摘" 要：勞拉·馬克斯在分析實(shí)驗(yàn)影像的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)身體哲學(xué)的創(chuàng)造性闡釋，圍繞物質(zhì)與記憶兩個(gè)維度，對(duì)電影本體進(jìn)行了重構(gòu)與反思，并系統(tǒng)性地提出“觸感視覺(jué)”的批判性理論，建立起以具身經(jīng)驗(yàn)和感官經(jīng)驗(yàn)為核心的認(rèn)識(shí)論。在其理論中，電影不僅是“光學(xué)圖像”，還是可以喚起感官記憶的“觸感圖像”，她的研究發(fā)掘了電影作為視聽(tīng)媒介的多感官維度，為新世紀(jì)以來(lái)媒介物質(zhì)性視域下的電影研究提供了頗有洞見(jiàn)的哲學(xué)啟示。

關(guān)鍵詞：勞拉·馬克斯；觸感視覺(jué)；媒介物質(zhì)性

2014年，牛津大學(xué)對(duì)《美學(xué)辭典》（Encyclopedia of Aesthetics）進(jìn)行再版，“觸感美學(xué)”（Haptic Aesthetics）作為一個(gè)正式的哲學(xué)詞條被收入其中，內(nèi)容涵蓋了從古希臘的亞里士多德，到藝術(shù)史學(xué)家阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl）、海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich Wolfflin），再到晚近時(shí)期的哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）、讓-呂克·南希（Jean-Luc Nancy），他們圍繞“觸感”（Haptic）進(jìn)行的闡釋。不難看出，“觸感”一直都是人文學(xué)科，乃至哲學(xué)領(lǐng)域的重要議題，然而卻在近年來(lái)才隨著媒介物質(zhì)性的研究在電影理論中被廣泛討論。

值得一提的是，加拿大學(xué)者勞拉·馬克斯（Laura U.Marks）負(fù)責(zé)了該詞條的編輯工作。她于20世紀(jì)末在分析實(shí)驗(yàn)影像與新媒體藝術(shù)的基礎(chǔ)上，完善了關(guān)于觸感美學(xué)的理論建構(gòu)，并系統(tǒng)性地提出“觸感批評(píng)”（Haptic Criticism）和“觸感視覺(jué)”（Haptic Visuality），探索了電影作為視聽(tīng)媒介的多感官維度，成為新世紀(jì)以來(lái)具身經(jīng)驗(yàn)研究中的代表性學(xué)者。勞拉·馬克斯理論中鮮明的跨學(xué)科性，以及她對(duì)“觸感”與電影之本質(zhì)的關(guān)系探尋，為新世紀(jì)以來(lái)媒介物質(zhì)性視域下的電影研究，提供了頗有洞見(jiàn)的哲學(xué)啟示。

一、物質(zhì)與記憶：重思影像本體論

和后理論（Post-Theory）時(shí)期的電影學(xué)者一樣，勞拉·馬克斯的研究也有著明顯的方法論轉(zhuǎn)向，即20世紀(jì)末后現(xiàn)代主義的身體轉(zhuǎn)向。在批判弗洛伊德和拉康的精神分析學(xué)基礎(chǔ)上，她對(duì)觀眾的主體性身份產(chǎn)生質(zhì)疑，進(jìn)而開(kāi)始現(xiàn)象學(xué)式的思考。這種轉(zhuǎn)變，讓勞拉·馬克斯清晰地認(rèn)知到觀眾和圖像之間并非對(duì)立，而是以“互主體性”（inter-subjectivity）的關(guān)系存在。她提出的“電影之膚”（the skin of the film），這一形象的比喻，與維維安·索布切克（Vivian Sobchack）的“電影身體”有著異曲同工之妙。它一方面強(qiáng)調(diào)了與人類一樣“凡人和脆弱”的“影像身體”，另一方面肯定了具有參與性的觀眾必然通過(guò)與影像的接觸產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)。以此為前提，勞拉·馬克斯圍繞物質(zhì)和記憶兩個(gè)維度，開(kāi)始對(duì)影像本體進(jìn)行分析。

