[摘要]在小說《春風(fēng)沉醉的晚上》中，作者郁達(dá)夫?qū)?chuàng)作視野投向貧民窟，情感態(tài)度也向勞苦大眾靠近，區(qū)別于作者20世紀(jì)20年代早期的創(chuàng)作。小說在“我”與陳二妹的形象塑造中呈現(xiàn)出符合人物身份與邏輯的對(duì)象性語(yǔ)調(diào)，在對(duì)幽暗環(huán)境的書寫中暗示人物的存在狀態(tài)，夾雜著情感判斷，構(gòu)成小說的情感評(píng)價(jià)語(yǔ)調(diào)。

[關(guān)鍵詞]郁達(dá)夫" 《春風(fēng)沉醉的晚上》" 對(duì)象性語(yǔ)調(diào)" "情感評(píng)價(jià)性語(yǔ)調(diào)

[中圖分類號(hào)] I06" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）19-0008-04

作為創(chuàng)造社代表作家，郁達(dá)夫的小說創(chuàng)作因強(qiáng)烈的抒情色彩、大膽的靈肉書寫，以及集中書寫一類人物形象引發(fā)廣泛關(guān)注。學(xué)界對(duì)郁達(dá)夫小說抒情特質(zhì)的研究成果已相當(dāng)豐碩，發(fā)掘作品中被浪漫抒情掩蓋的敘述元素，將拓展郁達(dá)夫小說的研究路徑。

“敘事是藝術(shù)表現(xiàn)和保存情感的基本方式。”[1]早有論者闡述過敘事與抒情的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，一切陳述都是敘述，哪怕傾訴情感。一切偉大的藝術(shù)作品表現(xiàn)情感并非通過宣泄的方式，而是通過創(chuàng)造感性形象和呈現(xiàn)形象使敘事發(fā)生。20世紀(jì)，西方文論在發(fā)展過程中發(fā)現(xiàn)，“敘事”作為一種形式與內(nèi)容具有同等重要性，甚至形式本身就是內(nèi)容。具體來看，敘事形式就是藝術(shù)作品中的“語(yǔ)調(diào)”，“所謂語(yǔ)調(diào)，就是給作品中的敘述以一種確定的節(jié)奏、一種措辭的傾向、一種造句的風(fēng)格”[1]。節(jié)奏等都是形式層的構(gòu)成元素，這些形式技巧在敘述中的意義正在于合力形成一種敘述語(yǔ)調(diào)，正是敘述語(yǔ)調(diào)將現(xiàn)實(shí)中的體驗(yàn)世界制作成藝術(shù)作品。任何一部作品都包含著雙重?cái)⑹抡Z(yǔ)調(diào)，即對(duì)象性語(yǔ)調(diào)和情感評(píng)價(jià)性語(yǔ)調(diào)。作品中的人物或?qū)嵤伦陨淼恼Z(yǔ)調(diào)稱為對(duì)象性語(yǔ)調(diào)；情感評(píng)價(jià)語(yǔ)調(diào)則為作者對(duì)所敘實(shí)事做出情感評(píng)價(jià)的一種敘事形式[1]。

郁達(dá)夫的小說被指認(rèn)為自敘傳小說，不以情節(jié)的發(fā)展為動(dòng)力，而以情緒的流動(dòng)為小說發(fā)展的驅(qū)策力，對(duì)第一人稱的倚重，以及具有內(nèi)傾傾向的主人公的塑造，使得郁達(dá)夫的小說披上一層浪漫化的抒情特質(zhì)。正如前文所述，抒情過程必然緊密關(guān)聯(lián)著敘述，因此盡管郁達(dá)夫的小說首先被指認(rèn)的是其中的抒情風(fēng)格，但其抒情特性并不違背依據(jù)敘述語(yǔ)調(diào)這一形式完成小說抒情的藝術(shù)規(guī)律。本文以《春風(fēng)沉醉的晚上》為探析范本：在潦倒知識(shí)分子“我”和工廠女工陳二妹這兩個(gè)角色的塑造中，作品中的對(duì)象性語(yǔ)調(diào)得以明晰；在人與事的敘述中，作者通過對(duì)人物幽暗逼仄活動(dòng)環(huán)境的呈現(xiàn)，暗示性指出人物的存在狀態(tài)，其中夾雜著情感判斷，構(gòu)成小說文本中的情感評(píng)價(jià)語(yǔ)調(diào)。

