摘" 要：萬(wàn)瑪才旦的電影創(chuàng)作聚焦于現(xiàn)代性語(yǔ)境下的民族化敘事，擅長(zhǎng)使用隱喻、夢(mèng)境、鏡像等修辭性手段構(gòu)建多重?cái)⑹拢詮?qiáng)烈的民族自覺(jué)，書寫藏族族群在現(xiàn)代化進(jìn)程中的身份困惑與宗教反思，對(duì)現(xiàn)代人的生命關(guān)懷和個(gè)體覺(jué)醒的期待，蘊(yùn)含著對(duì)藏人的命運(yùn)關(guān)照。萬(wàn)瑪才旦通過(guò)影像對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的藏地文化進(jìn)行內(nèi)省審思，向大眾還原了外來(lái)文明入侵下藏族民眾真實(shí)的生存狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：萬(wàn)瑪才旦；藏族題材電影；民族化敘事；隱喻

在全球化浪潮下，少數(shù)民族面臨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來(lái)的雙重挑戰(zhàn)，萬(wàn)瑪才旦聚焦于現(xiàn)代性語(yǔ)境下的民族化敘事，通過(guò)影像對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的藏地族群進(jìn)行內(nèi)省審思，同時(shí)蘊(yùn)含著時(shí)代更迭下對(duì)個(gè)體命運(yùn)的關(guān)照，向大眾還原了外來(lái)文明入侵下藏地民眾真實(shí)的生存狀態(tài)。

一、抽象敘事：超現(xiàn)實(shí)主義的文化表達(dá)

作家和導(dǎo)演的雙重身份，賦予了萬(wàn)瑪才旦電影作品強(qiáng)烈的文學(xué)性，在具體的創(chuàng)作過(guò)程中，萬(wàn)瑪才旦擅于使用隱喻、夢(mèng)境、鏡像等修辭性手段構(gòu)建多重?cái)⑹?，探索寫?shí)化的情節(jié)和超現(xiàn)實(shí)元素的緊密結(jié)合。

（一）符號(hào)化的象征隱喻

萬(wàn)瑪才旦的電影多采用線性敘事，情節(jié)簡(jiǎn)單，節(jié)奏松散，言語(yǔ)間隱藏的系統(tǒng)性隱喻為影片的解讀提供了充分的空間，“視覺(jué)的單一隱喻和視覺(jué)、語(yǔ)言、聲音組成的多模態(tài)隱喻”[1]反復(fù)出現(xiàn)在萬(wàn)瑪才旦的電影作品中。

影片《塔洛》以小見(jiàn)大地反映了藏族人民在現(xiàn)代化進(jìn)程中身份的“陌生感”，劇情中出現(xiàn)了三個(gè)較為直白的隱喻符號(hào)：小辮子、身份證、小羊羔。小辮子和身份證可以看作一組具有對(duì)立性質(zhì)的喻體，前者是原始狀態(tài)的個(gè)體身份認(rèn)同，小辮子是主人公塔洛最為典型的外貌特征，也是與人交往通用的綽號(hào)，塔洛這一大名卻反而鮮為人知；后者處在社會(huì)認(rèn)同的層面，身份證象征著國(guó)家意識(shí)形態(tài)，是現(xiàn)代社會(huì)體制中的規(guī)范化產(chǎn)物。小羊羔則是塔洛純凈內(nèi)心的外化符號(hào)，影片開(kāi)頭小羊羔的母親被野狼咬死，塔洛出于憐憫將它帶在身邊親自喂養(yǎng)，從家到警察局，再到照相館都不曾分離。但是當(dāng)塔洛和城市女性楊措前往KTV時(shí)，小羊羔被獨(dú)自遺留在了理發(fā)店，喻示著塔洛在性誘惑下自我認(rèn)知開(kāi)始發(fā)生動(dòng)搖。在塔洛經(jīng)歷一夜情回到牧區(qū)的當(dāng)晚，小羊羔被狼群咬死，塔洛平靜地吃掉小羊羔的尸體，也象征著純樸的自我被徹底顛覆。