首先，便是關(guān)于電影作為視覺(jué)媒介之物質(zhì)性的反思與界定。承接德勒茲的“回憶-影像”（recollection-image），勞拉·馬克斯指出與其相對(duì)應(yīng)的是“回憶-客體”（recollection-object），“一種編碼集體記憶的不可還原的物質(zhì)客體（material object）”[1]77。通常而言，電影將具體實(shí)存的物體作為攝制對(duì)象，在機(jī)械復(fù)制的過(guò)程中，物體轉(zhuǎn)化為影像，呈現(xiàn)在觀眾面前?！盎貞?客體”既指那些現(xiàn)實(shí)存在的物體，也指影像本體。例如一塊印有“玫瑰花蕾”（rosebud）的滑雪板編碼了時(shí)空位移和個(gè)人記憶，是一件“回憶-客體”，而當(dāng)此客體被攝錄進(jìn)電影中，并試圖將物質(zhì)性存在與記憶聯(lián)結(jié)時(shí)，其影像本體也成為了“回憶-客體”。但《公民凱恩》（Citizen Kane，1940）的影像不僅是關(guān)于物質(zhì)存在的影像，還是與觀眾產(chǎn)生互主體性關(guān)系的物質(zhì)存在。

上述影像與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的特殊關(guān)系，也可視為人類學(xué)意義上的拜物教關(guān)系。正如讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）所言，究其原初歷史，拜物教的崇拜對(duì)象“物神”（fetish）應(yīng)該被理解為：“一種偽造物、一種人工制品，一種為了展現(xiàn)某種外觀和凸顯某種符號(hào)的勞作?！盵2]與其相似，電影總是將鏡頭前的物質(zhì)瞬間以視覺(jué)化呈現(xiàn)，從而遮蔽了其他方面，并在長(zhǎng)久的全球傳播中作為視覺(jué)客體存在。不可否認(rèn)的是，具有“物神”屬性的電影，通過(guò)與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的接觸獲得了力量。勞拉·馬克斯用拜物教關(guān)系回答影像真實(shí)性這一恒久追問(wèn)，實(shí)則是想要強(qiáng)調(diào)身體的重要性，尤其是“影像身體”。因?yàn)樵诎菸锝讨?，個(gè)體依賴于身體接觸獲得力量，強(qiáng)調(diào)具身知識(shí)。但是，這種對(duì)主體自主性的威脅，讓歐洲殖民者將拜物教貶斥為非理性、非抽象和沉浸于肉體的迷信。“魔物”（feitico）也從16世紀(jì)葡萄牙人所指代的非洲祭祀品，逐步演變到宗教范疇。

對(duì)此，瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）的理解頗為深刻：“我們正在看的某人，或感到被人看著的某人，會(huì)同樣地看我們。感覺(jué)我們所看的對(duì)象意味著賦予它回過(guò)來(lái)看我們的能力?！盵3]在對(duì)“靈韻”（aura）的闡釋中，本雅明揭示了作為物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的影像所具有的內(nèi)在價(jià)值，其源自人類物質(zhì)實(shí)踐的力量，建立于客觀對(duì)象與人類之間的轉(zhuǎn)換關(guān)系。

如果說(shuō)本雅明發(fā)現(xiàn)了影像的具身特質(zhì)，那么德勒茲則證明了影像物質(zhì)性的材料質(zhì)量。勞拉·馬克斯引述后者的“化石”（fossils）概念，進(jìn)一步闡釋：“當(dāng)一個(gè)物體與地球的見(jiàn)證物質(zhì)接觸時(shí)，化石就產(chǎn)生了。當(dāng)物體反射的光與膠片的見(jiàn)證材料接觸時(shí)，照片就產(chǎn)生了?！盵1]84在德勒茲那里，“化石”不是冰冷的石頭，而是有生命的、危險(xiǎn)的東西。將影像作為“化石”來(lái)研究，正如考古學(xué)家的工作一般，足以產(chǎn)生令人震驚的放射性（radioactive）效果。與“靈韻”所指的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的光暈及可感知的靈光相似，這個(gè)比喻描述了電影某些無(wú)法解釋卻又強(qiáng)大的品質(zhì)（曖昧與無(wú)定）。因此，勞拉·馬克斯將電影視作“化石”或“物神”，其實(shí)是想要強(qiáng)調(diào)電影不只是一種再現(xiàn)方式（representation），還是一位使者（emissary），它的特性“取決于觀眾/接收者能夠接觸到其原始場(chǎng)景的物質(zhì)性”[1]92。簡(jiǎn)言之，所有的闡釋都指向了影像本體所具有的物質(zhì)性，從而站在身體的角度理解影像的生命性。

