快速準(zhǔn)確地把握演奏風(fēng)格、體驗(yàn)情緒情感變化和感受節(jié)奏特性。而傳統(tǒng)的戲曲鑼鼓能有效解決這一問(wèn)題。

傳統(tǒng)的花鼓戲的伴奏是由一套鑼鼓、一把大筒和一支嗩吶組成，其中“花鼓大筒”的獨(dú)特音色是湖南花鼓戲的靈魂，在伴奏過(guò)程中多次使用的“微升大音階的第五音（sol）”，凸顯湖南花鼓戲的特色風(fēng)格和伴奏唱腔的技巧。因此筆者建議將鑼鼓樂(lè)這一伴奏形式引入現(xiàn)代民族聲樂(lè)的教學(xué)體系中。

3.2.3 構(gòu)建民間藝術(shù)傳承和高校教學(xué)研究間的實(shí)踐生態(tài)鏈

鑼鼓樂(lè)不僅能促進(jìn)民族化和本土化傳承與發(fā)展、豐富民族聲樂(lè)學(xué)科的文化內(nèi)涵以及創(chuàng)新民族聲樂(lè)的教學(xué)模式。鑼鼓樂(lè)與現(xiàn)代民族聲樂(lè)學(xué)科價(jià)值研究，本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是當(dāng)代文藝生態(tài)圈和原生態(tài)民族文化基因鏈二者交融和碰撞出的一條具體化實(shí)踐路徑。

從學(xué)科的理論建設(shè)的角度而言，基于現(xiàn)代民族聲樂(lè)的學(xué)科發(fā)展需求和鑼鼓樂(lè)創(chuàng)新型轉(zhuǎn)化的發(fā)展需求，將鑼鼓樂(lè)的文化內(nèi)涵和藝術(shù)實(shí)踐融入高等音樂(lè)教育的教學(xué)體系，既能為高校民族聲樂(lè)學(xué)科的本土化發(fā)展注入活力，又能為鑼鼓樂(lè)的體系化學(xué)科構(gòu)建、信息化資料收集和傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的數(shù)字化創(chuàng)新轉(zhuǎn)化等創(chuàng)新發(fā)展路徑提供方向和發(fā)展動(dòng)力。

4 結(jié)論

鑼鼓樂(lè)作為傳統(tǒng)戲曲文化重要藝術(shù)載體，對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)代化的教學(xué)與傳承能幫助我們?cè)趥鞒泄爬系奈幕倪^(guò)程中辯證看待華夏文明的文化根基與世界觀，從而更科學(xué)地對(duì)其進(jìn)行守正創(chuàng)新以傳承優(yōu)秀文化基因。但鑼鼓樂(lè)的相關(guān)知識(shí)，大都作為一種靜態(tài)知識(shí)，停留在高校研究學(xué)者和民間藝人的手中，并沒(méi)有真正進(jìn)入社會(huì)娛樂(lè)視野、教育視野中進(jìn)行積極的流動(dòng)。

究其根本，其研究仍需要不斷立足于自身的藝術(shù)特質(zhì)和文化價(jià)值，關(guān)注新興的現(xiàn)代技術(shù)與新時(shí)代需求，朝著“拓寬鑼鼓經(jīng)傳承與發(fā)展研究的視角和思維”和“堅(jiān)持鑼鼓經(jīng)在新時(shí)代下的守正創(chuàng)新發(fā)展”的方向不斷推進(jìn)，以更好地創(chuàng)新和探索自身在新時(shí)代背景下的新藝術(shù)形態(tài)和傳播路徑。

引用

[1] 張振濤.既問(wèn)蒼生也問(wèn)神鬼——打擊樂(lè)音響的人類學(xué)解讀[J].中國(guó)音樂(lè)，2019（2）：22-29+44+193.

[2] 熊露霞.傳統(tǒng)京劇音樂(lè)的審美特征[D].北京：中央音樂(lè)學(xué)院，2002.

[3] 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].文化藝術(shù)出版社， 1999：206-207.

[4] 黃唯奇.潮州大鑼鼓的演奏手法及鼓點(diǎn)特色[J].中國(guó)音樂(lè)， 2013（1）：188-189.

[5] 南海東.京劇打擊樂(lè)功能研究與教學(xué)模式探索[D].沈陽(yáng)：沈陽(yáng)師范大學(xué)，2018.

作者簡(jiǎn)介：周昕（2000—），女，浙江杭州人，碩士研究生，就讀于浙江音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育系。