此外，萬(wàn)瑪才旦的電影作品還出現(xiàn)了大量二元性質(zhì)的隱喻符號(hào)，但這種二元性不是形而上的對(duì)立，而是現(xiàn)代化進(jìn)程中，藏族傳統(tǒng)價(jià)值觀與現(xiàn)代文明意識(shí)的交流碰撞?！独瞎贰返膭∏橹?，老人和兒子分別進(jìn)城，老人仍采用藏民傳統(tǒng)的出行方式——騎馬，兒子則騎著時(shí)興的摩托車在城鎮(zhèn)間馳騁，交通工具的截然不同象征著價(jià)值觀念的沖突；《靜靜的嘛呢石》利用小喇嘛的年假，串聯(lián)起寺院和家兩個(gè)空間，寺院里小喇嘛唯一的娛樂(lè)奢望，就是師父的收音機(jī)，而寺院之外則是一片花花世界，家里的電視機(jī)，《西游記》的碟片，孫悟空的面具，無(wú)一不是對(duì)修行生活清苦的小喇嘛的誘惑；《塔洛》中也存在類似的二元性景觀符號(hào)，城鎮(zhèn)上商業(yè)化氣息繁重，發(fā)廊、照相館、超市、KTV等現(xiàn)代化娛樂(lè)場(chǎng)所林立，而塔洛作為牧羊人的居所則是冷清蕭瑟。

（二）夢(mèng)境和鏡像的內(nèi)在解讀

萬(wàn)瑪才旦擅于通過(guò)夢(mèng)境來(lái)補(bǔ)充敘事，在揭示人物內(nèi)心世界的同時(shí)，也鋪墊著劇情的走向，而鏡像作為一種常見(jiàn)的敘事手法和拍攝手段，在電影文本中也多有涉及。

第一是夢(mèng)境的營(yíng)造。作為潛意識(shí)的外化，夢(mèng)境表現(xiàn)了人物內(nèi)心最真實(shí)的想法和欲望，傳遞了深層次的文化寓意，在《氣球》和《撞死了一只羊》中表現(xiàn)較為鮮明?！稓馇颉分械拇髢鹤咏蟊簧蠋燁A(yù)言為奶奶的轉(zhuǎn)世，背后的黑痣就是投胎的印記，當(dāng)江洋假期從學(xué)?；丶?，年幼的弟弟出于好奇研究起哥哥的痣，畫面在輕松的打鬧聲中結(jié)束。隨后鏡頭閃黑來(lái)到江洋的夢(mèng)境中，在海邊的沙地，兩個(gè)弟弟把哥哥身上象征轉(zhuǎn)世的黑痣輕松揭下，嬉笑著跑遠(yuǎn)?，F(xiàn)實(shí)中的痣牢牢長(zhǎng)在江洋的皮膚上，而夢(mèng)中的痣則可以被輕松取下，喻示著親人轉(zhuǎn)世的精神重?fù)?dān)被卸下，江洋的身份回歸了最單純?cè)镜膫€(gè)體狀態(tài)，體現(xiàn)了江洋內(nèi)心深處對(duì)轉(zhuǎn)世說(shuō)法的懷疑和迷茫。《撞死了一只羊》中，司機(jī)金巴得知?dú)⑹纸鸢头艞墢?fù)仇后，在歸途中做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)中他返回原地代替殺手決絕地殺死了仇人，導(dǎo)演將這一段夢(mèng)境拍攝得格外真實(shí)，從人物的表情到殺人的細(xì)節(jié)，都進(jìn)行了極其細(xì)致的刻畫，暗示觀眾殺手金巴就是司機(jī)金巴幻想出來(lái)的精神分裂產(chǎn)物，夢(mèng)境正是司機(jī)金巴潛意識(shí)中本我的展現(xiàn)，殺戮的欲望在虛幻中得以釋放，“完成本我——自我的和解”[2]。

