關鍵詞：赤壁賦瓷；圖像傳播；圖像變異；跨文化交流

中圖分類號：J527 doi：10.19326/j.cnki.2095-9257.2024.03.010

一、赤壁賦瓷概況

在傳世和考古出土中國瓷器中，有一類繪東坡夜游赤壁圖像并題寫《赤壁賦》文字的瓷器，中文文獻中未有統(tǒng)一名稱，英語文獻多稱為“RedCliff porcelain”（赤壁瓷），本文以“赤壁賦瓷”指代。從存世數(shù)量來看，赤壁賦瓷燒造量較大，首次生產(chǎn)高峰出現(xiàn)在16 世紀下半葉至17 世紀初期，即明萬歷至崇禎年間，形制以青花釉下彩瓷碗為主，屬日用瓷。其主要特點是沿碗身題寫大段《赤壁賦》文字，又繪蘇軾夜游赤壁圖。該圖像以側視視角描繪一艘小船行于水上，船有方形船篷，船篷下三位男性乘客圍桌而坐，呈交談或宴飲之姿，一人面朝觀者，另二人為側影或背影。船上多豎一旗桿，所掛旗幟迎風招展，以表現(xiàn)船行駛之動態(tài)。船尾有搖櫓的船夫，或為一人，或為一男一女兩人，個別在船頭又增加一個溫酒的男性仆從。船的上方少量空白處繪山石、植被、亭臺、圓月等遠景。這些瓷碗有的制作較精細（見圖1），文字題寫較為規(guī)整，圖像呈現(xiàn)了人物面部表情、身體姿勢、船篷的裝飾、草木山石的紋理等細節(jié)，主要產(chǎn)自江西景德鎮(zhèn)民窯，常見玉璧底、部分內(nèi)底書“永樂年制”寄托款。有的則較粗糙，胎質厚，釉色偏灰偏青，書寫狂放草率，圖案描繪潦草，人物面部等細節(jié)均略去，當屬明晚期福建漳州等地民窯生產(chǎn)的仿景德鎮(zhèn)瓷器。但無論精細、粗糙與否，其裝飾圖案基本遵循上述程式，可稱之為赤壁賦瓷的“傳統(tǒng)型”圖式。

赤壁賦瓷本是為中國本土市場而燒制，但存世收藏、圖像文獻和考古發(fā)掘均顯示，如此具有中國文化意涵的赤壁賦瓷，在17 世紀初曾加入全球貿(mào)易，作為外銷瓷的一個品類銷往日本、東南亞、印度、歐洲，甚至遠至土耳其托比卡比宮（Topkapi Palace）和埃及福斯塔特。而這類瓷器所負載的關于中國的知識與文化，也隨瓷器這一物質載體在異域得到傳播。

20世紀初，中國陶瓷領域的學者已注意到赤壁賦瓷。①較為系統(tǒng)的研究則要至20世紀60年代。1961 年， 亞瑟· 斯普里格斯（Arthur I.Spriggs，1919 — 2015）對當時歐洲范圍內(nèi)所知、所見的赤壁賦瓷器進行了整理，并指出這類瓷器器身上的永樂年款應為寄托款，其燒制年代要晚于永樂朝。①斯普里格斯之后，赤壁賦瓷多次出現(xiàn)于博物館圖錄和考古報告中，但大多僅作個別器物的描述與解讀。②近年來較為重要的研究為謝明良教授從考古研究視角梳理中國臺灣出土的赤壁賦瓷碗的關聯(lián)性及這類器型的緣起。③本文則將赤壁賦瓷置于跨文化交流語境中，從圖像研究的角度討論赤壁賦瓷圖像在歐洲的傳播與變異，尤其關注這些傳播與變異發(fā)生在怎樣的歷史語境下，并顯示文化交流的一方對另一方產(chǎn)生怎樣的想象與誤讀。這一角度的研究也是此前陶瓷史研究和考古研究所較少關注的。

二、圖像再現(xiàn)：林納德畫作中的赤壁賦瓷碗

關于赤壁賦瓷在歐洲的傳播，此前研究、圖錄和展覽多提到法國靜物畫家雅克·林納德（Jacques Linard，1597 — 1645）于1638 年繪制的一幅題為《五感》（Les Cinq Sens）的畫作。④畫面正中有一只滿盛桃子的青花圈足大瓷碗，可辨別出船上除舟子之外坐有三人，船身中間偏左的部分立一旗桿，上方有旗幟迎風招展，其構圖與存世的“赤壁賦”瓷器上的圖像非常相似。