一、形象塑造中的對(duì)象性語(yǔ)調(diào)

小說以第一人稱即“我”的視角來呈現(xiàn)故事，主要聚焦于兩個(gè)截然相反的人物，包括人物形象的展示以及人物之間的故事。在呈現(xiàn)自我形象時(shí)，第一人稱有與生俱來的優(yōu)勢(shì)，在塑造除了自我以外的他人形象時(shí)需保證人物的呈現(xiàn)“合情合理”。

“我”是“五四”時(shí)期知識(shí)分子的典型，小說在“我手寫我心”的故事模式中滿溢人文主義的感嘆。作家對(duì)“自我”的建構(gòu)，較少著眼于外貌，更多以傾訴的姿態(tài)、自白的口吻交代“我”的經(jīng)歷與處境，同時(shí)也對(duì)人物的內(nèi)在心理活動(dòng)有較多著墨，尤其對(duì)情感思想瞬間轉(zhuǎn)變的精細(xì)捕捉，成功呈現(xiàn)了主人公一次理智的克制。

小說《春風(fēng)沉醉的晚上》中，物質(zhì)的匱乏使“我”這個(gè)知識(shí)分子漸漸走向貧民窟，情感漸漸向無(wú)產(chǎn)階級(jí)靠近，在精神痛苦之外發(fā)現(xiàn)了因經(jīng)濟(jì)拮據(jù)生出的肉身之罪與羞恥。五四運(yùn)動(dòng)蓬勃之時(shí)，一批知識(shí)分子斬?cái)鄠鹘y(tǒng)束縛，在現(xiàn)代社會(huì)中找尋自己的出路，然而“五四”熱浪迅速低落令他們的精神寄托崩塌，他們面臨艱難的社會(huì)處境，染上頹廢的氣息，陷入飄零的生存狀態(tài)。

經(jīng)濟(jì)困頓是一代“五四”知識(shí)青年從思想精神的形而上空間進(jìn)入形而下現(xiàn)實(shí)空間需要面對(duì)的首要問題。生計(jì)困頓成為襲擾知識(shí)分子精神狀態(tài)的一個(gè)重要問題，郁達(dá)夫所有小說中的青年主人公大多都面臨經(jīng)濟(jì)方面的窘迫，他們?cè)诜趴v尋歡與酒食中散盡錢財(cái)，?？康洚?dāng)物品艱難度日。

因?yàn)榉孔饪礉q， 主人公“我”才會(huì)一次次地搬家，過上顛沛流離的生活，從相對(duì)熟悉的居所到棧房，最后只能在貧民窟找到一處落腳地。這個(gè)住所狹窄低小，卻仍被從中間隔開住下兩個(gè)人，“我”的住所實(shí)際是在一個(gè)過道里?！拔摇钡乃形锍藥妆静恢靛X的書、一個(gè)畫架外，就是一件破棉袍子，也被送去賣掉了?！拔摇笔莻€(gè)典型的知識(shí)分子，以翻譯外國(guó)文學(xué)作品為生。稿件能夠出版并獲得稿費(fèi)是并不常有的事，所以“我”經(jīng)常處于極度貧困狀態(tài)，每日只一塊面包度日?！拔摇彪m四肢健全卻并不愿去從事體力勞動(dòng)，部分原因在于城市未能提供健全有效的途徑供知識(shí)分子將文化知識(shí)轉(zhuǎn)化為立身之本。因此，一代知識(shí)分子在當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)竟然成了“多余人”“零余者”，毫無(wú)用武之地。“我”在上海這座大都市里失業(yè)半年，變得一貧如洗。