其次，記憶作為核心概念，串聯(lián)起了勞拉·馬克斯的所有理論。在對(duì)冠以混合/雜交（hybrid）、實(shí)驗(yàn)性（experimental）、跨文化（intercultural）等稱謂的影像文本的分析中，勞拉·馬克斯發(fā)現(xiàn)該類作品源自“官方歷史和‘私人’記憶之間的直接政治差異”[1]60，此處的“私人”記憶既代表創(chuàng)作者本人的記憶，還指向個(gè)體背后被喚起的集體記憶。例如錄像帶作品《歷史與記憶：獻(xiàn)給秋子和隆重》（History and Memory： For Akiko and Takashige，1991），導(dǎo)演雷亞·田尻瑞亞（Rea Tajiri）從政府宣傳片、攝影照片以及口述歷史中取材，試圖重建日裔美國(guó)家庭在二戰(zhàn)期間被拘留的記憶，尤其是存在于官方歷史記載之外的過(guò)去。但是，這種探尋記憶的努力，并非意味著影像創(chuàng)作僅從政治的角度進(jìn)行批判與反思。勞拉·馬克斯認(rèn)為，在拆除掉殖民主義的官方話語(yǔ)之后以及新興話語(yǔ)找到表達(dá)方式之前，有一個(gè)極富啟發(fā)性的中間時(shí)刻。正是在這里，那些擁有“第三只眼”（the third eye）的離散群體，從官方記錄的縫隙中找尋被遺漏的歷史和文化，“那些嵌入于‘物神’般物體之中的知識(shí)、身體記憶和感官記憶得以被發(fā)現(xiàn)”[1]26。藝術(shù)家們對(duì)視覺(jué)中心主義（ocular-centrism）的質(zhì)疑，以及諸多新語(yǔ)言的探索（圖像缺失、聲畫(huà)錯(cuò)位、翻譯中斷……），回應(yīng)了亨利·伯格森（Henri Bergson）揭示的記憶與影像的多感官維度。正如伯格森在《物質(zhì)與記憶》（Matière et mémoire）中指出：“隨著純粹記憶變?yōu)檎鎸?shí)，它往往會(huì)喚起身體內(nèi)部的所有相關(guān)感覺(jué)?！盵4]這啟發(fā)著我們從身體的角度出發(fā)，找尋被編碼為視聽(tīng)形式的記憶。

總體而言，勞拉·馬克斯以身體哲學(xué)為核心，圍繞物質(zhì)與記憶兩個(gè)維度，完成了對(duì)影像本體的重構(gòu)與反思。社會(huì)學(xué)與人類學(xué)的教育背景，以及對(duì)實(shí)驗(yàn)影像等非主流文本的關(guān)注，讓她的理論廣泛吸收了各個(gè)學(xué)科的知識(shí)，具有一種德勒茲式的開(kāi)放性。在此基礎(chǔ)上，勞拉·馬克斯繼續(xù)對(duì)“觸感”，這一與身體和感覺(jué)（sensation）密切相關(guān)的概念進(jìn)行探索。

二、從藝術(shù)史到電影理論：

視覺(jué)藝術(shù)的觸感之維

勞拉·馬克斯關(guān)于“觸感”的研究，大致可分為兩個(gè)階段：第一階段，肇始于1993年，其在法國(guó)巴黎“今日青年評(píng)論家”（La jeune critique aujourd’hui）論壇所作演講《觸感批評(píng)者》（The haptic critic）。其后，2000年出版的《電影之膚》（The Skin of the Film）第一次系統(tǒng)性地闡述了“觸感視覺(jué)”的理論范疇，并提出“觸感電影”“多感官電影”（Multisensory Cinema）等概念。2002年出版的《觸摸》（Touch）進(jìn)一步完善了作為方法論的“觸感批評(píng)”，標(biāo)志著該階段的結(jié)束。在這一階段中，勞拉·馬克斯以20世紀(jì)80、90年代的獨(dú)立影像作為研究文本，試圖從離散群體所創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性作品中探尋新的記憶表征，即一種基于具身經(jīng)驗(yàn)和感官體驗(yàn)的語(yǔ)言。第二階段，主要以2010年出版的《折疊與無(wú)限》（Enfoldment and Infinity）為核心，將研究轉(zhuǎn)移至新媒體藝術(shù)中的伊斯蘭譜系。在分析阿拉伯電影和伊斯蘭美學(xué)的過(guò)程中，勞拉·馬克斯跟隨李格爾的腳步，嘗試回到后者作為紡織品策展人的視野，發(fā)掘“觸感空間”（haptic space）和“抽象線條”（abstract line）在伊斯蘭文化的起源及其在歐洲藝術(shù)的演變。不久后出版的《“情動(dòng)”電影》（Hanan al-Cinema）則以此為基礎(chǔ)，探討了“觸感視覺(jué)”在轉(zhuǎn)向數(shù)字電影和網(wǎng)絡(luò)媒介中的表現(xiàn)與變化。