其實早在1627 年，林納德還繪有一幅同名靜物油畫，其尺寸要遠大于1638 年之作，只是較少為人注意。⑤該作畫面右下角描繪了一只滿盛檸檬、石榴等水果的青花瓷碗，可辨認出繪有方形頂篷的小船、立于船尾的舟子。這幅1627年的畫作是歐洲已知最早的赤壁賦瓷圖像證據(jù)，說明赤壁賦瓷不晚于明天啟年間即已抵達歐洲。這只赤壁賦瓷碗可能為林納德本人所有，它亦出現(xiàn)在畫家1640年繪制的《中國碗與鮮花》（Chinese Bowlwith Flowers，見圖2）一畫中。這幅畫的尺寸接近1638年之作，碗中滿盛鮮花，垂下的花朵遮擋住圖像右側的遠景部分，只露出圖像的最左端。三幅畫作中，碗身上小船、船上乘客與船人、船內(nèi)部表現(xiàn)立體感的“X”形狀圖形幾乎完全相同。對比存世赤壁賦瓷碗，畫家的描繪相當忠實于原物，并未作刪減或者夸張變形。有趣的是，圖像透視變得更加準確，恐怕是畫家在繪制過程中有意無意地修正了原圖像透視所致。

林納德的畫作所折射出的赤壁賦瓷在歐洲的早期流傳，需在兩個社會語境中加以理解。第一，全球貿(mào)易史的語境。17世紀20年代至40年代，荷蘭東印度公司（VOC）已在海上貿(mào)易初獲成功，阿姆斯特丹成為歐洲大陸最大的中國產(chǎn)品銷售地。法國由于沒有直接參與中國瓷器海上貿(mào)易，宮廷和上層貴族多通過荷蘭間接獲得中國商品。路易十三的首相黎塞留主教（Cardinal de Richelieu，1585 — 1642）就將自己的藝術品收藏經(jīng)紀人羅菲茲（Le Maurisque Lopez，生卒年不詳）派駐阿姆斯特丹搜求中國藝術品。①以當時中歐貿(mào)易路線而言，這只瓷碗可能先由荷蘭人進口，再通過法國古董商販運到巴黎。中國瓷器也在宮廷之外通過商業(yè)網(wǎng)絡進一步流通，如巴黎的圣日耳曼（Saint-German）等區(qū)域形成大型中國商品集散市集。②林納德恰好居住在圣日耳曼區(qū)。③林納德于1627 年創(chuàng)作第一幅繪有赤壁賦瓷的靜物畫時，已在巴黎上層人士中享有名望，他這幅畫作上的很多物件就帶有黎塞留家族的紋章。當時歐洲獲得的中國瓷器仍比較昂貴，林納德畫中的這只瓷碗，在中國雖不屬于精巧奇器，在法國卻屬奢侈品，與波斯地毯、珍貴的金屬餐具等一同出現(xiàn)在油畫里。畫家細膩的筆觸表明，這是一只值得投入時間、精力仔細描繪的中國瓷碗。第二，歐洲藝術史發(fā)展的語境。歐洲靜物畫的流行與瓷器貿(mào)易的繁榮基本保持同步，即興盛于17 世紀初，衰落于18世紀初。靜物畫首先在荷蘭得到發(fā)展，這是當時的荷蘭商業(yè)繁榮、商人階層地位上升、奢侈享受大興的結果。而在同時期的法國，描繪瓷器的靜物繪畫則較為少見?！段甯小穼凫o物畫的一個主題，旨在用物品表現(xiàn)聽覺、味覺、嗅覺、視覺、觸覺五種感官活動，畫中物品各有其象征寓意。瓷碗里盛放的水果與味覺相關聯(lián)，而瓷器則含有世俗的欲望、歡愉轉瞬即逝等寓意。靜物畫上琳瑯滿目的“物”旨在激發(fā)觀者的感官享受，但同時也有物欲帶來狂喜、狂喜之后是虛無的道德訓誡。④從這個意義上來說，油畫中的赤壁賦瓷碗被抽離了原本的語境，成為一個觀念象征符號。

三、變異與拼接：外銷赤壁賦瓷

早期外銷歐洲的中國瓷器有相當一部分在裝飾紋樣上與面向本土的瓷器沒有很大的區(qū)別，林納德畫中的赤壁賦瓷碗即是一例。而在17 世紀的前幾十年，專門面向外銷的瓷器生產(chǎn)也在快速發(fā)展，這類瓷器糅合了消費方的審美和使用習慣，器型和紋飾變得豐富起來。本節(jié)將探討赤壁賦瓷的紋樣在外銷瓷器貿(mào)易場域中，借由生產(chǎn)方與消費方的信息交互，發(fā)生了怎樣的變異，這些變異又折射出中國生產(chǎn)方對歐洲消費方怎樣的想象。

（一）圖像變異：克拉克瓷

2003年，在馬來西亞丁加奴（Tenggol）島與馬來西亞半島之間的海域打撈出一艘沉船，通稱“萬歷沉船”（The Wanli Shipwreck），隨之出水了大量瓷器?？脊叛芯堪l(fā)現(xiàn)，“萬歷沉船”明顯有別于當時葡萄牙和西班牙進行歐亞遠洋貿(mào)易的大型船只，其船體很小，可能是印度果阿（Goa）或其他印度船廠所造。船主則可能是往來于中國澳門或廣州與東南亞、南亞地區(qū)的葡萄牙人，于萬歷末年（約1625年前后）在中國裝船出港，行至馬來西亞附近海域不幸沉沒。⑤這一時間與林納德繪制第一幅《五感》幾乎同時。較之只能在中國臺灣和巴達維亞等待中國貨船抵達的荷蘭人，葡萄牙人在中國廣州和澳門擁有更大的貿(mào)易自由度，船主對瓷器貨物也就擁有更大的控制權。這件克拉克赤壁賦瓷盤究竟是船主選中的一個品種，抑或被動接受的貨物，仍待探究。但可以肯定的是，這條貿(mào)易線路上的貨物運抵東南亞后，除一小部分行銷當?shù)厥袌鐾?，相當一部分貨物會在港口重新裝船后銷往歐洲。

