摘" 要：萬瑪才旦的電影創(chuàng)作聚焦于現(xiàn)代性語境下的民族化敘事，擅長使用隱喻、夢境、鏡像等修辭性手段構(gòu)建多重敘事，以強烈的民族自覺，書寫藏族族群在現(xiàn)代化進程中的身份困惑與宗教反思，對現(xiàn)代人的生命關(guān)懷和個體覺醒的期待，蘊含著對藏人的命運關(guān)照。萬瑪才旦通過影像對現(xiàn)代化進程中的藏地文化進行內(nèi)省審思，向大眾還原了外來文明入侵下藏族民眾真實的生存狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：萬瑪才旦；藏族題材電影；民族化敘事；隱喻

在全球化浪潮下，少數(shù)民族面臨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來的雙重挑戰(zhàn)，萬瑪才旦聚焦于現(xiàn)代性語境下的民族化敘事，通過影像對現(xiàn)代化進程中的藏地族群進行內(nèi)省審思，同時蘊含著時代更迭下對個體命運的關(guān)照，向大眾還原了外來文明入侵下藏地民眾真實的生存狀態(tài)。

一、抽象敘事：超現(xiàn)實主義的文化表達

作家和導(dǎo)演的雙重身份，賦予了萬瑪才旦電影作品強烈的文學(xué)性，在具體的創(chuàng)作過程中，萬瑪才旦擅于使用隱喻、夢境、鏡像等修辭性手段構(gòu)建多重敘事，探索寫實化的情節(jié)和超現(xiàn)實元素的緊密結(jié)合。

（一）符號化的象征隱喻

萬瑪才旦的電影多采用線性敘事，情節(jié)簡單，節(jié)奏松散，言語間隱藏的系統(tǒng)性隱喻為影片的解讀提供了充分的空間，“視覺的單一隱喻和視覺、語言、聲音組成的多模態(tài)隱喻”[1]反復(fù)出現(xiàn)在萬瑪才旦的電影作品中。

影片《塔洛》以小見大地反映了藏族人民在現(xiàn)代化進程中身份的“陌生感”，劇情中出現(xiàn)了三個較為直白的隱喻符號：小辮子、身份證、小羊羔。小辮子和身份證可以看作一組具有對立性質(zhì)的喻體，前者是原始狀態(tài)的個體身份認同，小辮子是主人公塔洛最為典型的外貌特征，也是與人交往通用的綽號，塔洛這一大名卻反而鮮為人知；后者處在社會認同的層面，身份證象征著國家意識形態(tài)，是現(xiàn)代社會體制中的規(guī)范化產(chǎn)物。小羊羔則是塔洛純凈內(nèi)心的外化符號，影片開頭小羊羔的母親被野狼咬死，塔洛出于憐憫將它帶在身邊親自喂養(yǎng)，從家到警察局，再到照相館都不曾分離。但是當塔洛和城市女性楊措前往KTV時，小羊羔被獨自遺留在了理發(fā)店，喻示著塔洛在性誘惑下自我認知開始發(fā)生動搖。在塔洛經(jīng)歷一夜情回到牧區(qū)的當晚，小羊羔被狼群咬死，塔洛平靜地吃掉小羊羔的尸體，也象征著純樸的自我被徹底顛覆。

此外，萬瑪才旦的電影作品還出現(xiàn)了大量二元性質(zhì)的隱喻符號，但這種二元性不是形而上的對立，而是現(xiàn)代化進程中，藏族傳統(tǒng)價值觀與現(xiàn)代文明意識的交流碰撞?！独瞎贰返膭∏橹?，老人和兒子分別進城，老人仍采用藏民傳統(tǒng)的出行方式——騎馬，兒子則騎著時興的摩托車在城鎮(zhèn)間馳騁，交通工具的截然不同象征著價值觀念的沖突；《靜靜的嘛呢石》利用小喇嘛的年假，串聯(lián)起寺院和家兩個空間，寺院里小喇嘛唯一的娛樂奢望，就是師父的收音機，而寺院之外則是一片花花世界，家里的電視機，《西游記》的碟片，孫悟空的面具，無一不是對修行生活清苦的小喇嘛的誘惑；《塔洛》中也存在類似的二元性景觀符號，城鎮(zhèn)上商業(yè)化氣息繁重，發(fā)廊、照相館、超市、KTV等現(xiàn)代化娛樂場所林立，而塔洛作為牧羊人的居所則是冷清蕭瑟。

