杜威認(rèn)為，在作為“活的生物”的人與環(huán)境之間的相互作用之中，審美經(jīng)驗的自然根基得以穩(wěn)固，活力得以恢復(fù)，并逐漸具有了社會—歷史的維度。在《作為經(jīng)驗的藝術(shù)》第十四章藝術(shù)和文明中，這一觀點得到了很好的闡釋，杜威從多方面闡述了審美經(jīng)驗與社會整體文化的密切關(guān)聯(lián)，古今中外的藝術(shù)之間、藝術(shù)與技術(shù)之間、藝術(shù)與道德之間都產(chǎn)生了緊密的關(guān)聯(lián)，橫向的交流使之具備社會維度，縱向聯(lián)系使之具備歷史維度。審美經(jīng)驗與生活經(jīng)驗一樣，都來自人和世界之間的有機(jī)互動。在與環(huán)境的相互作用中，一代又一代的人類獲得審美經(jīng)驗，并將其保存和傳承，對其分析和自省，使其豐富和完善，使得審美經(jīng)驗具有了歷史的維度，也使無數(shù)趨于完美價值和意義的經(jīng)驗得以積累并拓展。揭示遙遠(yuǎn)文明，剖析當(dāng)下文明，教化未來文明，成就了持續(xù)發(fā)展綿延不斷的人類文明史。

一、對過往作品的欣賞：審美經(jīng)驗揭示遙遠(yuǎn)文明特質(zhì)

（一）遙遠(yuǎn)文明通過藝術(shù)來傳承和聯(lián)系

就如同活著的生靈總會有肉身潰敗的一天一樣，一種文明也會有死亡的那一天。歷經(jīng)斗轉(zhuǎn)星移，過去的藝術(shù)中一些轉(zhuǎn)瞬即逝的元素已然在歷史洪流中消逝，但一些對今時今日的思考仍有價值的元素卻得以持久長存，廢墟之中的文明于是以另一種方式留存下來，比如一去不復(fù)返的特洛伊、米諾斯文明依舊活在其紀(jì)念碑、神廟和文學(xué)等藝術(shù)產(chǎn)品當(dāng)中，異教的神和儀式依然留存在熏香、燈光、長袍、節(jié)日慶典里，遠(yuǎn)古的文明還能從儀式、舞蹈、歌唱以及伴奏的器樂等等中窺得當(dāng)日盛況。在杜威看來，偉大的藝術(shù)總存在一些對不同環(huán)境下的后繼者們有用的東西，它避免了它所代表的文明就此湮滅?！拔幕瘡囊环N文明到另一種文明的連續(xù)性，以及該文化之中的連續(xù)性，是以藝術(shù)而非任何其他的東西為條件的”[1]401。人們對于諸如“希臘的輝煌和羅馬的偉大”的體驗，雖然不能回到當(dāng)時當(dāng)?shù)?，卻依然能通過閱讀史詩、欣賞廟宇、考察各種儀式獲得經(jīng)驗，它們浸透了過往發(fā)生的故事以及被傳遞的意義。古代的文化完成當(dāng)代任務(wù)后不再活著，卻存在于研究之中。

藝術(shù)在文明的傳承中大多是直接以藝術(shù)品的實體形式出現(xiàn)，人們會自然而然地根據(jù)某樣風(fēng)格鮮明的藝術(shù)產(chǎn)品聯(lián)想到相應(yīng)的文明，比如印著部落圖騰的武器和陶罐，內(nèi)置木乃伊的金字塔，即使它們所代表的文明已經(jīng)逝去。不過也有一些藝術(shù)不以實體方式出現(xiàn)，而是借助某種儀式和典禮。這些公共活動是審美的，但又不只是審美的。巫術(shù)祭祀活動比起單純性的哭喪更能連接生與死的彼岸，也更能使人感受到面對古老文明的震撼。這些公共活動方式作為非實體性的藝術(shù)，不僅符合記憶點最強(qiáng)烈、最易把握、震撼性最長久的經(jīng)驗的需要和條件，也把實踐、社會等因素統(tǒng)一在了一個具有審美形式的綜合整體之中，使得過往的藝術(shù)也能與今天的觀賞者產(chǎn)生共鳴。