這件沉船出水的瓷器中有一件青花克拉克瓷盤殘片，約有原器的70%（圖3）。①盤心圖案完整，通過三人泛舟、月亮和題詩等視覺元素可辨認出其與赤壁賦的關聯(lián)，但它與本文第一節(jié)所展示的赤壁賦瓷碗傳統(tǒng)型圖式存在很大區(qū)別：船體沒有方形頂篷，所占據(jù)的畫面比例更小，將更多畫面空間留給自然風景；前景和遠景繪大小不一的多塊礁石，仿佛船已擱淺于淺灘，很難令人聯(lián)想到《赤壁賦》原文“斷案千尺”之景色。另一個區(qū)別是，這只克拉克瓷盤上不見絕大多數(shù)本土赤壁賦瓷的《赤壁賦》長篇題文，取而代之的是一首晚明詩人的懷古蘇軾赤壁游詩，共四句，以一種拘謹而潦草的方式被題寫在盤心的左上方，詩句用粗黑的邊線框起來，生硬地嵌在地平線上。瓷盤畫師還在遠景處增添了一座《赤壁賦》原文根本未曾提及的寶塔。圖像與本該指涉的文字之間存在如此明顯的抵牾，似乎清晰準確地表現(xiàn)“蘇軾夜游赤壁”變得不重要了，重要的是表現(xiàn)“幾個中國人在優(yōu)美的風景中泛舟水面”這一畫面。

克拉克瓷主銷歐洲市場，其裝飾紋樣是中國瓷器生產(chǎn)方對外銷市場喜好揣測的產(chǎn)物。此盤體現(xiàn)了在17 世紀上半葉的瓷器貿(mào)易中，生產(chǎn)方對異域消費方“品味”的預測。對比更為晚近的赤壁賦主題克拉克瓷盤（圖4），這只瓷盤在紋樣上進行大膽變異之余，筆法上顯示出粗糙而旺盛的生命力。

（二）變異圖像的圖式化

上一小節(jié)介紹的克拉克瓷盤可與荷蘭范迪彭基金會（Jan Menze van Diepen Stichting）所藏的一只青花赤壁賦大瓷碗（圖5）對照來看。該碗敞口，深弧腹，圈足，略帶花口。碗身下端飾蓮花瓣紋一周，外壁以青花料通景繪赤壁賦舟游圖景。該圖像同樣有三人泛舟水上等視覺元素，船亦無頂篷。因碗壁水平方向上如卷軸般展開，畫工有更多作畫空間，依次描繪了水岸的山石瀑布、吹起的云氣、水中荷花和岸邊垂柳等。畫面中亦矗立一寶塔，而在17 世紀歐洲人對中國文字與圖像的描繪中，高聳的寶塔是中國的標志性景觀。值得注意的是，瓷碗亦不題蘇軾《赤壁賦》原文，而是與克拉克瓷盤一樣，題明人懷古蘇軾游赤壁詩四句，并增加一落款“大李士書”，題詩同樣以方框圈住，以與畫面區(qū)隔。但畫工似對文人畫圖式也有一定的了解，在天空、山石空白處分別書“人在境中游”“山從天外落”兩詩句。其筆勢勁猛，略帶“浙派”繪畫之風，雖頗顯潦草，但山石明暗等細節(jié)亦有所表現(xiàn)，相較于典型的漳州窯赤壁賦瓷碗，胎、釉和畫工更為精細，當屬晚明景德鎮(zhèn)民窯燒制。

這只瓷碗與本土內(nèi)銷的傳統(tǒng)型赤壁賦瓷圖像區(qū)別較大，但與“萬歷沉船”出水的外銷克拉克瓷盤存在視覺元素的高度重合，甚至連題寫文字都完全一致。推測在當時的瓷窯畫工手中，流傳有一份“變形版”赤壁賦瓷圖樣作為畫樣，以專供或主供外銷類赤壁賦瓷的圖案繪制，這份畫樣可應對不同器型的生產(chǎn)需求。

赤壁賦圖樣或在外銷瓷上產(chǎn)生了一定程度的圖式化，以更好地應對外銷產(chǎn)品圖案增強視覺感官刺激、降低本土文化符號指涉的需求。在現(xiàn)藏于荷蘭格羅寧根博物館和土耳其托比卡比宮的中國外銷瓷盤和瓷碗上，我們看到了前述畫樣的簡化版或衍生版（圖6）。這些圖案均為圓形，畫面以方頂篷船搭配險峰、寶塔、樓閣亭臺，船上有三宴飲者與二三舟子，或加以簡化，但無題詩或題賦，構圖更緊湊且富有戲劇性。此外，1634年7 月，荷蘭東印度公司從巴達維亞（今雅加達）發(fā)給中國臺灣方面的信件中提道：“……中國人站立或騎馬，有水域、風景、令人愉悅的房子（plaijsierhuijsen）、他們的船只、鳥獸，這些都是歐洲喜愛的題材?！雹僖嗫梢?7 世紀30 年代，“船只”是一個明確受到歐洲客戶歡迎的瓷器紋樣題材。

