[摘" 要] 菲茨杰拉德前期的短篇小說(shuō)順應(yīng)了一戰(zhàn)后美國(guó)的消費(fèi)主義浪潮，為他帶來(lái)了財(cái)富與聲譽(yù)的同時(shí)，也在無(wú)形中塑造了大眾對(duì)他的刻板印象。菲茨杰拉德在20世紀(jì)30年代的短篇小說(shuō)創(chuàng)作中進(jìn)行了一系列打破青春作家偏見(jiàn)的反同質(zhì)化嘗試，卻屢遭雜志拒稿。本文試以《噩夢(mèng)（黑色幻境）》這一創(chuàng)作于1932年的短篇小說(shuō)為例，一窺菲茨杰拉德20世紀(jì)30年代反同質(zhì)化書(shū)寫(xiě)的價(jià)值。這些創(chuàng)作于菲茨杰拉德人生低谷期的短篇小說(shuō)，折射出他對(duì)大蕭條時(shí)期社會(huì)各方面的觀照與反思，反映了他在艱難歲月中對(duì)自我的不懈尋覓。

[關(guān)鍵詞] 菲茨杰拉德" 短篇小說(shuō)" 《噩夢(mèng)（黑色幻境）》" 自我意識(shí)

[中圖分類(lèi)號(hào)] I106.4" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）20-0028-04

美國(guó)作家弗朗西斯·司各特·菲茨杰拉德一生筆耕不輟，相較于長(zhǎng)篇小說(shuō)，菲茨杰拉德的短篇小說(shuō)多被認(rèn)為是情節(jié)老套、人物呆板、缺乏技巧的速寫(xiě)文章，爵士時(shí)代之后的故事更“喪失了以往在敘事流暢以及保持作者與敘述對(duì)象之間完美距離的能力”[1]。然而，對(duì)菲茨杰拉德這樣習(xí)慣將個(gè)體生命體驗(yàn)熔鑄于創(chuàng)作的時(shí)代記錄者而言，一個(gè)作家的失敗或許比他的成功更能揭示出他在創(chuàng)作時(shí)掙扎的心路歷程。本文將目光投向菲茨杰拉德生前因被拒稿而未能發(fā)表的短篇小說(shuō)，這些故事多創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代，它們的“失敗”固然受限于文筆質(zhì)量與當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)取向，但作為菲茨杰拉德抵抗青春作家標(biāo)簽的嘗試，這些短篇小說(shuō)比成功發(fā)表的那些故事更能揭示出作家對(duì)大蕭條時(shí)代昏暗現(xiàn)實(shí)的寶貴洞察，折射出菲茨杰拉德在身心瀕臨崩潰的迷惘歲月中對(duì)自我的艱難尋覓。

一、為生計(jì)或?yàn)樗囆g(shù)：菲茨杰拉德的短篇小說(shuō)寫(xiě)作策略

短篇小說(shuō)對(duì)菲茨杰拉德的創(chuàng)作具有金錢(qián)與藝術(shù)上的雙重作用。一戰(zhàn)后的美國(guó)正處于商業(yè)主義崛起、大眾文化興盛的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，大量雜志涌現(xiàn)以滿(mǎn)足不同階級(jí)的閱讀需求，菲茨杰拉德順應(yīng)時(shí)勢(shì)，將大部分短篇小說(shuō)出售給了20世紀(jì)二三十年代的商業(yè)雜志。長(zhǎng)久以來(lái)，短篇小說(shuō)被看作是菲茨杰拉德維持長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的過(guò)渡手段，布萊恩特·曼古姆曾提出“兩個(gè)菲茨杰拉德”現(xiàn)象，認(rèn)為“菲茨杰拉德A”是嚴(yán)肅的長(zhǎng)篇小說(shuō)作家，“菲茨杰拉德B”則是為前者“帶回生存必需的培根”的短篇故事寫(xiě)作者 [2]。就連菲茨杰拉德也曾將創(chuàng)作短篇小說(shuō)自嘲為一種“必要的賣(mài)淫”，因?yàn)椤八葟碾s志賺到了錢(qián)才能進(jìn)一步去寫(xiě)像樣的作品”[2]。事實(shí)證明，菲茨杰拉德的策略一度是行之有效的。1925年，短篇小說(shuō)給菲茨杰拉德帶來(lái)的收益超過(guò)了11000美元，幾乎是當(dāng)年書(shū)籍版稅的三倍；在20多年的寫(xiě)作生涯中，出售故事給菲茨杰拉德帶來(lái)的總收入超過(guò)25萬(wàn)美元，超過(guò)他其他所有收入的一半[2]。