第二是鏡像元素的設(shè)計(jì)。萬(wàn)瑪才旦的電影中“出現(xiàn)了大量借助鏡子（包括玻璃、水面）等對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反射成像構(gòu)成的景觀，強(qiáng)制性地為物理世界增添了一種似有似無(wú)的視覺(jué)障礙，造成了物理世界的變形、扭曲和模糊化，從而產(chǎn)生了‘陌生化’的美學(xué)效果?！盵1]影片《塔洛》中出現(xiàn)了大量的鏡像畫面，主人公前往城鎮(zhèn)拍攝證件照，從熟悉的牧區(qū)進(jìn)入現(xiàn)代化集市，面臨著百般尷尬與無(wú)所適從，在主要場(chǎng)景理發(fā)店中，塔洛和楊措的談話都是通過(guò)鏡中的映像投射來(lái)拍攝的，暗示了兩人的愛(ài)情不過(guò)是一場(chǎng)虛幻的泡影?！蹲菜懒艘恢谎颉分校盏乃緳C(jī)金巴和殺手金巴在公路相遇，畫面使用了水中倒影，將兩人放置在熒幕兩端，模糊了故事的真實(shí)性，隱喻殺手金巴是司機(jī)金巴的潛意識(shí)幻想。

（三）重復(fù)性敘事的主題深化

重復(fù)性敘事也是萬(wàn)瑪才旦作品中的典型特色，本土創(chuàng)作的去奇觀化，將電影攝制集中到文本本身，通過(guò)重復(fù)性的講述和問(wèn)詢，強(qiáng)調(diào)被關(guān)注客體在主題刻畫中的地位和意義。

《尋找智美更登》采用了公路片的模式，導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)先后七次拜訪不同人員，途中經(jīng)過(guò)草原、牧場(chǎng)、藏劇團(tuán)、學(xué)校、寺院等地，每次都用同樣的話語(yǔ)問(wèn)他們?cè)覆辉敢獍缪葜敲栏?，?huì)不會(huì)唱歌的技能，對(duì)演員的一再詢問(wèn)，本質(zhì)上是對(duì)藏族文化的追尋；《靜靜的嘛呢石》中，小喇嘛來(lái)回穿梭在小活佛和師父的住處，往返運(yùn)送《西游記》的碟片，表現(xiàn)了主人公在宗教修行和熱鬧世俗兩種生活狀態(tài)之間的搖擺和徘徊；《老狗》片尾，城里來(lái)的老板一次次加高價(jià)碼想要買走老狗，卻被老人一次次拒絕，每一次的交涉都是對(duì)老人決心的強(qiáng)化，最后毅然決然親手了結(jié)老狗的生命來(lái)逃離淪為他人玩物的命運(yùn)；《塔洛》開(kāi)頭放映了塔洛背誦毛主席在張思德同志追悼會(huì)上《為人民服務(wù)》的講話，此時(shí)的塔洛仍未受到城鎮(zhèn)文化的侵染，保留著淳樸的認(rèn)知，背誦得十分流利，而在片尾，失去自我認(rèn)同的塔洛再次背起了講話，卻變得磕磕巴巴，不復(fù)從前，凸顯了資本主義商品經(jīng)濟(jì)對(duì)淳樸人性的侵蝕主題。

二、迷茫與解構(gòu)：

藏地族群的身份困惑和宗教反思

全球化的語(yǔ)境下，藏族的傳統(tǒng)農(nóng)牧生活面臨著現(xiàn)代文明的沖擊，萬(wàn)瑪才旦在電影作品中不吝展示二者的碰撞和交流。萬(wàn)瑪才旦的“民族寓言”承繼著一貫的母題，書寫著現(xiàn)代化沖擊下傳統(tǒng)藏族文化身份的失落和重構(gòu)。