（三）圖像拼接：定制瓷

與以上幾件器物上的圖像既有關聯(lián)又有區(qū)別的是荷蘭范迪彭基金會藏礬紅釉上彩描金瓷盤（圖7）。盤葵口，弧腹，平底，在盤心圖案四周環(huán)繞八個石榴形狀的開光和環(huán)形飾帶，屬外銷瓷中的“奶與血”（milk and blood）釉色。盤心的圓形圖案中，左側繪一艘有方形頂篷的扁舟，舟上有兩名乘客面對而坐，船頭、船尾各立一舟子。右側醒目位置有一座典型的荷蘭風格吊橋，中間垂下的兩條圓環(huán)是拉起吊橋橋板的裝置。船與吊橋四周繪水紋，遠景有巖石、草木，遠處矗立一座孤峰，天空則有月亮和星宿。盤身沒有任何題文。這件瓷盤燒制于18 世紀初，時代較之上述外銷青花赤壁賦瓷更晚。荷蘭陶瓷研究學者約爾格（C. J. A. J?rg）認為這只瓷盤或許是已知最早的荷蘭定制瓷（chine de commande）之一。②同樣的瓷盤有多只存世，荷蘭格羅寧根博物館藏有一只（圖8）、美國西雅圖藝術博物館（Seattle" ArtMuseum）藏有兩只（藏品號75.1.1、 75.1.2）。這四件瓷盤面貌、尺寸基本一致，很可能是同一窯口出產(chǎn)。

研讀盤心的圖像不難發(fā)現(xiàn)，它完全是“蘇軾夜游赤壁”與荷蘭吊橋兩大圖像元素的拼湊。有學者認為，這種不合邏輯的畫面很可能是左右兩部分圖像各有來源的結果——瓷工以自己熟悉的“蘇軾游赤壁”圖樣搭配了自己不熟悉，甚至不明其意的歐洲吊橋圖樣來完成荷蘭方面的訂單。①由于畫工不了解吊橋這一歐洲事物在現(xiàn)實中的功用，處理手法簡單生硬，制造了一幅茫茫水面上小舟旁一座吊橋兀自聳立的怪異圖像。結合赤壁賦瓷的源流來考察，圖像原本的文化意涵在這只瓷盤上已被徹底抹除，演化成具有視覺美感的純裝飾圖樣。

以上三組例子，前兩組屬赤壁賦瓷為適應外銷市場而在克拉克瓷這一品類上展示出的變異，第三組則為定制瓷對赤壁賦圖像的拼接和再利用。三組例子皆顯示出17世紀、18世紀在歐洲市場需求的影響下，赤壁賦瓷圖像已發(fā)生一定變化。這一變化包含了生產(chǎn)方對消費方審美偏好的迎合、想象，甚至誤解。

四、圖像再生產(chǎn)：歐洲書籍插圖與工藝品

以上兩節(jié)表明作為視覺圖像與知識載體的赤壁賦瓷，通過17世紀上半葉的全球貿(mào)易網(wǎng)絡，從中國南部瓷窯到達歐洲的路徑。而本節(jié)將關注歐洲受眾對赤壁賦瓷圖像的復制與再生產(chǎn)，這一過程首要的媒介是書籍。

（一）范林斯侯頓的《航程》

1596年，《航程，楊·哈依根·范林斯侯頓葡屬東印度游記，1579 — 1592》（Itinerario， Voyageofte schipvaert van Jan Huygen van Linschoten naer Oost ofte Portugaels Indien， 1579 – 1592，以下簡稱“《航程》”）一書在荷蘭阿姆斯特丹出版。這部書的作者楊·哈依根·范林斯侯頓（Jan Huygen vanLinschoten，1563 — 1611）是一位從事跨國貿(mào)易的荷蘭商人和探險家。1583 年，他成為葡萄牙控制下的印度西岸貿(mào)易城市果阿大主教的秘書，并在果阿接觸到當時最新的航海地圖、商貿(mào)情報以及關于亞洲的訊息。1592 年返回荷蘭后，范林斯侯頓將自己在亞洲的游歷經(jīng)歷寫成《航程》一書，在阿姆斯特丹出版。這本書不僅有對亞洲風土人情的詳盡描述，還配有在作者本人的繪圖基礎上重新描繪的36 幅精美的插圖。此書一經(jīng)出版即大獲成功，繼1596 年荷蘭文版之后，1598 年德文版、英文版，1599 年拉丁文版等紛紛面世。②