（二）夢境和鏡像的內(nèi)在解讀

萬瑪才旦擅于通過夢境來補充敘事，在揭示人物內(nèi)心世界的同時，也鋪墊著劇情的走向，而鏡像作為一種常見的敘事手法和拍攝手段，在電影文本中也多有涉及。

第一是夢境的營造。作為潛意識的外化，夢境表現(xiàn)了人物內(nèi)心最真實的想法和欲望，傳遞了深層次的文化寓意，在《氣球》和《撞死了一只羊》中表現(xiàn)較為鮮明。《氣球》中的大兒子江洋被上師預(yù)言為奶奶的轉(zhuǎn)世，背后的黑痣就是投胎的印記，當江洋假期從學(xué)校回家，年幼的弟弟出于好奇研究起哥哥的痣，畫面在輕松的打鬧聲中結(jié)束。隨后鏡頭閃黑來到江洋的夢境中，在海邊的沙地，兩個弟弟把哥哥身上象征轉(zhuǎn)世的黑痣輕松揭下，嬉笑著跑遠。現(xiàn)實中的痣牢牢長在江洋的皮膚上，而夢中的痣則可以被輕松取下，喻示著親人轉(zhuǎn)世的精神重擔(dān)被卸下，江洋的身份回歸了最單純原本的個體狀態(tài)，體現(xiàn)了江洋內(nèi)心深處對轉(zhuǎn)世說法的懷疑和迷茫?！蹲菜懒艘恢谎颉分?，司機金巴得知殺手金巴放棄復(fù)仇后，在歸途中做了一個夢，夢中他返回原地代替殺手決絕地殺死了仇人，導(dǎo)演將這一段夢境拍攝得格外真實，從人物的表情到殺人的細節(jié)，都進行了極其細致的刻畫，暗示觀眾殺手金巴就是司機金巴幻想出來的精神分裂產(chǎn)物，夢境正是司機金巴潛意識中本我的展現(xiàn)，殺戮的欲望在虛幻中得以釋放，“完成本我——自我的和解”[2]。

第二是鏡像元素的設(shè)計。萬瑪才旦的電影中“出現(xiàn)了大量借助鏡子（包括玻璃、水面）等對現(xiàn)實世界的反射成像構(gòu)成的景觀，強制性地為物理世界增添了一種似有似無的視覺障礙，造成了物理世界的變形、扭曲和模糊化，從而產(chǎn)生了‘陌生化’的美學(xué)效果?！盵1]影片《塔洛》中出現(xiàn)了大量的鏡像畫面，主人公前往城鎮(zhèn)拍攝證件照，從熟悉的牧區(qū)進入現(xiàn)代化集市，面臨著百般尷尬與無所適從，在主要場景理發(fā)店中，塔洛和楊措的談話都是通過鏡中的映像投射來拍攝的，暗示了兩人的愛情不過是一場虛幻的泡影?！蹲菜懒艘恢谎颉分?，同名同姓的司機金巴和殺手金巴在公路相遇，畫面使用了水中倒影，將兩人放置在熒幕兩端，模糊了故事的真實性，隱喻殺手金巴是司機金巴的潛意識幻想。

（三）重復(fù)性敘事的主題深化

重復(fù)性敘事也是萬瑪才旦作品中的典型特色，本土創(chuàng)作的去奇觀化，將電影攝制集中到文本本身，通過重復(fù)性的講述和問詢，強調(diào)被關(guān)注客體在主題刻畫中的地位和意義。

《尋找智美更登》采用了公路片的模式，導(dǎo)演團隊先后七次拜訪不同人員，途中經(jīng)過草原、牧場、藏劇團、學(xué)校、寺院等地，每次都用同樣的話語問他們愿不愿意扮演智美更登，會不會唱歌的技能，對演員的一再詢問，本質(zhì)上是對藏族文化的追尋；《靜靜的嘛呢石》中，小喇嘛來回穿梭在小活佛和師父的住處，往返運送《西游記》的碟片，表現(xiàn)了主人公在宗教修行和熱鬧世俗兩種生活狀態(tài)之間的搖擺和徘徊；《老狗》片尾，城里來的老板一次次加高價碼想要買走老狗，卻被老人一次次拒絕，每一次的交涉都是對老人決心的強化，最后毅然決然親手了結(jié)老狗的生命來逃離淪為他人玩物的命運；《塔洛》開頭放映了塔洛背誦毛主席在張思德同志追悼會上《為人民服務(wù)》的講話，此時的塔洛仍未受到城鎮(zhèn)文化的侵染，保留著淳樸的認知，背誦得十分流利，而在片尾，失去自我認同的塔洛再次背起了講話，卻變得磕磕巴巴，不復(fù)從前，凸顯了資本主義商品經(jīng)濟對淳樸人性的侵蝕主題。