（一）藏地族群身份認(rèn)同的困惑與彷徨

萬(wàn)瑪才旦對(duì)藏地族群命運(yùn)的集體性思考，主要集中在早期的“藏地故鄉(xiāng)三部曲”中，《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》三部影片的主題都是關(guān)于藏地當(dāng)下的故事，是對(duì)整個(gè)族群生存狀態(tài)的審思，“以一種近乎抽離的文化自覺(jué)，審視著藏族文化的生存與發(fā)展、現(xiàn)實(shí)處境與未來(lái)命運(yùn)”[3]。

《尋找智美更登》本質(zhì)上是對(duì)藏族文化的尋根，在傳統(tǒng)藏戲《智美更登》中，智美更登作為流放的王子，把自己的孩子、妻子、眼睛無(wú)償捐獻(xiàn)給了需要的百姓，是傳統(tǒng)藏族文化中普世價(jià)值的代表，導(dǎo)演一行人表面上是尋找智美更登的演員，實(shí)際上是一種對(duì)根本性的民族身份的追尋和探索，但隨著旅途的展開(kāi)，找尋的價(jià)值卻愈發(fā)模糊，影片最后導(dǎo)演自己也開(kāi)始陷入困惑，“不清楚尋找智美更登的意義是什么了”?！鹅o靜的嘛呢石》表現(xiàn)了藏族年輕一代對(duì)本民族文化的迷茫，和對(duì)現(xiàn)代都市文明的向往。小喇嘛年假回家，弟弟給哥哥展示了自己的漢語(yǔ)語(yǔ)文課本，用漢語(yǔ)朗讀了詩(shī)歌《小小的船》，對(duì)于藏語(yǔ)的學(xué)習(xí)，弟弟則直接表明自己不想念經(jīng)就沒(méi)有必要，但是當(dāng)小喇嘛問(wèn)起具體原因，弟弟也回答不出，只表示自己非常向往外面的世界，想要到遠(yuǎn)處生活。和《靜靜的嘛呢石》相比，《老狗》則選用了更加現(xiàn)實(shí)和殘酷的方式，來(lái)刻畫商品經(jīng)濟(jì)沖擊下傳統(tǒng)藏民的掙扎和反抗。在老人的認(rèn)知中，老狗是藏民最忠誠(chéng)的伙伴，是藏族信仰的圣潔象征，面對(duì)老狗將死的事實(shí)，老人寧愿遵循藏族傳統(tǒng)將老狗在天山放生，也拒絕兒子把老狗當(dāng)成貨物賣掉賺錢。但是屢次出現(xiàn)的盜狗賊和狗販，都對(duì)老狗的自由產(chǎn)生了威脅，為了捍衛(wèi)老狗的尊嚴(yán)，逃脫被金錢交易的命運(yùn)，老人在片尾把多年的搭檔親手勒死，以近乎慘烈的方式完成了對(duì)藏民族文化主體性的捍衛(wèi)。

（二）宗教信仰的解構(gòu)和反思

“藏族幾乎全民信仰佛教，生活和佛教是不可分割的，言行其實(shí)都是跟佛教有關(guān)系?！盵4]但隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快和消費(fèi)主義浪潮的沖擊，藏傳佛教的影響和地位正在不斷弱化、動(dòng)搖。面對(duì)宗教崇拜逐漸衰落的現(xiàn)實(shí)，萬(wàn)瑪才旦在電影創(chuàng)作中有意識(shí)地進(jìn)行了客觀的解構(gòu)和反思。