1596年《航程》首版荷蘭文版的插圖32 — 33（此編號為書頁右下角的原始編號）值得我們注意。畫面左側的中景繪有一艘泛舟水上的小船（圖9），船身有方形頂篷，篷下有三人正圍坐交談，他們中間擺著一桌盛宴。左邊兩位為男性，右邊的一位似為女性。在船身最右側還站立一名婦女手握船槳。畫面的遠景是起伏平緩的山丘，并繪有植被，船所行駛的水域水流平緩。將這幅插圖與赤壁賦瓷碗上的圖像對比，可發(fā)現(xiàn)二者有很多相似之處，包括標志性的方形篷船，船上乘客的數(shù)量、姿態(tài)和排列方式，船尾站立的船婦（在赤壁賦瓷碗上也多見女性），以及平緩略有水波的水面。盡管《航程》插圖的遠景并無《赤壁賦》原文所描寫的峭壁，但是赤壁賦瓷圖像囿于畫面空間，大多淡化了對岸邊山石的刻畫。此外，《航程》插圖中的船只對比船上乘客顯得過小，幾乎不成比例，反而很接近赤壁賦瓷圖像的“船—人”比例。

這張插圖所出現(xiàn)的章節(jié)，主要介紹中國的各類風土人情，包括行政區(qū)劃、交通、飲食起居、禮儀、文字語言等。在這幅插圖下方，附有一段拉丁文圖注：

Lectuli， et ratio， quibus Chine procuresprimarie gestantur， cymbea， quibus ad"oblectationem per fluvios verhuntur.①

睡椅，是中國顯赫貴族的交通工具；小船，是泛舟河上的快樂源泉。

該圖注的第一句對應插圖右半部分，描畫的是一位男子立于一方凳（或方形馬扎）之上，左右各立一位侍從，面前一男子雙膝跪下作乞求狀。圖注中的lectuli，拉丁文中有床、榻、睡椅、沙發(fā)之意，或對應中國的肩輿。由于繪圖者不熟悉中國肩輿這類出行工具的樣式，畫出的是乘坐者站立其上這種古怪的樣子。而第二句所對應的插圖左半部分，相對而言寫實度稍高。如果范林斯侯頓的書籍插圖的確來自赤壁賦瓷，那么它接近已知赤壁賦燒制的時間上限，即16世紀晚期，比林納德的油畫和“萬歷沉船”要早近30 年。

值得一提的是，范林斯侯頓在果阿見到了外銷到那里的中國瓷器，在書中寫道：“有一條街上印度異教徒在販賣……那些來自中國的瓷器奇珍?！雹谶@是荷蘭人第一次用文字記錄中國瓷器。這一記載的歷史背景是，16世紀初印度半島與中國的瓷器貿(mào)易已逐步走出低谷③，至16 世紀中葉，葡萄牙人介入亞洲貿(mào)易，逐步建立起里斯本—果阿—馬六甲—中國澳門—長崎這條海上貿(mào)易線。④

《航程》編號58 — 59 的插圖（圖10）同樣描繪了一條船。對比插圖32 — 33，這條船略顯怪異和突兀。船身更平、更寬，船篷形狀由方形平頂變?yōu)榧忭敚静剂喜馁|的軟頂變?yōu)橛操|。船上乘客三人中間圍坐的桌子不見了，左側的人正在演奏類似曼陀鈴的樂器。右側船尾的船婦變?yōu)橐幻麕缀醭嗌砺泱w的男性船夫。但從圖像的基本構成元素來看，它與圖32 — 33 是高度重合的，似乎是在后者的基礎上加以變形而成。這幅圖所搭配的文字講述的是越南（Cochin）的各類船只，船旁邊的小字拉丁文圖注顯示，該船是當?shù)匾活悺懊蠺one 的船”（Tonedebalbeo）。鑒于范林斯侯頓未曾到過越南，這幅插圖可能是混雜了不同來源的二手信息和想象的產(chǎn)物。它與圖32 — 33 或許有同一個來源，即赤壁賦瓷碗上的圖像或其傳播過程中產(chǎn)生的復本。一個有力的證據(jù)是圖58 — 59的船構造相當奇特，船內(nèi)三人仿佛置身一個駕于船身上的木盒子里，而船身內(nèi)側卻有四條橫向的踏板或坐板。這個踏板結構在傳統(tǒng)赤壁賦瓷圖像的船身內(nèi)部亦可見到，它在林納德的畫作中被表現(xiàn)為“X”形。

（二）達博的《出訪中國記》

在《航程》一書出版近80 年后，1670年， 荷蘭人奧爾福特· 達博（Olfert Dapper，1636 — 1689）在阿姆斯特丹出版了一本關于中國地理風土的書籍《荷使第二次及第三次出訪大清中國記》（Gedenkwaerdig bedryf der NederlandscheOost-Indische Maetschappye... van geheel Sina， 以下簡稱“《出訪中國記》”）。這部書講述了荷蘭東印度公司1662年、1663 年兩次遣使中國的記錄，其中有這樣一段文字：