但若由此判定菲茨杰拉德的短篇小說(shuō)只有經(jīng)濟(jì)價(jià)值而缺乏美學(xué)考量，便太過(guò)武斷了。當(dāng)在《美國(guó)的作家職業(yè)》中談?wù)摓樯?jì)寫(xiě)作和為藝術(shù)寫(xiě)作并存所產(chǎn)生的困境時(shí)，威廉·查瓦特談道：“當(dāng)一位文學(xué)藝術(shù)家同時(shí)也是一位職業(yè)作家時(shí)，他若不考慮寫(xiě)作的另一功能，就無(wú)法解決其中一種功能面臨的難題?！盵3]菲茨杰拉德也不例外，作為一個(gè)擁有自覺(jué)美學(xué)追求的創(chuàng)作者，短篇小說(shuō)不僅是支撐菲茨杰拉德與妻子澤爾達(dá)放縱享樂(lè)的重要金錢(qián)來(lái)源，也是菲茨杰拉德進(jìn)行文學(xué)實(shí)驗(yàn)的場(chǎng)所，成為菲茨杰拉德為長(zhǎng)篇小說(shuō)磨煉詞句、推敲情節(jié)、測(cè)試市場(chǎng)反響的試驗(yàn)場(chǎng)，讀者仿佛能從1931年《星期六晚郵報(bào)》上發(fā)表的《重返巴比倫》等故事中聽(tīng)見(jiàn)《夜色溫柔》中美國(guó)夢(mèng)碎的號(hào)角，菲茨杰拉德就這樣在與商業(yè)市場(chǎng)的博弈中找到釋放自己創(chuàng)造力的密鑰。

二、“重尋一條水脈”：菲茨杰拉德的反同質(zhì)化嘗試

然而，大眾文化趣味與個(gè)體藝術(shù)追求之間必然會(huì)存在抵牾。正如帕索斯所說(shuō)，20世紀(jì)初的“每個(gè)動(dòng)筆寫(xiě)作過(guò)的人都日日被這一抉擇所困擾：寫(xiě)下滿(mǎn)足自己良心的‘好的’作品，還是寫(xiě)下滿(mǎn)足自己錢(qián)包的‘廉價(jià)的’作品”[4]。短篇小說(shuō)的商品化生產(chǎn)模式為菲茨杰拉德帶來(lái)財(cái)富的同時(shí)，也在無(wú)形中限制了他的創(chuàng)作。唯有形成讓讀者能一眼認(rèn)出的風(fēng)格，才有可能實(shí)現(xiàn)商業(yè)利益的最大化。因此，雜志編輯對(duì)菲茨杰拉德作品的期待是標(biāo)準(zhǔn)的羅曼司，他的充滿(mǎn)金錢(qián)聲音的愛(ài)情故事是雜志銷(xiāo)量的保證。久而久之，這種期望變成了束縛。

與此同時(shí)，菲茨杰拉德內(nèi)心有著一股超出爵士時(shí)代普通年輕人的不安與敏感，大蕭條時(shí)代的到來(lái)加劇了他的悲觀與懷疑。1929年經(jīng)濟(jì)危機(jī)爆發(fā)，一年后，澤爾達(dá)第一次精神崩潰。生命最后的十年里，菲茨杰拉德不僅自己的身體頻頻出現(xiàn)異常，還要負(fù)擔(dān)澤爾達(dá)與女兒斯科蒂高昂的生活費(fèi)用。這些經(jīng)歷使菲茨杰拉德20世紀(jì)30年代的故事不可避免地染上更為諷刺戲謔的黑暗底色。這種新風(fēng)格雖仍保有喜劇性轉(zhuǎn)折和幸福結(jié)局，卻不再是早年充斥著派對(duì)與香檳、窮小子與飛女郎、金錢(qián)與欲望的青春故事。