觸感，在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》（Late Roman Art Industry）中，被奧地利藝術(shù)史學(xué)家李格爾首次提出，其研究推動(dòng)了藝術(shù)史中物理接觸（physical tactility）的逐漸消亡與具象空間（figurative space）的興起。值得一提的是，李格爾最初是紡織品策展人。我們可以想象，在距離紡織品幾英寸遠(yuǎn)的地方，時(shí)間與空間的特殊性激發(fā)了這位藝術(shù)歷史學(xué)家關(guān)于特寫(xiě)和觸摸的思考。李格爾指出，從觸感到光學(xué)表征（optical representation）的演進(jìn)，代表著西方藝術(shù)向抽象理性的普遍轉(zhuǎn)變，同時(shí)加強(qiáng)了觀者的視覺(jué)能力。觸感空間雖然可以被認(rèn)為是抽象的，但它也只在表層（surface）上創(chuàng)造了一個(gè)統(tǒng)一視野。抽象空間的興起則使觀者將物體識(shí)別為空間中的物體，而不再是外在意義上的具體元素。

勞拉·馬克斯認(rèn)為李格爾觀察到的藝術(shù)史革命與宗教思想的革命不謀而合。羅馬帝國(guó)的蠻族入侵引發(fā)了南方人認(rèn)為身體可以成為優(yōu)雅載體的信念，這與北方人認(rèn)為精神需要超越身體的信念之間產(chǎn)生沖突。精神超越身體的蠻族觀念，似乎反映在具象圖像（figurative image）逐漸擺脫其物質(zhì)性的發(fā)展之中。因此，現(xiàn)代幻覺(jué)（illusionistic）的起源可以以羅馬晚期的視覺(jué)和觸覺(jué)之戰(zhàn)為代表，追溯到超越精神和內(nèi)在精神信仰之間的文化沖突。

巧合的是，上述沖突也出現(xiàn)在經(jīng)典電影理論時(shí)期中，表現(xiàn)為對(duì)影像的物質(zhì)意義和再現(xiàn)力之間的爭(zhēng)論。電影學(xué)者湯姆·甘寧（Thomas Gunning）曾用“吸引力電影”（cinema of attractions）的概念進(jìn)行闡釋，他認(rèn)為主宰早期電影的，并不是后來(lái)左右這種媒介發(fā)展的敘事沖動(dòng)，而是那些訴諸于“觀眾的注意力，激起視覺(jué)上的好奇心，通過(guò)令人興奮的奇觀提供快感”的特征[5]。甘寧形象地說(shuō)明了早期電影與觀眾之間的具身關(guān)系。但是，隨著電影語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)化，電影開(kāi)始更傾向于敘事識(shí)別，而不是身體識(shí)別。不難看出，隨著視覺(jué)上升為世界文化的主導(dǎo)地位，這個(gè)通常與身體在遠(yuǎn)距離感知能力上最為分離的感覺(jué)，成為被異化的中心感覺(jué)，身體也開(kāi)始逐漸缺席。與此同時(shí)，借用德勒茲和費(fèi)利克斯·加塔利（Félix Guattari）的話說(shuō)，觸覺(jué)則從一種西方藝術(shù)史的可行策略和傳統(tǒng)形式，被降級(jí)為次要傳統(tǒng)（minor traditions）。