經(jīng)濟(jì)的困頓作為根源之一終于生出了精神層面的壓抑。小說中，“我”每日里在黑暗如洞穴般的屋子里蝸居，坐在書堆前一動(dòng)不動(dòng)，只一點(diǎn)點(diǎn)燭光作為照明，這是“我”精神狀態(tài)的反映，微弱的燭光就是我虛弱精神狀態(tài)的反照。伴隨著天氣漸暖，我神經(jīng)衰弱的癥狀也越來越嚴(yán)重。我在書堆前很少有狀態(tài)能進(jìn)行閱讀寫作，大部分時(shí)間都在耗費(fèi)精力空想幻想。這里書籍不再是滋養(yǎng)知識(shí)分子精神的營(yíng)養(yǎng)物，而成為人物無(wú)所事事的掩飾。精神的空耗在當(dāng)時(shí)的青年中具有普遍性，信念崩塌而出路難尋，加上現(xiàn)實(shí)生活的困頓使得青年耽于精神的苦悶中，缺少能力從實(shí)處改變處境。

“我”在困頓孤獨(dú)中為陳二妹的生活態(tài)度所感動(dòng)，也因同是淪落人產(chǎn)生惺惺相惜之情，居然生出將這個(gè)可憐女子擁入懷中的沖動(dòng)。與郁達(dá)夫20世紀(jì)20年代初期的作品不同，《春風(fēng)沉醉的晚上》中的“我”不再在苦悶與孤獨(dú)中狎妓酒色，一再沉淪，而是對(duì)自己有了理智的干預(yù)。沉淪的苦悶有作者夸張的嫌疑，理性的克制則更為真實(shí)?！拔摇钡睦硇詮?qiáng)制遏制沖動(dòng)，原因在于“我”是沒有愛人的資格的，處境的糟糕使“我”產(chǎn)生自卑的情感。小知識(shí)分子三次搬家，終于走出自我，走向貧苦大眾，在人與人的真誠(chéng)交往中凈化了情感。

與“自我”建構(gòu)中具有濃郁抒情氣息的感嘆語(yǔ)調(diào)不同，在呈現(xiàn)陳二妹這個(gè)人物時(shí)，小說更多使用粗線條的寫實(shí)。作者堅(jiān)持旁觀的態(tài)度，寫實(shí)的筆法，首先通過肖像、言談、舉止來刻寫人物，緊接著通過對(duì)人物過往經(jīng)歷與現(xiàn)狀的展示來豐滿人物形象。人物塑造的路徑是從外在觀察到背后經(jīng)歷的呈現(xiàn)，這也符合敘述人“我”與陌生同租戶從相遇到熟悉的現(xiàn)實(shí)邏輯。細(xì)讀陳二妹的出場(chǎng)，可以探得小說在塑造其他人物時(shí)，“我”的主觀情感與客觀觀察的復(fù)雜交融敘事。

爬梯子的聲音與蠟燭火光中的人影是人物出場(chǎng)的前音，此時(shí)人物尚未出場(chǎng)，“我”的主觀感受仍然占據(jù)敘述的主位，“我”的聽覺、視覺首先捕捉人物到場(chǎng)的信號(hào)。之后人物出現(xiàn)，這里“我”以粗線條勾勒人物的面容與身體輪廓，之后是簡(jiǎn)單的交談。這里的敘述語(yǔ)調(diào)是旁觀視角下的克制與客觀，并非飽蘸情緒的大筆鋪陳渲染，而是以簡(jiǎn)省的線條快速完成敘事。“我與她不過這樣的見了一面，不曉得是什么原因，只覺得她是一個(gè)可憐的女子?！盵2]對(duì)人物處境的交代也首先是通過“我”的主觀感受，而不是羅列陳述人物的過往經(jīng)歷，再?gòu)娜宋镌夥曛心郛a(chǎn)生情感判斷。