1939年致《科利爾》雜志編輯的信中，菲茨杰拉德坦言了對(duì)舊有文風(fēng)的厭倦和對(duì)新風(fēng)格的探索嘗試：

我大概不會(huì)再寫(xiě)更多關(guān)于青春愛(ài)情的故事……我知道這是讀者對(duì)我的期待，但是我的創(chuàng)作源泉日趨干涸，想來(lái)自己還是明智一些，不要坐等它枯竭，而是開(kāi)掘一口新井，重尋一條水脈……然而，數(shù)不勝數(shù)的編輯還是把我和青春少女故事聯(lián)系起來(lái)。因此，我已做出一種改變。[5]

菲茨杰拉德將短篇小說(shuō)的轉(zhuǎn)型實(shí)驗(yàn)稱(chēng)為“開(kāi)掘一口新井，重尋一條水脈”，而那些曾使他名利雙收的浪漫故事在反復(fù)寫(xiě)作中失去了生命力，被菲茨杰拉德稱(chēng)為“同質(zhì)化寫(xiě)作” [6]。菲茨杰拉德在20世紀(jì)30年代的短篇小說(shuō)創(chuàng)作中有意識(shí)地進(jìn)行了反同質(zhì)化嘗試。相較于先前公眾對(duì)菲茨杰拉德故事的刻板印象，被歸為反同質(zhì)化嘗試的短篇小說(shuō)類(lèi)型更多、創(chuàng)作視野更廣闊、針砭時(shí)事更為尖刻，有受到澤爾達(dá)就醫(yī)經(jīng)歷影響創(chuàng)作的一系列醫(yī)療故事，如《噩夢(mèng)（黑色幻境）》《打算怎樣》等；也有融入了好萊塢劇本特色的跨文體作品，如《房子里的女人們（體溫）》；還有融合了天主教思想的奇幻故事，如《謝謝你的火》等，這些作品雖仍在一定程度上延續(xù)了菲茨杰拉德“有自傳傾向的自我體驗(yàn)式寫(xiě)作”風(fēng)格[7]，但他卻不愿再重復(fù)書(shū)寫(xiě)爵士時(shí)代青年男女縱情享樂(lè)的故事，而是懷揣更深遠(yuǎn)的歷史意識(shí)，通過(guò)書(shū)寫(xiě)美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)時(shí)的士兵、橄欖球隊(duì)員、女推銷(xiāo)員等群體迥異的經(jīng)歷，觀照國(guó)家神話破碎的蔭翳籠罩下自我迷失的公眾。菲茨杰拉德在愈加廣闊的創(chuàng)作視野下不斷深化對(duì)自我意識(shí)的探索，在作品中堅(jiān)持抒發(fā)他對(duì)社會(huì)的感性體認(rèn)。

這些缺乏了“菲茨杰拉德式的人物”的故事因?yàn)椴环洗蟊妼?duì)菲茨杰拉德小說(shuō)的讀者期待，加之作品質(zhì)量問(wèn)題、宗教傾向等諸多原因，遭到雜志社拒稿，而菲茨杰拉德為維護(hù)故事的完整性，也拒絕了編輯和經(jīng)紀(jì)人的修改請(qǐng)求。盡管身處經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)的雙重危機(jī)中，菲茨杰拉德卻仍不愿屈服于外界對(duì)他的期望，堅(jiān)持探索短篇小說(shuō)寫(xiě)作的邊界。這場(chǎng)離經(jīng)叛道的文學(xué)試驗(yàn)最終因菲茨杰拉德的猝然離世而以失敗告終，但這些質(zhì)量參差的短篇小說(shuō)卻不能被簡(jiǎn)單地稱(chēng)為失敗之作，它們是“菲茨杰拉德努力尋找新的表達(dá)形式以傳遞他對(duì)美國(guó)生活最成熟的愿景的過(guò)渡性作品”[8]。菲茨杰拉德在反同質(zhì)化嘗試中不斷尋找表達(dá)自我意識(shí)的最佳方式，因此，這些作品比起審美價(jià)值，更重要的是個(gè)性?xún)r(jià)值，這些短篇小說(shuō)不僅標(biāo)志菲茨杰拉德對(duì)“寫(xiě)晚報(bào)故事的作家”頭銜的反叛，更見(jiàn)證了他在屢屢碰壁的黑暗歲月里對(duì)時(shí)代危機(jī)的洞察與對(duì)本真自我的不懈追尋。