從廣泛的意義上看，審美經(jīng)驗揭示了生命和文明的發(fā)展。文明通過藝術(shù)獲得連續(xù)性，文明中最具藝術(shù)張力的精華部分傳承下來，成為后世眼中的藝術(shù)品，從而存留住了逝去的文明的某種集體個性和整體經(jīng)驗，而這種集體的個性又把它難以磨滅的印記留在了所生產(chǎn)的藝術(shù)之上，從而使得后人得以通過瞻仰藝術(shù)作品來實現(xiàn)對逝去文明生活的展示、記錄和揭露。藝術(shù)作為一種巨大的推動力，把各個歷史時期蒸餾濃縮后的文明精華聯(lián)合了起來。遙遠(yuǎn)過往文明的連續(xù)性正是通過藝術(shù)實現(xiàn)的。

（二）真正欣賞遙遠(yuǎn)時代文明的可能性

既然無法在事實上重現(xiàn)遙遠(yuǎn)時代某個民族的經(jīng)驗，那么人們是否就不能對它所生產(chǎn)的藝術(shù)有一種真正的欣賞呢？并非如此。的確，人們已經(jīng)無法親身經(jīng)驗過去的經(jīng)驗，尤其是距今時代久遠(yuǎn)的經(jīng)驗，例如就古希臘時期的帕臺農(nóng)神廟藝術(shù)而言，今天不可能還會有人像當(dāng)時虔誠的雅典公民體會帕臺農(nóng)神廟那樣來經(jīng)驗它，畢竟古希臘人所面對的是更為廣泛意義上的經(jīng)驗，即技術(shù)與藝術(shù)的融合，公共設(shè)施與藝術(shù)的融合，甚至整體公民制度與藝術(shù)的融合。但是，那些審美特質(zhì)還是保存在他們對于藝術(shù)作品的經(jīng)驗之中了。只要該經(jīng)驗不斷有序地向完滿發(fā)展，最終形成一個完滿整體，其中占有主導(dǎo)地位的是審美狀態(tài)，該經(jīng)驗就可以被看作是審美的，進(jìn)而成為廣泛意義上的審美經(jīng)驗。它“被賦予形式以便能夠進(jìn)入他人的經(jīng)驗之中，并且使他們具有更為強(qiáng)烈和圓滿的自身”[1]131。

遙遠(yuǎn)時代的文明不可復(fù)制，但是過去的文明會啟迪現(xiàn)在的文明，而在時代中產(chǎn)生的藝術(shù)品也必然帶有時代的烙印。文藝復(fù)興時期，馬基雅維利曾感慨說，等自己完成了這個時代的任務(wù)后，就會遁入對古代的經(jīng)典文學(xué)的研究之中。文藝復(fù)興時期的繪畫等藝術(shù)能夠順利變革，離不開藝術(shù)家們對古希臘羅馬藝術(shù)的深入了解。藝術(shù)是實現(xiàn)過往事件和心靈意義結(jié)合的一種巨大力量，唯有真正欣賞古老文明的內(nèi)核特質(zhì)，才能從中汲取力量為新的文明賦予新的活力?！八囆g(shù)作品是一些手段，借助這些手段，并且通過它們所喚起的想象和情感，我們進(jìn)入到與我們自身不同的其他形式的關(guān)系和參與之中”[1]408。

另外，雖然藝術(shù)品通常是藝術(shù)家個人對于世界的經(jīng)驗，而那些古老文明中代表性的藝術(shù)家都已遠(yuǎn)去，但是對于觀眾而言，這是他們在這個世界中經(jīng)歷的一個新的經(jīng)驗。藝術(shù)品作為某種創(chuàng)作者審美經(jīng)驗的載體，由此喚起了人們關(guān)于舊文明新的意義生發(fā)，這種意義于是在這種傳遞中被傳遞，過去的相互作用所積累的結(jié)果構(gòu)建起人們把握和理解當(dāng)下的意義。在藝術(shù)品的生產(chǎn)、欣賞和交流活動中，審美經(jīng)驗作為聯(lián)結(jié)紐帶，促進(jìn)了藝術(shù)家與欣賞者之間的溝通與交流，從而賦予了藝術(shù)品更多的意義與價值。

二、對當(dāng)下藝術(shù)的剖析：審美經(jīng)驗暴露現(xiàn)代文明癥結(jié)