小說也通過一個(gè)誤會(huì)展示了兩種身份的人物之間的壁壘，不同身份人物交往過程中的摩擦與誤會(huì)呈現(xiàn)出人物的社會(huì)生活與認(rèn)知狀況，同時(shí)也展示了兩種身份的人物——知識(shí)分子與底層群眾在社會(huì)交往中的真正狀況。在女工看來，“我”每天呆坐桌前面對(duì)書本，無(wú)所事事，黑白顛倒，整夜外出直到天明才回來的舉動(dòng)極其可疑。當(dāng)“我”有天從外面買回平時(shí)沒錢買的吃食時(shí)，女工的猜疑進(jìn)一步加深：陳二妹將“我”的整夜游蕩看作行竊，而買回來的東西印證了她的猜測(cè)。這個(gè)誤會(huì)呈現(xiàn)出兩種社會(huì)職業(yè)之間的巨大差異，也反映出知識(shí)分子與勞苦大眾的隔膜。

盡管以主觀色彩濃郁的第一人稱展開敘述，敘述人并不以自身意志為中心修改對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，而是遵從事實(shí)性存在自身的邏輯：人物各有其自身的情感意志，不管是生的困頓，還是靈的苦悶，在當(dāng)時(shí)都是知識(shí)分子的典型狀態(tài)；同時(shí)事件的展開也符合自身價(jià)值趨向和目標(biāo)指向。當(dāng)知識(shí)分子遭遇勞苦大眾，誤會(huì)與惺惺相惜都在情理之中。

二、幽暗環(huán)境書寫中的情感評(píng)價(jià)性語(yǔ)調(diào)

構(gòu)成作品雙重?cái)⑹抡Z(yǔ)調(diào)的另外一種敘事語(yǔ)調(diào)就是情感評(píng)價(jià)語(yǔ)調(diào)。盡管現(xiàn)代小說努力實(shí)現(xiàn)作者的隱身，以追求作品的真實(shí)性，但作者的痕跡始終無(wú)法完全被抹去，創(chuàng)作者依舊在作品中投射下個(gè)人的情感與價(jià)值判斷，只是隱去了干涉作品推進(jìn)的痕跡。在文學(xué)作品中，作者通過一定的敘事形式呈現(xiàn)的對(duì)所敘事件的情感評(píng)價(jià)構(gòu)成情感評(píng)價(jià)語(yǔ)調(diào)。這種語(yǔ)調(diào)的完成，需要作者對(duì)所述事件進(jìn)行再體驗(yàn)，對(duì)事件中人物的體驗(yàn)進(jìn)行再體驗(yàn)。再體驗(yàn)仍然是一種體驗(yàn)，因此仍處于感性中，這也是作者永遠(yuǎn)無(wú)法在小說中實(shí)現(xiàn)自我影響清零的原因。當(dāng)然，這也是作者完成作品制作的關(guān)鍵。對(duì)所述體驗(yàn)進(jìn)行的再體驗(yàn)，在作者構(gòu)建作品的過程中就是將體驗(yàn)制作成形象。形象的構(gòu)建包括諸多方面，如人物生活的環(huán)境、人物的社會(huì)關(guān)系呈現(xiàn)、人物內(nèi)在狀態(tài)的剖析等。在小說《春風(fēng)沉醉的晚上》中，“我”的三處居所或如鳥籠是自由的監(jiān)房，或是如黑洞般被隔開的樓房，都是人物存在狀態(tài)的象征，也暗含作者的情感判斷。

零余者們與生俱來的身份特質(zhì)就是漂泊。租賃的貧民窟、亭子是主人公居住的空間，鼠穴或洞穴般的居所是人物社會(huì)處境的象征，同時(shí)也成為人物精神狀態(tài)的暗示。與幽暗居所相關(guān)聯(lián)的是主人公漂泊的狀態(tài)：哪怕是簡(jiǎn)陋的居室，也難長(zhǎng)期容納主人公，因?yàn)槭I(yè)和貧困，郁達(dá)夫小說中的人物常常處于搬遷的狀態(tài)。幽暗的居所與搬遷漂泊的常態(tài)化也成為主人公“居無(wú)定所”生存狀態(tài)的象征。