20世紀(jì)末以來(lái)，對(duì)具身經(jīng)驗(yàn)和觸覺(jué)形式的關(guān)注高漲，又讓我們回到了前蘇格拉底哲學(xué)的角度，重新思考對(duì)當(dāng)前基本認(rèn)知具有威脅性的新知識(shí)體系。為此，勞拉·馬克斯圍繞“觸感”建立了一套認(rèn)識(shí)論前提，即一種以感官經(jīng)驗(yàn)為中心的知識(shí)論。在她看來(lái)：“一種重視在身體內(nèi)部、身體表面以及離身體近距離、中距離和遠(yuǎn)距離感知的感覺(jué)信息的感官配置，似乎是當(dāng)前現(xiàn)代感官偏向距離的理想替代方案?！盵1]132

在電影層面，勞拉·馬克斯從各種理論家的論述中汲取力量，探討將“觸感”與視聽(tīng)影像連接的可能，以創(chuàng)造“觸感視覺(jué)”。首先，她梳理了電影史上對(duì)觸感概念的引入。諾埃爾·伯奇（No?l Burch）用觸感來(lái)描述早期實(shí)驗(yàn)電影中程式化、扁平化的再現(xiàn)；德勒茲在分析羅伯特·布列松（Robert Bresson）的《扒手》（Pickpocket，1959）時(shí)，用這個(gè)詞描述與敘事功能進(jìn)行分離的觸感使用，以創(chuàng)造電影空間；比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）討論了紀(jì)錄片，這些紀(jì)錄片的觸感、發(fā)自內(nèi)心的親密感通過(guò)邀請(qǐng)觀眾以模擬的（mimetically）方式觀看，在觀者和被觀看者之間建立了一種倫理關(guān)系。其次，勞拉·馬克斯尤為推崇辛托·萊杰拉（Jacinto Lejeira）的分析。在萊杰拉對(duì)阿托姆·伊戈揚(yáng)（Atom Egoyan）作品的解讀中，她指出伊戈揚(yáng)利用了許多方法“來(lái)創(chuàng)造或多或少的觸感或視覺(jué)感受”[6]，例如在電影中創(chuàng)建視頻片段、放大顆?；鹊?。“這些技術(shù)的作用是，整個(gè)影像……似乎服從于一種能夠?qū)⒂^眾的視覺(jué)或觸覺(jué)帶到更大或更小強(qiáng)度的調(diào)節(jié)儀器?！盵7]

總而言之，觸感可以被視為一種視覺(jué)策略，用來(lái)描述其他視覺(jué)傳統(tǒng)。如果視覺(jué)可以被理解為具身，那么觸感和其他感官必然在視覺(jué)中發(fā)揮作用。觸感視覺(jué)有別與傳統(tǒng)的光學(xué)視覺(jué)（optical visuality）。在觸感視覺(jué)中，眼睛本身的功能就像觸覺(jué)器官一樣：“它傾向于在物體的表面上移動(dòng)，而不是陷入幻覺(jué)的深度，它不是區(qū)分形態(tài)（form），而是辨別紋理（texture）。它傾向于移動(dòng)（move）和掠過(guò)（graze），而不是聚焦（focus）和凝視（gaze）。”[1]162在《美學(xué)辭典》中，勞拉·馬克斯又對(duì)觸感視覺(jué)的具體形式進(jìn)行概況：“包含電影的低分辨率、軟聚焦、模糊、高度細(xì)節(jié)、淺焦平面、特寫(xiě)、紋理或有紋理的物體、物體的顏色等，又如膠片上的劃痕，模擬和消費(fèi)級(jí)視頻，以及數(shù)字‘故障’。”[8]