二、迷茫與解構(gòu)：

藏地族群的身份困惑和宗教反思

全球化的語境下，藏族的傳統(tǒng)農(nóng)牧生活面臨著現(xiàn)代文明的沖擊，萬瑪才旦在電影作品中不吝展示二者的碰撞和交流。萬瑪才旦的“民族寓言”承繼著一貫的母題，書寫著現(xiàn)代化沖擊下傳統(tǒng)藏族文化身份的失落和重構(gòu)。

（一）藏地族群身份認同的困惑與彷徨

萬瑪才旦對藏地族群命運的集體性思考，主要集中在早期的“藏地故鄉(xiāng)三部曲”中，《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》三部影片的主題都是關(guān)于藏地當下的故事，是對整個族群生存狀態(tài)的審思，“以一種近乎抽離的文化自覺，審視著藏族文化的生存與發(fā)展、現(xiàn)實處境與未來命運”[3]。

《尋找智美更登》本質(zhì)上是對藏族文化的尋根，在傳統(tǒng)藏戲《智美更登》中，智美更登作為流放的王子，把自己的孩子、妻子、眼睛無償捐獻給了需要的百姓，是傳統(tǒng)藏族文化中普世價值的代表，導(dǎo)演一行人表面上是尋找智美更登的演員，實際上是一種對根本性的民族身份的追尋和探索，但隨著旅途的展開，找尋的價值卻愈發(fā)模糊，影片最后導(dǎo)演自己也開始陷入困惑，“不清楚尋找智美更登的意義是什么了”?！鹅o靜的嘛呢石》表現(xiàn)了藏族年輕一代對本民族文化的迷茫，和對現(xiàn)代都市文明的向往。小喇嘛年假回家，弟弟給哥哥展示了自己的漢語語文課本，用漢語朗讀了詩歌《小小的船》，對于藏語的學(xué)習(xí)，弟弟則直接表明自己不想念經(jīng)就沒有必要，但是當小喇嘛問起具體原因，弟弟也回答不出，只表示自己非常向往外面的世界，想要到遠處生活。和《靜靜的嘛呢石》相比，《老狗》則選用了更加現(xiàn)實和殘酷的方式，來刻畫商品經(jīng)濟沖擊下傳統(tǒng)藏民的掙扎和反抗。在老人的認知中，老狗是藏民最忠誠的伙伴，是藏族信仰的圣潔象征，面對老狗將死的事實，老人寧愿遵循藏族傳統(tǒng)將老狗在天山放生，也拒絕兒子把老狗當成貨物賣掉賺錢。但是屢次出現(xiàn)的盜狗賊和狗販，都對老狗的自由產(chǎn)生了威脅，為了捍衛(wèi)老狗的尊嚴，逃脫被金錢交易的命運，老人在片尾把多年的搭檔親手勒死，以近乎慘烈的方式完成了對藏民族文化主體性的捍衛(wèi)。

（二）宗教信仰的解構(gòu)和反思

“藏族幾乎全民信仰佛教，生活和佛教是不可分割的，言行其實都是跟佛教有關(guān)系?！盵4]但隨著現(xiàn)代化進程的加快和消費主義浪潮的沖擊，藏傳佛教的影響和地位正在不斷弱化、動搖。面對宗教崇拜逐漸衰落的現(xiàn)實，萬瑪才旦在電影創(chuàng)作中有意識地進行了客觀的解構(gòu)和反思。

《尋找智美更登》以一種平靜的方式，訴說著對佛教中慈悲、施舍、關(guān)懷等核心觀念的詰問和內(nèi)省。導(dǎo)演一行人在山間苦苦尋找適合智美更登的演員卻徒勞無獲，最后選由一個年輕歌手來扮演，所唱的也不是傳統(tǒng)藏戲，而是由藏戲《智美更登》改編的流行歌曲，歌手本身卻并不認同藏戲?qū)χ敲栏堑馁澝?。戲劇性的情?jié)安排，實質(zhì)上是對藏族傳統(tǒng)宗教信仰的后現(xiàn)代解構(gòu)，萬瑪才旦通過歌手的視角，用現(xiàn)代性的眼光對佛教中的普世價值進行了深刻反思，探討個人權(quán)利和自由的問題。此外，電影里的小喇嘛作為佛教信徒，在出家修行和世俗生活之間左右搖擺，最終還是決定還俗娶妻，直觀體現(xiàn)了傳統(tǒng)的宗教信仰對年輕一代在精神上的解綁，失去了原本的控制力。