中國人通常會在水上行船時饕餮，他們吃各種肉類，飲烈酒取樂。那些清朝高級官員都以此放松身心。不過他們會乘坐更大型的船，船上蓋有精致的頂篷，每艘船尾通常都站著一個男人吹響圓號（krom-hoorn）。①該書還配有大量銅版畫插圖，上述文字也配有一幅插圖，見圖11。圖中描繪的同樣是三名乘客在船上圍著方桌饕餮宴飲，三人中一人正面，二人背面。三人為二男一女，女性乘客的性別特征非常明顯。船頭和船尾各有一名男性船夫在撐船。這幅插圖顯然與“赤壁賦”瓷器上的圖像以及《航程》的插圖存在諸多共通性，略顯吊詭的是，文字雖提到“船上蓋有精致的頂篷”，但插圖中的船并未配頂篷，而僅有一個不符合實際的窄彎篷。此外，在船的右側增加了一組奇特的類似供桌的家具，上面放置著類似于燭臺、水杯等器皿。

范林斯侯頓曾在南亞生活過數(shù)年，并通過那里的信息網(wǎng)絡間接了解到東亞的情況。達博從未踏出荷蘭國土，他的本職是一名醫(yī)生和作家，其地理志盡管頗有野心地涵括東亞、中亞、中東和非洲，但都是基于傳教士報告和探險家傳回荷蘭的小道信息撰寫而成。換句話說，達博從未親眼看到中國內(nèi)河船只，書中表現(xiàn)中國人在船上饕餮場景的文字和插圖應當參考了其他資料。但是這一插圖與范林斯侯頓的插圖存在一定差異，二者似并非直接傳承關系。②

達博游記的出版者雅各布·范梅爾斯（Jacobvan Meurs，1619 或1620—約1680）是出版約翰·紐霍夫（Johan Nieuhof，1618 — 1672）著名的《荷使出訪中國記》（Het Gezandtschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie...na't leven in Sinagetekent）一書的出版商。令人矚目的是，這幾部關于亞洲和世界知識的書籍都首先在荷蘭阿姆斯特丹出版。1602 年荷蘭東印度公司成立后，荷蘭迎來“黃金時代”，阿姆斯特丹因沒有其他歐洲國家那般嚴苛的出版限制，一躍成為全歐洲出版、信息、知識和思想交匯的中心。①以上兩幅圖像連同它們的載體——范林斯侯頓和達博的圖書——在出版后被譯為英、德、法等語言，實現(xiàn)了相關內(nèi)容和知識在歐洲范圍內(nèi)的進一步流動。這兩部書，連同紐霍夫的游記，也成為17 世紀激發(fā)歐洲對中國想象的重要源頭。②

在達博去世后，又有佩特魯斯·申克（PetrusSchenk Jr.，1693 — 1775）使用了赤壁賦瓷圖像的設計。申克居住在阿姆斯特丹和萊比錫，是著名書籍雕版師和制圖師。③他曾設計了一套圖樣，名為《中國風俗》（Chinese gebruiken），主題是中國人在花園、風景里徜徉的景象。其中一幅圖樣標題是《中國人在水上宴飲》（Der Sinesen gastereienzu wasser，圖12），圖樣完全是達博插圖的鏡像翻版，僅在細節(jié)上有所出入。主要的區(qū)別在于遠景：達博的船行駛于更開闊的水面，遠景的水岸和建筑更?。簧昕说拇路鹦旭傆谝粋€池塘，水面大大縮小，岸邊建筑觸手可及。申克職業(yè)生涯的后半期主要從事書籍印刷出版，作為一名與書籍打交道的人，或許曾接觸過達博的游記。他的設計圖樣也影響了制瓷業(yè)，為荷蘭代爾夫特藍陶和德國邁森瓷器所借鑒④，歐洲博物館有多件館藏瓷器上的圖案使用了他的設計。⑤

（三）跨媒介再生產(chǎn)

達博的插圖是17 世紀、18世紀赤壁賦瓷圖像在歐洲再生產(chǎn)的重要節(jié)點，除了申克的圖樣設計外，還出現(xiàn)了多個高度類似的圖像，并存在圖像的跨媒介遷移。如荷蘭國立博物館收藏的一片錫釉藍陶（Delftware）片（圖13），燒制于17世紀晚期荷蘭代爾夫特。在這塊寬近1 米的大型藍陶片上，滿繪中國人游覽狂歡場景。畫面中心水面占據(jù)了不小的面積，一葉扁舟上一男一女兩名乘客正相對宴飲，左側船尾坐一男性船夫。這一圖像的構成與達博的插圖頗為類似，但更為簡化。人物僅三人，且不見船篷和“供桌”，船夫所占面積甚至超過了乘客，有“喧賓奪主”之感。