綜上所述，勞拉·馬克斯對(duì)觸感視覺(jué)的定義表達(dá)了影像表征記憶的重要方式。而在現(xiàn)代電影中，一種基于觸感的知識(shí)，開(kāi)始通過(guò)創(chuàng)造觸感視覺(jué)來(lái)吸引觀眾。此外，我們還需對(duì)勞拉·馬克斯的理論進(jìn)行祛魅與祛蔽，具體表現(xiàn)在以下四個(gè)方面：其一，觸感視覺(jué)不否認(rèn)光學(xué)視覺(jué)，并不意圖壓制視覺(jué)的功能或建立觸感中心主義，而是發(fā)掘視聽(tīng)形式下被遮蔽的多感官語(yǔ)言，以強(qiáng)調(diào)感官之間的平等。其二，觸感視覺(jué)不是一種實(shí)存的涉身性媒介，并不意圖通過(guò)模擬感官的媒介形式補(bǔ)全人類體驗(yàn)，它只是推動(dòng)媒介理論發(fā)展的反思，是對(duì)那些將視聽(tīng)語(yǔ)言作為離身化媒介的批判。其三，觸感視覺(jué)不只存在于先鋒性的實(shí)驗(yàn)影像，它會(huì)隨著現(xiàn)代電影的發(fā)展以及全球化傳播的過(guò)程，逐步影響主流商業(yè)電影。其四，勞拉·馬克斯在現(xiàn)象學(xué)視域下的研究，并不是通過(guò)實(shí)證方式進(jìn)行認(rèn)知主義和神經(jīng)科學(xué)的分析，也不可將其簡(jiǎn)單歸納為電影現(xiàn)象學(xué)研究?？紤]到她本人的教育出身（社會(huì)學(xué)和人類學(xué)），在隨后轉(zhuǎn)向歐洲藝術(shù)的伊斯蘭譜系研究中，勞拉·馬克斯又從文化記憶和感官記憶的層面不斷完善觸感視覺(jué)。

三、從視覺(jué)中心到多重

感官：電影藝術(shù)的知覺(jué)之維

勞拉·馬克斯觀察到，在過(guò)去30年里，電影創(chuàng)作者以及視覺(jué)藝術(shù)家對(duì)用聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)和動(dòng)覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)，來(lái)補(bǔ)充視覺(jué)的興趣越來(lái)越大。非視覺(jué)感官的轉(zhuǎn)向是對(duì)視覺(jué)中心主義的回應(yīng)。在某些情況下，影像所吸引的是完全無(wú)法通過(guò)視覺(jué)感知，但卻可以通過(guò)觸覺(jué)或嗅覺(jué)感知的東西。尋求其他感官的知識(shí)，不一定是為了創(chuàng)造一種多感官的“整體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk），而是為了顯示這些知識(shí)的局限性。在勞拉·馬克斯的表述中，她一直在強(qiáng)調(diào)不可表征的記憶，并從先鋒性實(shí)驗(yàn)影像的間隙中找到了途徑。這些具有“時(shí)間-影像”（time-image）電影特征的作品，描述了感官之間普遍關(guān)系的中止。就像本雅明所言，電影的“物理震驚效果”（physical shock effect）[9]，讓它有可能破壞感官經(jīng)驗(yàn)的常識(shí)性模式，為新的感官文化體系騰出空間。

當(dāng)語(yǔ)言無(wú)法記錄記憶時(shí)，我們常常求助于圖像。當(dāng)圖像無(wú)法喚起記憶時(shí)，我們可能會(huì)求助于那些保存完好的物體。解開(kāi)編碼在圖像和物體中的秘密，我們找到了感官的記憶。電影也可以是感官知識(shí)新配置的場(chǎng)所，在不同文化之間的相遇中產(chǎn)生。為了論證這一點(diǎn)，勞拉·馬克斯首先提到了她在觀看多倫多制片人史蒂夫·萊因克（Steve Reinke）的作品集“百部錄像”（The Hundred Videos，1992-1995）之后的感受。

在其中一盤名為《恢復(fù)被遺忘的童年記憶的指導(dǎo)說(shuō)明》（Instructions for Recovering Forgotten Childhood Memories，1993）的錄像帶作品中，特寫(xiě)鏡頭始終停留在一張臉的下半部分，那是一位留著胡茬的男人的臉。男人用舌頭把一小片罐裝水果塞進(jìn)鼻孔里，一個(gè)接一個(gè)。隨后，他還用罐裝豌豆和胡蘿卜做同樣的事情。萊因克戲謔性的影像，一方面說(shuō)明上述惡心的行為具有觸及心靈深處的力量，另一方面則暗示了如何以最簡(jiǎn)單的方式恢復(fù)被遺忘的記憶。同時(shí)，他也提出了記憶是如何體現(xiàn)在感官上的問(wèn)題：用舌頭把罐頭水果塞進(jìn)鼻子里，會(huì)喚起多種感官意識(shí)——味覺(jué)、嗅覺(jué)，以及令人厭惡的觸感。這是一種豐富的多感官體驗(yàn)，許多孩子都有過(guò)，當(dāng)然也包括某些成年人，但它喚起了一種特殊的文化記憶，即便不是每個(gè)人都能認(rèn)同這種行為。