《氣球》則是采用了沖突的情節(jié)設(shè)置，對絕對的宗教崇拜和僵化的宗教信仰進行深刻反思。達杰堅信上師的權(quán)威，即便預(yù)言存在疑點，卻寧愿背負更沉重的生活壓力，也要讓妻子把象征父親轉(zhuǎn)世的孩子生下來。大兒子江洋從小就被視作奶奶的轉(zhuǎn)世，是家里另一個帶有宗教色彩的人物，對于父母的爭執(zhí)起初沒有表達明確的立場，但是當江洋在夢中見到“中陰”的爺爺，就徹底相信了上師的說法。據(jù)《西藏度亡經(jīng)》描述，“人死亡后會進入一個七七四十九天的中陰身過程。度亡經(jīng)就像一個向?qū)б粯?，引?dǎo)亡者走出中陰階段，使靈魂獲得解脫”。在母親卓嘎決定遵從自我意愿人工流產(chǎn)的關(guān)鍵時刻，身為兒子的江洋卻站在了父親的陣營，用道德和親情綁架母親，央求她把孩子留下。面對丈夫和兒子的請求，母親卓嘎流下了絕望的淚水，在極度的悲哀中妥協(xié)，影片無聲的處理將卓嘎的痛苦推向頂峰，也是對宗教的一種溫和控訴。片尾達杰為了撫養(yǎng)即將到來的第四子變賣了家中的山羊，神情中所透露的疲憊和力不從心，也在暗示著這個家庭以后的艱辛，親情砝碼加持下僵化的宗教崇拜，一定程度上摧殘了人的自主意志，加劇了生活的苦難。

三、關(guān)照和期待：

現(xiàn)代人的生命關(guān)懷和個體覺醒

“藏地故鄉(xiāng)三部曲”后，萬瑪才旦的創(chuàng)作重心，逐步由集體性的民族寓言轉(zhuǎn)向個體情感，抒發(fā)對個體命運的關(guān)照，他在訪談中坦言：“我希望觀眾能夠更多地理解藏人作為一個生命個體的情感和處境，而不只是對于一個族群的寬泛了解?！盵2]

（一）現(xiàn)代人的個體生命關(guān)懷

萬瑪才旦電影中的主人公經(jīng)常是遲疑的、困惑的、焦慮的，大部分都處于離群索居的狀態(tài)，傳遞出現(xiàn)代人的孤獨情緒，寄托了現(xiàn)代人對精神出路的焦慮。

“《塔洛》雖然主要關(guān)注個人狀態(tài)和處境，但還是在關(guān)注一個放在當代背景之下的個人”[5]?！端濉芬灾魅斯M城辦理身份證主線展開敘事，圍繞“我是誰”這一普適性的命題進行現(xiàn)代語境下個體命運的探討，塔洛所代表的，不僅僅是現(xiàn)代制度下無所適從的閉塞藏民，而是消費主義浪潮中的犧牲品。影片開頭的塔洛是牧區(qū)勤勤懇懇的牧民，可以流利背誦毛主席《為人民服務(wù)》的講話，對自己的生活和工作都抱有強烈的自我認同，相信自己雖然沒有做出什么驚天動地的壯舉，死亡也一定是“重于泰山”的。但是當塔洛從傳統(tǒng)的牧區(qū)邁入現(xiàn)代化的社會時，卻迎來了巨大的精神危機，在城鎮(zhèn)女人楊措的誘惑下，被資本主義的商品經(jīng)濟迷失了本心，他期待身份證的辦理獲得社會性認同，卻在過程中丟失了包括自我認同在內(nèi)的一切，“最終也沒能解決‘我是誰’的問題，反而陷入更大的迷茫境地?！盵6]