此前對這塊藍陶片圖像的研究集中于畫面左側前景的雜耍人群，其中有多個構成要素均來自紐霍夫《荷使出訪中國記》，如踩高蹺和頂重物的雜耍藝人等。⑥在當時，代爾夫特制陶業(yè)在書籍插圖中尋求圖樣是慣常做法。除紐霍夫外，達博的《出訪中國記》也是被參考的“重災區(qū)”，而陶片上泛舟水上的船只顯示出與達博關聯(lián)的可能。這塊陶片出現(xiàn)的背景是17世紀中晚期歐洲“中國熱”（chinoiserie）的興起。在來自神秘東方國度的物品以及各類有關中國的出版物和小道消息中，歐洲發(fā)現(xiàn)了一個理想的東方：“那里的人性格隨和，常常在安靜的樓閣里悠哉游哉，與大自然融洽并存，沉湎在無傷大雅的消遣中?！雹購倪@件陶片來看，多人于船上宴飲的圖景成為一種表現(xiàn)中國人或東方人快樂游船的較為固定化的裝飾性圖像。

稍晚于這件陶片，在德國一幅絲質刺繡掛毯上出現(xiàn)了與達博的書籍插圖幾乎完全一致的圖像。這幅現(xiàn)藏于巴伐利亞國家博物館的掛毯由8小幅圖組成，每幅有3個場景，共計24個小場景，每個場景都是充滿濃郁“中國風”的主題。研究者達門（Marita Damen）在其論文中，通過大量圖像對比、分析，指出這件掛毯的圖像來源正是達博和紐霍夫書中的插圖。②值得注意的是，掛毯為彩色，這一點是前述大部分瓷器、陶器和書籍插圖所不具備的，色彩的引入也讓“多人泛舟水上”這一場景更加生動和具體。

以上例證顯示出赤壁賦圖像在歐洲傳播過程中逐漸脫離瓷器載體，以書籍插圖為原點進行復制、再生產(chǎn)的過程。在這一過程中，赤壁賦瓷圖像已與中國本土原始圖像產(chǎn)生一定差距，它脫離了“蘇軾游赤壁”這一原始語境，成為“中國風”圖像的一種。此外，從范林斯侯頓的書籍插圖到代爾夫特藍陶片，均顯示出對中國圖像作為“模塊單元”的利用，它們將“多人駕船宴飲”作為一個圖像單元，與其他中國元素或圖像組合、拼接，從而構建出更大型的圖像，以獲得更豐富的畫面與更強烈的視覺沖擊。但這也導致這一圖像單元本身的文化意涵被極大削弱，以至于湮沒無聞，這也是相當多17—18世紀中國圖像抵達歐洲后的經(jīng)歷。

五、結語

16世紀晚期，赤壁賦瓷經(jīng)蓬勃發(fā)展的瓷器貿(mào)易，通過葡萄牙、荷蘭商人之手出口到歐洲，又通過大量不知名的中間商在歐洲境內(nèi)分銷，進入畫家范林納德這樣富裕市民的收藏視野里。至17 世紀上半葉，荷蘭首先實現(xiàn)了從進口外來瓷器到再生產(chǎn)瓷器圖像的過程，折射出歐洲各國參與全球貿(mào)易程度不同而導致的文化再生產(chǎn)能力不同。這一時期隨著航海貿(mào)易的迅速擴張，大量異域信息涌入荷蘭社會，荷蘭讀者也正在尋求通過圖像和文本對中國進行高度精煉的概括、理解和表達③，赤壁賦瓷圖像是符合他們這一需求的圖像之一。在這一過程中，赤壁賦瓷圖像原本的文化意涵被剝離，僅保留具有“中國風味”的裝飾性，甚至連中國本土的外銷瓷制造者都參與了這一“去本土化”的過程。而從消費方的角度來看，對赤壁賦瓷圖像的視覺處理與建立相關“知識”和“品味”的過程中，不無誤讀和歪曲，某種程度上也是新的“知識”的形成之路。

（王文欣：香港故宮文化博物館）

①Ernst Zimmermann， Chinesisches Porzellan： Seine Geschichte， Kunst und Technik. Leipzig： Verlag von Klinkhardt amp; Biermann，1913， S. 7.

①Arthur I. Spriggs， “‘Red Cliff’ Bowls of the Late Ming Period，” Oriental Art， Winter 4 （1961）： 182 – 188.

②Jessica Harrison-Hall， Catalogue of Late Yuan and Ming Ceramics in the British Museum. London： The British Museum，2001， p. 36；羅伯特·巴徹勒（Robert Batchelor）關于明代中國國內(nèi)商業(yè)社會與物質交流的文章提到了這類瓷器，見Robert Batchelor， “On the Movement of Porcelains： Rethinking the Birth of the Consumer Society as Interactions of Exchange Networks， 1600 – 1750，” Consuming Cultures， Global Perspectives： Historical Trajectories， Transnational Exchanges. Ed. J.Brewer and F. Trentmann. Oxford： Berg， 2006， pp. 104 – 105。

③謝明良：《十七世紀中國赤壁賦圖青花瓷碗——從臺灣出土例談起》，《故宮文物月刊》2012 年2 月，第335 期，第78 — 93 頁。

④Daisy Lion-Goldschmidt， Ming Porzellan. London： Thames and Hudson， 1978， p. 230；2021 年10 月上海博物館舉辦的“東西融匯——中歐陶瓷與文化交流特展”，將這幅畫作印于展板，與赤壁賦瓷碗實物對照展示。

⑤斯普里格斯在1961 年的文章中提到了1627 年和1638 年的兩幅畫，參見Spriggs， op. cit.， p.187。

①Jouve et Cie， Le go?t chinois en France au temps de Louis XIV. Genéve： Slatkine Reprints， 1970， p. XLIV.