小說中，“我”經(jīng)常處于被迫搬家的狀態(tài)，隨身所有的財(cái)產(chǎn)不過一件破棉袍子、一些書以及一個(gè)畫架。在自然的狂風(fēng)驟雨、寒暑圍逼下，居所以四面的墻壁將人庇護(hù)。在《空間的詩(shī)學(xué)》中，加斯東·巴什拉不僅闡明了家宅的庇護(hù)作用，并將家宅與個(gè)體的記憶、想象聯(lián)系起來，闡述家宅空間的詩(shī)性根基。家宅最寶貴的益處就是庇護(hù)：“家宅庇護(hù)著夢(mèng)想，家宅保護(hù)著夢(mèng)想家，家宅讓我們能夠安詳?shù)刈鰤?mèng)?！蓖瑫r(shí)“家宅是一種強(qiáng)大的融合力量，把人的思想、回憶和夢(mèng)境融合在一起”[3]。在巴什拉對(duì)家宅內(nèi)在價(jià)值發(fā)掘的啟示下，房間或許可以成為心靈的空間，既給居住者以安慰，成為慰藉之所，同時(shí)居住空間中的物件哪怕小至灰塵也帶上居住者的痕跡，散布個(gè)體內(nèi)心的價(jià)值。小說的敘述就是從“居所”開始的，作者先敘述“我”半年內(nèi)的三次搬遷經(jīng)歷，并對(duì)三次居住之地有或簡(jiǎn)單或詳細(xì)的描述。第一次的居所是靜安路的一間如鳥籠般的房間，作者將其稱為“自由的監(jiān)房”，第二次是一間棧房，第三次則搬到日新里對(duì)面的貧民窟里。一丈多高的空間被隔成上下兩層，一把梯子往樓上兩尺多高的房間一接就成了樓梯，作者將“我”居住的樓上稱為黑黝黝的洞里。

就作品的形式構(gòu)成而言，主人公居住的狹窄的、昏暗的、租賃的貧民窟成了小說的背景。作者通過居所這個(gè)“有限”的空間將人物的生活場(chǎng)所與普遍的社會(huì)環(huán)境聯(lián)通起來，完成對(duì)無(wú)名文士、女工、貧苦群眾等人物形象的描摹。“我”的房東是當(dāng)時(shí)都市中貧苦大眾的典型，他每日的工作就是提著空籃去撿拾一些破布、玻璃瓶，醉酒后經(jīng)常一個(gè)人坐在床邊上瞎罵，但卻是一個(gè)好人，幫陳二妹料理喪事。陳二妹17歲喪父，在混亂的時(shí)代孑然一身，每天在工廠中做工10小時(shí)，還要遭受工廠管理者的戲弄。同時(shí)作者也對(duì)每個(gè)居所中與“我”一同蝸居的人物有過簡(jiǎn)略描寫：兇惡裁縫、無(wú)名文士都是同“我”一樣在城市的幽暗逼仄中生活的人。

就人物塑造而言，居所也參與了人物形象的構(gòu)建。居所不僅呈現(xiàn)人物生活的困頓，更重要的是經(jīng)濟(jì)的困頓作為根源之一生出了精神層面的壓抑。居所的壓抑、破敗，促成了人物的漂泊、游蕩。這在郁達(dá)夫的小說中具有典型意義?！拔摇钡挠问幨紫仁菍?duì)閑暇時(shí)間的消耗，“我”沒有固定的職業(yè)，不需要像煙廠女工或者房東那樣白天在外做工奔波，白天除了翻譯一些外國(guó)作品，有足夠多的時(shí)間來休息。因此，夜晚的游蕩成了“我”發(fā)泄剩余精力的必要活動(dòng)，“我”在這種“有事可做”中，打發(fā)自己枯燥、單調(diào)和失敗的生活。其次，主人公從黑漆漆的、狹窄的貧民區(qū)“出走”向外游蕩，是對(duì)靈魂“居所”的尋找。將這樣的游蕩安排在春風(fēng)沉醉的夜晚進(jìn)行，是因?yàn)榇合闹粴鉁厣仙?，小屋里渾濁的空氣也漸漸變得難以忍受，小屋像一個(gè)蒸籠，我的精神狀況也漸漸出現(xiàn)不適：神經(jīng)衰弱的癥狀愈來愈重?！拔摇睆奈伨拥膼灍峋铀叱觯M(jìn)入開闊的涼爽的夜晚?！拔摇辈挥迷僖?yàn)槊嫦嗫蔹S、衣著襤褸而畏懼別人的眼光，一個(gè)知識(shí)分子與傳統(tǒng)社會(huì)秩序沖突不和的文化重荷、對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)凋敝現(xiàn)狀的道義責(zé)任也可暫時(shí)卸下，昏暗的燈光、人潮的散去、入夜街頭的清冷營(yíng)構(gòu)的城市夜晚的空間使得知識(shí)分子終于在現(xiàn)實(shí)中獲得自在行走的空間。空間中的自由漫步，使得主體由蝸居狀態(tài)走向承載城市經(jīng)驗(yàn)的重要場(chǎng)所——街道，從而在城市的生存場(chǎng)中拓寬了自我經(jīng)驗(yàn)，獲得更充分更完整的在場(chǎng)體驗(yàn)。同時(shí)夜晚的游蕩，也緩釋了“我”的神經(jīng)衰弱癥，恢復(fù)的精神讓主體能更好地在公共空間發(fā)揮作用。