《尋找智美更登》以一種平靜的方式，訴說(shuō)著對(duì)佛教中慈悲、施舍、關(guān)懷等核心觀念的詰問(wèn)和內(nèi)省。導(dǎo)演一行人在山間苦苦尋找適合智美更登的演員卻徒勞無(wú)獲，最后選由一個(gè)年輕歌手來(lái)扮演，所唱的也不是傳統(tǒng)藏戲，而是由藏戲《智美更登》改編的流行歌曲，歌手本身卻并不認(rèn)同藏戲?qū)χ敲栏堑馁澝?。戲劇性的情?jié)安排，實(shí)質(zhì)上是對(duì)藏族傳統(tǒng)宗教信仰的后現(xiàn)代解構(gòu)，萬(wàn)瑪才旦通過(guò)歌手的視角，用現(xiàn)代性的眼光對(duì)佛教中的普世價(jià)值進(jìn)行了深刻反思，探討個(gè)人權(quán)利和自由的問(wèn)題。此外，電影里的小喇嘛作為佛教信徒，在出家修行和世俗生活之間左右搖擺，最終還是決定還俗娶妻，直觀體現(xiàn)了傳統(tǒng)的宗教信仰對(duì)年輕一代在精神上的解綁，失去了原本的控制力。

《氣球》則是采用了沖突的情節(jié)設(shè)置，對(duì)絕對(duì)的宗教崇拜和僵化的宗教信仰進(jìn)行深刻反思。達(dá)杰堅(jiān)信上師的權(quán)威，即便預(yù)言存在疑點(diǎn)，卻寧愿背負(fù)更沉重的生活壓力，也要讓妻子把象征父親轉(zhuǎn)世的孩子生下來(lái)。大兒子江洋從小就被視作奶奶的轉(zhuǎn)世，是家里另一個(gè)帶有宗教色彩的人物，對(duì)于父母的爭(zhēng)執(zhí)起初沒(méi)有表達(dá)明確的立場(chǎng)，但是當(dāng)江洋在夢(mèng)中見(jiàn)到“中陰”的爺爺，就徹底相信了上師的說(shuō)法。據(jù)《西藏度亡經(jīng)》描述，“人死亡后會(huì)進(jìn)入一個(gè)七七四十九天的中陰身過(guò)程。度亡經(jīng)就像一個(gè)向?qū)б粯?，引?dǎo)亡者走出中陰階段，使靈魂獲得解脫”。在母親卓嘎決定遵從自我意愿人工流產(chǎn)的關(guān)鍵時(shí)刻，身為兒子的江洋卻站在了父親的陣營(yíng)，用道德和親情綁架母親，央求她把孩子留下。面對(duì)丈夫和兒子的請(qǐng)求，母親卓嘎流下了絕望的淚水，在極度的悲哀中妥協(xié)，影片無(wú)聲的處理將卓嘎的痛苦推向頂峰，也是對(duì)宗教的一種溫和控訴。片尾達(dá)杰為了撫養(yǎng)即將到來(lái)的第四子變賣了家中的山羊，神情中所透露的疲憊和力不從心，也在暗示著這個(gè)家庭以后的艱辛，親情砝碼加持下僵化的宗教崇拜，一定程度上摧殘了人的自主意志，加劇了生活的苦難。

三、關(guān)照和期待：

現(xiàn)代人的生命關(guān)懷和個(gè)體覺(jué)醒

“藏地故鄉(xiāng)三部曲”后，萬(wàn)瑪才旦的創(chuàng)作重心，逐步由集體性的民族寓言轉(zhuǎn)向個(gè)體情感，抒發(fā)對(duì)個(gè)體命運(yùn)的關(guān)照，他在訪談中坦言：“我希望觀眾能夠更多地理解藏人作為一個(gè)生命個(gè)體的情感和處境，而不只是對(duì)于一個(gè)族群的寬泛了解。”[2]

（一）現(xiàn)代人的個(gè)體生命關(guān)懷

萬(wàn)瑪才旦電影中的主人公經(jīng)常是遲疑的、困惑的、焦慮的，大部分都處于離群索居的狀態(tài)，傳遞出現(xiàn)代人的孤獨(dú)情緒，寄托了現(xiàn)代人對(duì)精神出路的焦慮。