② 周功鑫：《法國路易十四時期中國風尚的興起與發(fā)展》，載《十七、十八世紀（1662 — 1722）中西文化交流會議論文：兩岸故宮第三屆學術研討會》，臺北：臺北故宮博物院，2011 年，第5 — 7 頁。

③Calouse Culbenkian Museum， In the Presence of Things： Four Centuries of European Still-Life Painting （Part One： 17th–18th Centuries）. Lisbon： Calouste Culbenkian Foundation， p. 144.

④Norbert Schneider， The Art of Still Life： Still Life Painting in the Early Modern Period. K?ln： Benedikt Taschen， 1990， p. 65.

⑤ Sten Sjostrand， The Wanli Shipwreck and Its Ceramic Cargo. Kuala Lumpur： Ministry of Culture， Arts and Heritage Malaysia etc.， 2007， pp. 28 – 31；亦有研究者認為此船的時間要晚至明天啟崇禎年，在此以舍斯特蘭德（Sten Sjostrand）推算的時間為上限。

①對此盤的介紹主要參見Sjostrand， op. cit.， p. 269.

①Cynthia Viallé， “The Records of the VOC Concerning the Trade in Chinese and Japanese Porcelain between 1634 and 166l，”Aziatische Kunst 3 （1992）： 10; Christine Ketel， “Early 17th Century Chinese Trade Ceramics for the Dutch Market： Distribution，Types and Consumption，” 載《逐波泛?！潦呤兰o中國陶瓷外銷與物質文明擴散國際學術研討會論文集》，香港：香港城市大學中國文化中心，2012 年，第112 頁。該論文集收錄的這兩篇文章均為英文?！P者注

②C. J. A. J?rg， Jan Menze van Diepen Stichting： A Selection from the Collection Oriental Ceramics. Slochteren： Jan Menze van Diepen Stichting， 2002， p.141.

①J?rg， op. cit.， p.141.

②關于范林斯侯頓的生平及書籍出版，參見Ivo Kamps， Travel Knowledge： European Discoveries in the Early Modern Period.London： Palgrave， 2001， pp. 149 – 159。

①這段拉丁文并非規(guī)范的古典拉丁文，筆者的翻譯如有不準或誤譯之處，請方家指教。

②Stacy Pierson， From Object to Concept： Global Consumption and the Transformation of Ming Porcelain. Hong Kong： Hong Kong University Press， 2013， p. 52.

③鐘燕娣、秦大樹、李凱：《明中期景德鎮(zhèn)窯瓷器的外銷與特點》，載《文物》2020 年第11 期，第53 頁。

④魏峻：《16 — 17世紀的瓷器全球貿(mào)易化：以沉船資料為中心》，《故宮博物院院刊》2022年第2 期，第13頁。

①Olfert Dapper， Gedenkwaerdig bedryf der Nederlandsche Oost-Indische Maetschappye...van geheel Sina， Amsterdam： J. van meurs， 1670 Dutch Edition， pp. 391 – 92.

②達博一部分插圖源于西班牙耶穌會士科爾特斯神父（Adriano de Las Cortes，1578 — 1629）的手稿插圖，但這些插圖中未見與此圖接近者，見Thijs Weststeijn and MennoJonker， Barbaren amp; Wijsgeren： Het beeld van China in de Gouden Eeuw.Nijmegen： Van Tilt， 2017， p. 37。

①Weststeijn and MennoJonker， op. cit.， p. 25.

②Leonard Blussé， “Peeking into the Empires： Dutch Embassies to the Courts of China and Japan，” Itinerario 37. 3 （2013）： 13 – 29.

③Peter Wiegand， Peter II. Schenk， “S?chsische Biografie， hrsg. vom Institut für S?chsische Geschichte und Volkskunde e.V，” https：//www.isgv.de/saebi/，最后訪問日期：2023 年1 月4 日。

④Tristan Mostert and Jan van Campen， Silk Thread： China and the Netherlands from 1600. Amsterdam： Rijksmuseum， 2015， p.163.

⑤Abraham den Blaauwen， Meissen Porcelain in the Rijksmuseum. Amsterdam： Rijksmuseum， 2000， pp. 202 – 205.

⑥ Rijksmuseum， Asia in Amsterdam： The Culture of Luxury in the Golden Age. Salem： Peabody Essex Museum， 2015， cat.nr. 95c.

①甘雪莉（Shirley Ganse）著，張關林譯：《中國外銷瓷》（Chinese Export Porcelain： East to West），上海：東方出版中心，2008年，第74 — 75頁。

②Marita Damen， “Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper，” Master thesis， Universiteit van Amsterdam， 2015， pp. 68 – 70.

③Oliver Moore， “China’s Art and Material Culture，” Chinese Studies in the Netherlands. Ed. Wilt Idema. Leiden： E. J. Brill， 2014，p. 213.