勞拉·馬克斯的觀影體驗(yàn)，不禁讓我們發(fā)問(wèn)：什么樣的體驗(yàn)是超越電影的表現(xiàn)，以至于它們需要額外的手段？這是一個(gè)敘事認(rèn)同的過(guò)程，還是身體認(rèn)同的過(guò)程？?jī)H僅是感官行為的視聽(tīng)再現(xiàn)能否成功喚起失去的記憶？一個(gè)人能認(rèn)同他從未有過(guò)的感官記憶嗎？正如上文中，勞拉·馬克斯圍繞感官體驗(yàn)所建立的觸感視覺(jué)認(rèn)識(shí)論，若要發(fā)現(xiàn)電影中的感官維度，就需要論證感官和社會(huì)知識(shí)、文化記憶之間的關(guān)聯(lián)。

通常來(lái)講，當(dāng)物體從其文化背景中被提取出來(lái)時(shí)，它們的非視覺(jué)特性往往是首先被遺忘的。編碼在非視覺(jué)記憶中的文化歷史在任何類型的跨文化運(yùn)動(dòng)中都會(huì)消失，尤其是在向現(xiàn)代化西方社會(huì)的離散運(yùn)動(dòng)中。這不僅是西方視覺(jué)中心主義的結(jié)果，也是商品化的結(jié)果。視覺(jué)藝術(shù)策展人注意到，將一個(gè)有用的物品重新編碼為高級(jí)藝術(shù)商品后，往往會(huì)剝離它的非視覺(jué)方面。正如勞拉·特里皮（Laura Trippi）等人所言：“藝術(shù)的慣例是脫離背景，將物體從上下文中分離出來(lái)，激發(fā)一種視覺(jué)體驗(yàn)的傾向，就好像它是客觀地運(yùn)作，獨(dú)立于其他感官，甚至在歷史的偶然性之外?！鳖愃频兀邓固顾埂た死–onstance Classen）以來(lái)自哥倫比亞德薩那族（Desana）部落的籃子為例：“博物館將文物存放在玻璃后的做法將這些物品重新定位成視覺(jué)形式，因此經(jīng)常會(huì)誤解它們?cè)谄鋫鹘y(tǒng)文化中提供的那種知識(shí)?！盵1]115德薩那族的籃子顯然是一種多感官物體，“但普通西方人在博物館觀看一個(gè)籃子時(shí)，永遠(yuǎn)不會(huì)想到它可能不僅在于形式和功能，還在于質(zhì)地、味道和氣味”[10]。

與此不同，伯格森告訴我們，當(dāng)“回憶-客體”被分解時(shí)，通過(guò)與記憶的接觸，記憶在身體中產(chǎn)生感覺(jué)。因此，只要一個(gè)圖像與記憶有關(guān)，它就與感官的記憶有關(guān)。所有的感官都可能是記憶的載體，而身體以多種多樣的方式在感官中編碼記憶。柏格森強(qiáng)調(diào)感官的使用不是給定的，而是后天習(xí)得的，他預(yù)見(jiàn)到后世對(duì)知覺(jué)的研究。因此，對(duì)于電影觀眾而言，感官經(jīng)驗(yàn)也可以學(xué)習(xí)和培養(yǎng)。

但是，目前仍然沒(méi)有任何技術(shù)可以機(jī)械復(fù)制觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)體驗(yàn)。電影等視聽(tīng)媒介如何表現(xiàn)非視聽(tīng)體驗(yàn)？為了回答這個(gè)問(wèn)題，勞拉·馬克斯將具身性觀影理論，延伸到了對(duì)觀看環(huán)境的物理空間的討論中。當(dāng)我們?cè)谀切┨厥獾募彝ビ霸?，或狹小的非營(yíng)利藝術(shù)空間，尤其是在公共電影院中“觀看”一部電影時(shí)，我們接受了許多種“超敘事”的感官信息，來(lái)自電影世界之外的信息：觀眾們小聲的評(píng)論、爆米花和其他各種食物的氣味、影院設(shè)備的聲響。這些感官中的任何一種都可能對(duì)人產(chǎn)生強(qiáng)烈的影響。