“《塔洛》雖然主要關(guān)注個(gè)人狀態(tài)和處境，但還是在關(guān)注一個(gè)放在當(dāng)代背景之下的個(gè)人”[5]?！端濉芬灾魅斯M(jìn)城辦理身份證主線展開(kāi)敘事，圍繞“我是誰(shuí)”這一普適性的命題進(jìn)行現(xiàn)代語(yǔ)境下個(gè)體命運(yùn)的探討，塔洛所代表的，不僅僅是現(xiàn)代制度下無(wú)所適從的閉塞藏民，而是消費(fèi)主義浪潮中的犧牲品。影片開(kāi)頭的塔洛是牧區(qū)勤勤懇懇的牧民，可以流利背誦毛主席《為人民服務(wù)》的講話，對(duì)自己的生活和工作都抱有強(qiáng)烈的自我認(rèn)同，相信自己雖然沒(méi)有做出什么驚天動(dòng)地的壯舉，死亡也一定是“重于泰山”的。但是當(dāng)塔洛從傳統(tǒng)的牧區(qū)邁入現(xiàn)代化的社會(huì)時(shí)，卻迎來(lái)了巨大的精神危機(jī)，在城鎮(zhèn)女人楊措的誘惑下，被資本主義的商品經(jīng)濟(jì)迷失了本心，他期待身份證的辦理獲得社會(huì)性認(rèn)同，卻在過(guò)程中丟失了包括自我認(rèn)同在內(nèi)的一切，“最終也沒(méi)能解決‘我是誰(shuí)’的問(wèn)題，反而陷入更大的迷茫境地。”[6]

《撞死了一只羊》圍繞兩個(gè)金巴的相遇和故事重疊展開(kāi)敘述，“金巴”在藏語(yǔ)里是“施舍”的意思，喻示了電影的主題是人性的慈悲和仁愛(ài)。殺手金巴一心復(fù)仇，好不容易找到仇人，卻發(fā)現(xiàn)對(duì)方已經(jīng)兒女繞膝，由于不忍心讓年幼的孩子像自己一樣承擔(dān)失去父親的痛苦，無(wú)奈選擇放棄。按照康巴藏人的規(guī)矩，有仇不報(bào)是恥辱，殺手金巴的放棄無(wú)異是對(duì)族群的背叛，在這種兩難抉擇下，導(dǎo)演采用夢(mèng)境的方式，讓司機(jī)金巴在夢(mèng)中替代殺手金巴殺死仇人，用兵不血刃的方式實(shí)現(xiàn)精神解脫，助其達(dá)成極端困境下的和解，流露出強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。司機(jī)金巴雖然也處于一種相對(duì)孤獨(dú)的生活狀態(tài)，內(nèi)心情感卻較為豐富，他將女兒的照片掛在車?yán)锛耐兴寄钊崆椋矐汛е鴺銓?shí)的宗教信仰。在路上偶然撞死一只羊后一直耿耿于懷，于是把羊的尸體帶去寺廟，祈求僧人幫羊超度，并在后來(lái)從羊販?zhǔn)掷镔I下半只羊?yàn)樽约旱臍⒙沮H罪，看似荒誕不經(jīng)的行為背后，其實(shí)是對(duì)慈悲和仁愛(ài)的傳統(tǒng)藏族價(jià)值觀念的堅(jiān)守，影片通過(guò)對(duì)金巴內(nèi)心情感世界的細(xì)膩刻畫，表達(dá)了對(duì)個(gè)體生命的強(qiáng)烈的情感觀照。

（二）傳統(tǒng)與現(xiàn)代混合下的個(gè)體覺(jué)醒

萬(wàn)瑪才旦電影作品中蘊(yùn)含著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，但并非是僵化的二元對(duì)立，而是處于一種雜糅和混合狀態(tài)，這也是萬(wàn)瑪才旦本人在采訪中極力強(qiáng)調(diào)的：“所要表達(dá)的，是它們的混合。”[7]而這種混合在他作品中的個(gè)體敘事上得到詳盡闡釋，表現(xiàn)為人物的個(gè)體意識(shí)覺(jué)醒和精神掙扎。