（一）東西方文明間的偏見與障礙

東西方文明在研究中往往都有著極為明確的分野。比如休姆在《沉思》中認(rèn)為，西方文明中的人所具有的欲望植根于與自然形式的互動交流，因此追求盎然的生機(jī)與活力，而東方藝術(shù)卻發(fā)源于一種在自然中沒有樂趣并且不去追求活力的經(jīng)驗，表現(xiàn)出的是面對外部自然時的一種疏離感。不過杜威認(rèn)為，各民族的經(jīng)驗和文化各不相同，但是“只要在各自的情形中存在著通向完成的經(jīng)驗質(zhì)料的有序運動，就存在著一種主導(dǎo)的審美性質(zhì)。從根本上來說，這種審美性質(zhì)對希臘人、中國人和美國人都是一樣的”[1]406，斬釘截鐵地嚴(yán)格分界并不利于當(dāng)前文明的健康發(fā)展。

杜威并不是全盤否認(rèn)地域、習(xí)慣以及知識上的差異給人們欣賞不同文明的藝術(shù)所帶來的困難。但是他認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)的是一種深層的調(diào)適態(tài)度，一種普遍的人類態(tài)度的根本觀念和理想。只有在深層地、同情地進(jìn)入欣賞異國藝術(shù)的過程中，我們自身的經(jīng)驗才能得到拓展和加深，從而減少自身的局部性和偏狹性。要進(jìn)入一種文明，決不能停留在裝飾性的附加上，而是要真正地進(jìn)入藝術(shù)作品的深層結(jié)構(gòu)之中，才能進(jìn)而產(chǎn)生出一種更為寬廣和完滿的經(jīng)驗。人們不僅能夠知道自身文化的限度所在，知道其他文化的限度所在，更能夠在更為深刻的層面上，賦予自身文化以及其他文化以意義，消除偏見與障礙，促進(jìn)不同文明間的融合。

藝術(shù)就是不同文化交流的媒介，它“表現(xiàn)了一種深層的調(diào)適態(tài)度，一種普遍的人類態(tài)度的根本觀念和理想”[1]407。想要深層進(jìn)入異國文化的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，就需要大致把握審美經(jīng)驗。東方人與西方人對彼此藝術(shù)中的審美經(jīng)驗進(jìn)行理論化的前提在于，他們必須在思想上認(rèn)識到，這些標(biāo)志性的建筑物是當(dāng)?shù)厝藗內(nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，作為它們的建造者和使用者，這些人同我們之間共有著什么東西。無論是中國的長城，還是法國的巴黎圣母院，人們建造它們的初衷都不是把它打造成一件藝術(shù)作品，而是塑造成一種具備實用性的紀(jì)念物。理解到這一層面，才能對文明的集體性概念產(chǎn)生更進(jìn)一步的深刻認(rèn)識。

雖然不同地域的人們有著不同的參與藝術(shù)的方式，但是無論人們是創(chuàng)造藝術(shù)還是欣賞藝術(shù)，都是基于一種對于文明集體性的渴求和需要。換而言之，雖然文明往往只能代表一部分人的文明，但是人類作為一個有機(jī)整體，具有一種對于整體性文化的需要。

（二）藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)的分離

現(xiàn)代文明不連貫性的一種表現(xiàn)就在于藝術(shù)中無處不在的分裂現(xiàn)象，藝術(shù)與技術(shù)的分離是這種分裂中最為突出的展現(xiàn)?？茖W(xué)日漸占據(jù)中心話語權(quán)，刷新了人們對待藝術(shù)和技術(shù)態(tài)度的觀點，藝術(shù)被迫需要通過科學(xué)來定義。自笛卡爾和洛克的二元論起，藝術(shù)與科學(xué)便長期被看作是毫不相關(guān)的兩個領(lǐng)域，一個利用感性形象追求美，一個利用理性推理追求真。于是，拒絕藝術(shù)邊緣化，遏制藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)的分離，恢復(fù)藝術(shù)在文明中的有機(jī)位置就成了一個重點問題。