雖然額外的視聽(tīng)體驗(yàn)在不同地區(qū)有很大的差異，而且是不可預(yù)測(cè)的，但電影的觀影體驗(yàn)，從整體上看，已經(jīng)是多感官的模式。這不是因?yàn)橛霸豪锏臍馕痘蚵曇?，而是因?yàn)槿祟惛泄俚膮f(xié)同工作。電影本身只訴諸于視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，這是最容易被符號(hào)化和語(yǔ)言化的感官形式。柏格森描述的感知模型（model of perception）是多感官的，這讓人們意識(shí)到電影必然會(huì)為觀眾提供多感官的圖像。就像在德勒茲的表述中，光學(xué)圖像要求觀看者通過(guò)搜索自己的感官記憶來(lái)完成影像。因此，視聽(tīng)圖像必然會(huì)喚起其他感官記憶。

從“回憶-影像”到“回憶-客體”，再到感官體驗(yàn)。記憶的源泉似乎離形象（images）越來(lái)越遠(yuǎn)，并越來(lái)越接近于身體。隨著記憶從圖像轉(zhuǎn)移到身體，電影似乎不再是一種有價(jià)值的媒介，能夠通過(guò)它來(lái)表現(xiàn)這些記憶。然而，勞拉·馬克斯認(rèn)為記憶的珍貴程度與其表達(dá)能力成反比。對(duì)于那些歷史或文化很少以其他方式表現(xiàn)的事物來(lái)說(shuō)，這些有價(jià)值的、被深深地保護(hù)著的味覺(jué)、嗅覺(jué)和觸覺(jué)的記憶必須被包裝成視聽(tīng)形式。因此，在實(shí)驗(yàn)影像的探索中，我們發(fā)現(xiàn)了最真誠(chéng)的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)這種微妙的轉(zhuǎn)換?！啊娪爸w’不是銀幕，而是一層薄膜，使它的美感與記憶的物質(zhì)形式接觸?！盵1]243當(dāng)它這樣做時(shí)，它開(kāi)始向世界散發(fā)出一種奇怪的、新的氣息，也許有一天我們會(huì)知道如何嗅聞。

通過(guò)借鑒電影理論內(nèi)外的資源，包括后殖民理論、藝術(shù)史、人類學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和認(rèn)知科學(xué)，勞拉·馬克斯較為完整地闡釋了電影的多感官維度。就像德勒茲在《感覺(jué)的邏輯》（Logique De La Sensation）中對(duì)弗蘭西斯·培根（Francis Bacon）繪畫(huà)作品進(jìn)行的開(kāi)放性解讀那樣，作為德勒茲堅(jiān)定支持者的勞拉·馬克斯也在分析變化莫測(cè)的影像作品中發(fā)掘了歷史、記憶和感官，他們似乎都在呼喚這樣一個(gè)口號(hào)：去擁抱！去觸摸！對(duì)待身體的全新態(tài)度，讓我們撇棄知識(shí)性的偏見(jiàn)，從而真正理解塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）式的電影，重新看待藝術(shù)作品的真正內(nèi)涵。

四、結(jié)語(yǔ)

在新冠疫情期間出版的《觸摸》（Touch，2021）一書(shū)中，作者理查德·科爾尼（Richard Kearney）在試圖恢復(fù)觸感的主體性時(shí)，提出了一個(gè)殘酷的現(xiàn)狀：我們都在渴望一種具身化的觸摸和擁抱，然而社會(huì)的發(fā)展卻讓我們?cè)絹?lái)越離身化。這句話實(shí)際上也解釋了勞拉·馬克斯在闡述理論時(shí)面對(duì)的一種困境，即電影無(wú)法讓我們真正的觸摸。但在21世紀(jì)轉(zhuǎn)向阿拉伯電影和伊斯蘭譜系的研究中，勞拉·馬克斯仍然堅(jiān)持影像和多重感官之間的關(guān)聯(lián)性。尤其是在數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)媒體興起的大背景下，她借由“褶子”（fold）創(chuàng)造的“折疊-展開(kāi)”（Enfolding-unfolding）概念，又試圖為觸感視覺(jué)理論和當(dāng)代藝術(shù)提供新的方法論依據(jù)。這些其實(shí)都是在探索一條通向藝術(shù)媒介新世界的路徑，以期在綜合多個(gè)學(xué)科的基礎(chǔ)上解釋困境，而隨著身體技術(shù)的發(fā)展或許這一切又似乎變得可行。

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作者簡(jiǎn)介：張愛(ài)卿，西北大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：電影史與電影理論。