三、《噩夢(mèng)（黑色幻境）》：瘋癲面具下的自我探尋

《噩夢(mèng)（黑色幻境）》是菲茨杰拉德在1932年的一次反同質(zhì)化嘗試。1932年對(duì)菲茨杰拉德而言是“工作與酗酒相伴的奇怪的一年”[9]。經(jīng)濟(jì)大蕭條使菲茨杰拉德的收入大不如前，盡管《星期六晚郵報(bào)》答應(yīng)支付他每篇4000美元的高額稿酬，但數(shù)據(jù)顯示，菲茨杰拉德1932年的收入為15832.4美元，降到了他自1919年以來(lái)年收入的最低谷[10]。當(dāng)創(chuàng)作危機(jī)遇上了大蕭條時(shí)期的社會(huì)環(huán)境和妻子的精神崩潰，菲茨杰拉德將澤爾達(dá)的住院經(jīng)歷寫(xiě)進(jìn)這個(gè)醫(yī)療故事之中，以“瘋癲”為切入口，探討了美國(guó)夢(mèng)破碎對(duì)公眾精神世界造成的后遺癥，寄托了菲茨杰拉德在理性崩壞后尋找真實(shí)自我的期冀。

《噩夢(mèng)（黑色幻境）》的故事發(fā)生在一家精神病院內(nèi)，主人公伍茲三兄弟在1929年股災(zāi)爆發(fā)后接連發(fā)瘋，老大華萊士變得熱衷于給人剪發(fā)；負(fù)責(zé)外國(guó)債券部的老二沃爾特經(jīng)歷了“南美革命”的沖擊，變得只會(huì)說(shuō)西班牙語(yǔ)；負(fù)責(zé)鐵路安全的老三約翰在鐵路線路破產(chǎn)后，認(rèn)為自己是中央車(chē)站的火車(chē)報(bào)務(wù)員。只有小兄弟彼得精神健全，但醫(yī)生文森特利卻想將彼得逼瘋并侵吞伍茲家族的巨額財(cái)產(chǎn)。最后，彼得與謝弗小姐在識(shí)破文森特利的陰謀后攜手私奔，瘋癲的伍茲三兄弟也逃離了精神病院。據(jù)說(shuō)沃爾特飛去了南美，約翰則在紐約的某個(gè)車(chē)站當(dāng)起了真正的報(bào)務(wù)員。故事結(jié)尾，菲茨杰拉德為讀者上演了一次黑色幽默，敘述者坦言他是從一位理發(fā)師那兒得知這個(gè)故事的，理發(fā)師“是一位高大的、山羊臉的男人，臉上有種超越身份的高貴神情”[6]，顯然，這便是失蹤的華萊士·伍茲。

這篇在欲望與瘋癲的搏斗中穿插愛(ài)情冒險(xiǎn)的逸聞故事顯然不合當(dāng)時(shí)編輯們的口味。小說(shuō)先后遭到了《學(xué)院幽默雜志》《麗都》《紅皮書(shū)》和《星期六晚郵報(bào)》的退稿，連菲茨杰拉德也沮喪地表示：“任何時(shí)候《噩夢(mèng)（黑色幻境）》都永遠(yuǎn)、永遠(yuǎn)不會(huì)帶來(lái)經(jīng)濟(jì)收益。”[6]但他仍惦記著這個(gè)故事，其中許多句子后來(lái)都被用到了《夜色溫柔》中，可見(jiàn)故事本身的價(jià)值與菲茨杰拉德對(duì)它的重視。

《噩夢(mèng)（黑色幻境）》中，菲茨杰拉德前期小說(shuō)中豐富的浪漫修辭技巧消失了，花前月下的愛(ài)情敘事不再是作品舉足輕重的主線情節(jié)，20世紀(jì)30年代的菲茨杰拉德習(xí)慣用歷史的眼光洞察世事，因此，他并未濃墨重彩地描繪小弟彼得與謝弗小姐的情愫，而是將敘事重點(diǎn)放在了發(fā)瘋的伍茲三兄弟身上。菲茨杰拉德為三人各選擇了一種誘發(fā)精神失常的現(xiàn)實(shí)緣由，華萊士、沃爾特與約翰的瘋癲對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)濟(jì)崩潰與秩序坍塌，三人共同構(gòu)成了菲茨杰拉德關(guān)于“崩潰”的隱喻，他由此提出了對(duì)自由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的隱晦控訴[11]。除了作為病人的“伍茲們”，文森特利醫(yī)生也是瘋癲的主體，這個(gè)本應(yīng)站在瘋癲的對(duì)立面、代表科學(xué)與文明的角色，在金錢(qián)的蠱惑下也成了受利益驅(qū)使的“瘋子”，菲茨杰拉德通過(guò)書(shū)寫(xiě)人物非理性的行為，將時(shí)代的焦慮赤裸地展現(xiàn)在世人面前。