《撞死了一只羊》圍繞兩個金巴的相遇和故事重疊展開敘述，“金巴”在藏語里是“施舍”的意思，喻示了電影的主題是人性的慈悲和仁愛。殺手金巴一心復(fù)仇，好不容易找到仇人，卻發(fā)現(xiàn)對方已經(jīng)兒女繞膝，由于不忍心讓年幼的孩子像自己一樣承擔(dān)失去父親的痛苦，無奈選擇放棄。按照康巴藏人的規(guī)矩，有仇不報是恥辱，殺手金巴的放棄無異是對族群的背叛，在這種兩難抉擇下，導(dǎo)演采用夢境的方式，讓司機金巴在夢中替代殺手金巴殺死仇人，用兵不血刃的方式實現(xiàn)精神解脫，助其達成極端困境下的和解，流露出強烈的人文關(guān)懷。司機金巴雖然也處于一種相對孤獨的生活狀態(tài)，內(nèi)心情感卻較為豐富，他將女兒的照片掛在車里寄托思念柔情，也懷揣著樸實的宗教信仰。在路上偶然撞死一只羊后一直耿耿于懷，于是把羊的尸體帶去寺廟，祈求僧人幫羊超度，并在后來從羊販手里買下半只羊為自己的殺戮贖罪，看似荒誕不經(jīng)的行為背后，其實是對慈悲和仁愛的傳統(tǒng)藏族價值觀念的堅守，影片通過對金巴內(nèi)心情感世界的細膩刻畫，表達了對個體生命的強烈的情感觀照。

（二）傳統(tǒng)與現(xiàn)代混合下的個體覺醒

萬瑪才旦電影作品中蘊含著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，但并非是僵化的二元對立，而是處于一種雜糅和混合狀態(tài)，這也是萬瑪才旦本人在采訪中極力強調(diào)的：“所要表達的，是它們的混合?！盵7]而這種混合在他作品中的個體敘事上得到詳盡闡釋，表現(xiàn)為人物的個體意識覺醒和精神掙扎。

《氣球》中的卓嘎在女醫(yī)生的鼓勵下，決定遵從個人意志自行終止妊娠，勇于從父權(quán)、夫權(quán)的捆綁和壓迫中掙脫出來，流露出一定程度的女性自主意識，雖然仍處于萌芽的覺醒狀態(tài)，也并未上升到性別書寫和女性解放的高度，卻是充滿現(xiàn)代性的個體成長?！蹲菜懒艘恢谎颉分校鸢屯ㄟ^夢境的方式實現(xiàn)個體的復(fù)仇和精神解脫，在萬瑪才旦看來，這是必須存在的情節(jié)，他認為“在個體覺醒之后，這個民族整體的覺醒才有可能，民族才有希望”[2]?？蛋腿擞谐鸨貓蟮膫鹘y(tǒng)，易于累積世世代代的仇怨，對于民族的良性發(fā)展和文化賡續(xù)是較為不利的，金巴現(xiàn)實里對復(fù)仇的放棄，邁出了民族覺醒的一步。《五彩神箭》聚焦于藏族的體育文化，電影中的角色扎東在村落的射箭比賽中違規(guī)改用現(xiàn)代弓箭，雖然取得了夢寐以求的勝利，卻因為工具上的作弊被取消成績。虛榮浮躁和急功近利的現(xiàn)代人風(fēng)氣，在扎東的身上暴露無疑，現(xiàn)代弓箭所代表的是成功的取巧捷徑，滿足自我的虛榮卻無法得到世俗認可，羌姆舞是藏族射箭的必修內(nèi)容，象征的不僅是藏地傳統(tǒng)文化，也喻示著向內(nèi)的自我修行。后期扎東苦心鉆研羌姆舞，從中獲得頓悟，通過真正的內(nèi)在提升，實現(xiàn)個體在技藝和精神意志的雙重成長。扎東從浮躁到平靜的自我覺醒之路，承載著個體對民族根性的回歸，“在父輩的扶持下和族群文化的滋養(yǎng)中實現(xiàn)了心性回歸和精神超越”[8]，契合了萬瑪才旦的創(chuàng)作主題，即通過個體覺醒，逐步喚起民族覺醒。

四、結(jié)語

綜上所述，萬瑪才旦的電影創(chuàng)作，聚焦于現(xiàn)代性語境下的民族化敘事，擅于使用隱喻、夢境、重復(fù)敘事等修辭性手段構(gòu)建多重敘事，體現(xiàn)出超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作特色。同時以強烈的民族自覺，書寫藏族族群在現(xiàn)代化進程中的身份困惑與宗教反思，對現(xiàn)代人的生命關(guān)懷和個體覺醒的強調(diào)，蘊含著對藏人的命運關(guān)照和成長期待。萬瑪才旦通過影像對現(xiàn)代化進程中的藏地文化進行內(nèi)省審思，向大眾還原了外來文明入侵下藏族民眾真實的生存狀態(tài)。

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作者簡介：張子怡，上海大學(xué)上海電影學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。