《氣球》中的卓嘎在女醫(yī)生的鼓勵(lì)下，決定遵從個(gè)人意志自行終止妊娠，勇于從父權(quán)、夫權(quán)的捆綁和壓迫中掙脫出來(lái)，流露出一定程度的女性自主意識(shí)，雖然仍處于萌芽的覺(jué)醒狀態(tài)，也并未上升到性別書寫和女性解放的高度，卻是充滿現(xiàn)代性的個(gè)體成長(zhǎng)?！蹲菜懒艘恢谎颉分校鸢屯ㄟ^(guò)夢(mèng)境的方式實(shí)現(xiàn)個(gè)體的復(fù)仇和精神解脫，在萬(wàn)瑪才旦看來(lái)，這是必須存在的情節(jié)，他認(rèn)為“在個(gè)體覺(jué)醒之后，這個(gè)民族整體的覺(jué)醒才有可能，民族才有希望”[2]?？蛋腿擞谐鸨貓?bào)的傳統(tǒng)，易于累積世世代代的仇怨，對(duì)于民族的良性發(fā)展和文化賡續(xù)是較為不利的，金巴現(xiàn)實(shí)里對(duì)復(fù)仇的放棄，邁出了民族覺(jué)醒的一步。《五彩神箭》聚焦于藏族的體育文化，電影中的角色扎東在村落的射箭比賽中違規(guī)改用現(xiàn)代弓箭，雖然取得了夢(mèng)寐以求的勝利，卻因?yàn)楣ぞ呱系淖鞅妆蝗∠煽?jī)。虛榮浮躁和急功近利的現(xiàn)代人風(fēng)氣，在扎東的身上暴露無(wú)疑，現(xiàn)代弓箭所代表的是成功的取巧捷徑，滿足自我的虛榮卻無(wú)法得到世俗認(rèn)可，羌姆舞是藏族射箭的必修內(nèi)容，象征的不僅是藏地傳統(tǒng)文化，也喻示著向內(nèi)的自我修行。后期扎東苦心鉆研羌姆舞，從中獲得頓悟，通過(guò)真正的內(nèi)在提升，實(shí)現(xiàn)個(gè)體在技藝和精神意志的雙重成長(zhǎng)。扎東從浮躁到平靜的自我覺(jué)醒之路，承載著個(gè)體對(duì)民族根性的回歸，“在父輩的扶持下和族群文化的滋養(yǎng)中實(shí)現(xiàn)了心性回歸和精神超越”[8]，契合了萬(wàn)瑪才旦的創(chuàng)作主題，即通過(guò)個(gè)體覺(jué)醒，逐步喚起民族覺(jué)醒。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，萬(wàn)瑪才旦的電影創(chuàng)作，聚焦于現(xiàn)代性語(yǔ)境下的民族化敘事，擅于使用隱喻、夢(mèng)境、重復(fù)敘事等修辭性手段構(gòu)建多重?cái)⑹?，體現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作特色。同時(shí)以強(qiáng)烈的民族自覺(jué)，書寫藏族族群在現(xiàn)代化進(jìn)程中的身份困惑與宗教反思，對(duì)現(xiàn)代人的生命關(guān)懷和個(gè)體覺(jué)醒的強(qiáng)調(diào)，蘊(yùn)含著對(duì)藏人的命運(yùn)關(guān)照和成長(zhǎng)期待。萬(wàn)瑪才旦通過(guò)影像對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的藏地文化進(jìn)行內(nèi)省審思，向大眾還原了外來(lái)文明入侵下藏族民眾真實(shí)的生存狀態(tài)。

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作者簡(jiǎn)介：張子怡，上海大學(xué)上海電影學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。