米蘭·昆德拉說(shuō)：“任何時(shí)代的所有小說(shuō)都關(guān)注自我之謎?！盵12]菲茨杰拉德的反同質(zhì)化嘗試也不例外，菲茨杰拉德推崇在小說(shuō)中關(guān)注自我、表現(xiàn)自我，認(rèn)為要在小說(shuō)中塑造“最最本質(zhì)的個(gè)體”，表示“只有那些具備個(gè)性和情感者才能悟出‘逃脫’的真正含義”[13]。因此，菲茨杰拉德并未將發(fā)瘋的伍茲三兄弟看作被嘲弄的異類(lèi)，恰恰相反，三兄弟在瘋癲的狀態(tài)下掙脫了消費(fèi)主義與商品化套在他們身上的枷鎖，表明了內(nèi)心最真實(shí)的自我，并最終沖破精神病院這一現(xiàn)代理性的牢籠，放棄了股票經(jīng)紀(jì)人、外國(guó)債券部門(mén)負(fù)責(zé)人、鐵路安全負(fù)責(zé)人等看似光鮮的職業(yè)，竭力張揚(yáng)釋放自己的本性。如果說(shuō)菲茨杰拉德在20世紀(jì)20年代的寫(xiě)作是展現(xiàn)人在資本化進(jìn)程中對(duì)自我的偽裝，那么在經(jīng)歷了大衰退時(shí)期的種種幻滅后，20世紀(jì)30年代的菲茨杰拉德開(kāi)始反思膨脹的資本野心對(duì)人之本心的蒙蔽，筆下以死殉夢(mèng)的蓋茨比也變成了瘋癲追夢(mèng)的“伍茲們”，紛紛逃逸的“伍茲們”承載著菲茨杰拉德直面黑暗、尋覓自我的愿望。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于菲茨杰拉德而言，寫(xiě)作是他對(duì)20世紀(jì)甚囂塵上的“人即是虛無(wú)”思想的抵抗與掙扎，是他獲得“更深層的滿(mǎn)足”的來(lái)源。因此，即使他時(shí)常覺(jué)得“寫(xiě)作就是對(duì)自我的削減，剩下的自我總是更消瘦、更貧瘠、更憔悴”[4]，他仍堅(jiān)持寫(xiě)作；即使在他最自我懷疑、認(rèn)為“所有的人生都是一個(gè)垮掉的過(guò)程”的心碎時(shí)刻[4]，仍堅(jiān)信揭示自我、流露本性的價(jià)值。經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)、妻子患病、才華消退等諸多不如意都讓菲茨杰拉德險(xiǎn)些喪失自我，也讓他明白在美國(guó)夢(mèng)幻滅的當(dāng)下，人們需要盡快找到自我。在其20世紀(jì)30年代的反同質(zhì)化寫(xiě)作的嘗試中，“尋覓自我”化為了故事更深層的寓意與底色，他絲毫不回避一代人面對(duì)飛速發(fā)展的世界所產(chǎn)生的迷惘乃至瘋癲的情緒，在對(duì)外部世界的呈現(xiàn)和個(gè)體自我的暴露中，將讀者逼入一個(gè)無(wú)法躲藏的境地中，迫使讀者思考人在時(shí)代洪流中如何不淪為失去個(gè)性與感知力的人。從這一點(diǎn)上來(lái)看，菲茨杰拉德是真正的人道主義者，就像德勒茲所說(shuō)的那樣，在最風(fēng)光的時(shí)候，他就有能力感到幸福的核心里已產(chǎn)生巨縫，聽(tīng)到了深處的開(kāi)裂聲[14]。明知深陷窘境，仍然堅(jiān)持譜寫(xiě)自我之歌，或許這就是菲茨杰拉德反同質(zhì)化寫(xiě)作嘗試的最大意義。

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作者簡(jiǎn)介：姚宇越，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。