街道與蝸居對(duì)現(xiàn)代都市落魄知識(shí)分子的重要性在郁達(dá)夫的其他小說中得到發(fā)展與深化：在小說《血淚》中，公園和大馬路成了主人公真正的居所。因此，幽暗逼仄的居所在郁達(dá)夫的小說中實(shí)質(zhì)上象征性地指向了人物“居無(wú)定所”的存在狀態(tài)。通過這種空間形式，敘事者建構(gòu)起一個(gè)身體無(wú)處安放的流浪者和漫游者形象，反映近代以來底層知識(shí)分子的困境，折射出當(dāng)時(shí)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)和知識(shí)分子的生存狀態(tài)以及精神狀態(tài)。無(wú)論是表征個(gè)體身份的逼仄昏暗的居所，還是靈魂流浪的夜晚城市，都沒有辦法與個(gè)體產(chǎn)生持續(xù)的、穩(wěn)定的、親密的聯(lián)系，使得個(gè)體得以保持獨(dú)立的狀態(tài)。

因此，幽暗壓抑居所之外的空間成為知識(shí)分子更向往的“居所”，陶醉于自然之中成為零余者精神壓抑的救贖。社會(huì)空間與自然空間組合形成郁達(dá)夫小說中人物活動(dòng)的場(chǎng)域。郁達(dá)夫小說中這些零余者、孤獨(dú)者常常在兩個(gè)空間中徘徊。社會(huì)生活空間中發(fā)生的屈辱、壓抑、靈肉匱乏使零余者們經(jīng)常在沉淪的泥沼里翻滾掙扎，零余者們幽暗逼仄的居所成為他們?cè)谏鐣?huì)空間中艱難處境的精確象征。自然空間中風(fēng)景的秀美多變對(duì)應(yīng)零余者們的心理狀況，同時(shí)無(wú)言的風(fēng)景也給予沉淪者安慰、拯救，盡管小說中的人物在掙扎中走向沉淪的終點(diǎn)，但那些冷色調(diào)的風(fēng)景卻成為伶仃孤獨(dú)者的最后接納地。

《春風(fēng)沉醉的晚上》是郁達(dá)夫帶有過渡性質(zhì)的作品。作者將創(chuàng)作視野投向貧民窟，情感態(tài)度也向勞苦大眾靠近。在小說中，雙重?cái)⑹抡Z(yǔ)調(diào)緊密交織完成作品敘述：小說塑造了潦倒知識(shí)分子“我”和工廠女工陳二妹這兩個(gè)角色，不同身份的人物形象呈現(xiàn)出不同的經(jīng)歷與特質(zhì)，也呈現(xiàn)出符合人物身份與邏輯的對(duì)象性語(yǔ)調(diào)；同時(shí)在人與事的敘述中，作者通過對(duì)人物幽暗逼仄活動(dòng)環(huán)境的呈現(xiàn)暗示性指出人物的存在狀態(tài)，其中夾雜著作者的情感判斷。

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介：程茜，天水師范學(xué)院文學(xué)與文化傳播學(xué)院，研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史、現(xiàn)當(dāng)代作品。