杜威認(rèn)為，科學(xué)和藝術(shù)之間其實并不存在質(zhì)的差別，二者都產(chǎn)生于人與環(huán)境的互動，來源于人的實踐，屬于人的經(jīng)驗。藝術(shù)家也需要遵循一定的邏輯的要求，不可盡數(shù)隨心而為；科學(xué)家也需要藝術(shù)的驅(qū)動，就如愛因斯坦常從拉小提琴欣賞音樂藝術(shù)的閑暇中獲取靈感。既然二者都是人的經(jīng)驗，那夸大藝術(shù)與科學(xué)的區(qū)別顯然是不可取的，不能認(rèn)定藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中沒有進(jìn)行理性思考，反之，也不能說科學(xué)家在科學(xué)實驗中除了思考就沒有受到情感或其他感性因素的影響。在一個健康發(fā)展的現(xiàn)代文明中，科學(xué)與藝術(shù)不應(yīng)該劃分明確的界限，藝術(shù)也不應(yīng)成為科學(xué)的隸屬。而今科學(xué)與工業(yè)進(jìn)步提高，藝術(shù)審美生產(chǎn)力卻落后，這樣的不平衡展現(xiàn)出現(xiàn)代文明所深陷的前所未有的孤立境地。

杜威借助李普曼的一段話，表明了自己對于這種失衡局面的擔(dān)憂：現(xiàn)代社會讓構(gòu)成藝術(shù)的材料大雜燴之后，變得琳瑯滿目而富有視覺沖擊力，卻無法有機(jī)地綜合起來，缺乏長久的深刻的經(jīng)驗作為內(nèi)蘊，很容易過時并被摒棄，稱不上是真正的藝術(shù)創(chuàng)作。這或許是杜威對后現(xiàn)代某些藝術(shù)的一些指涉。

然而，當(dāng)今人類存在于現(xiàn)代科學(xué)文明中，這畢竟是一個不可逆的事實。如果強(qiáng)行效仿浪漫主義，一味去追逐遠(yuǎn)離生活的東西，那么缺乏熟悉事物作為材料的藝術(shù)就會變得矯揉造作。因此，杜威提倡現(xiàn)代技術(shù)與藝術(shù)的有機(jī)融合。在杜威看來，作為知覺媒介的眼睛在熟悉了典型的工業(yè)產(chǎn)品的形態(tài)以及典型屬于城市的對象后，其習(xí)慣也會慢慢改變。這些內(nèi)在功能調(diào)整后的對象被賦予了新的價值，知覺高度適應(yīng)對象，從而產(chǎn)生了審美。工業(yè)風(fēng)、廢土風(fēng)和機(jī)甲風(fēng)的裝修風(fēng)格，以及賽博朋克元素都是例證。畢竟，藝術(shù)可以通過想象進(jìn)一步建構(gòu)新經(jīng)驗，科學(xué)也可以為經(jīng)驗的生成提供條件。

（三）藝術(shù)的階級性

杜威提出，藝術(shù)應(yīng)該從文明的“美容院”回歸文明自身，否則二者都會岌岌可危。這句話要從階級分化和階級壓迫的角度去考慮?，F(xiàn)代文明中由于階級的劃分，一方面高雅藝術(shù)過分追求陽春白雪，失去了與現(xiàn)實社會的聯(lián)系，從而日漸蒼白，另一方面下層人滿足于粗俗的刺激，放棄了對審美的追求，結(jié)果導(dǎo)致“不僅是貧民窟，就連富人的公寓在審美上也令人厭惡”[1]420。杜威要求打破這種社會階級和階層的劃分，建立起全民的藝術(shù)來。

“美容院”一詞非常巧妙，一聽就不是普通民眾的公共場所，而只是上流社會人士自我美化的私密場所。藝術(shù)盡管以大眾的名義建構(gòu)，但現(xiàn)代藝術(shù)概念卻是為“小眾”所壟斷并專門為他們服務(wù)的。在《作為經(jīng)驗的藝術(shù)》開頭幾章，杜威以博物館、沙龍、音樂廳和歌劇院等等封閉場所為例，呼吁將在高雅藝術(shù)中培養(yǎng)起來的審美能力運用到廣大的日常生活活動中，認(rèn)為這是藝術(shù)發(fā)展的一個前景。藝術(shù)應(yīng)該走出文明的美容院，來到生活之中。很顯然，在一種階級兩極分化、貧富差距懸殊的社會里，這顯然是不可能完成的。舊的生產(chǎn)方式必須變革，藝術(shù)的生產(chǎn)和價值才能被合理結(jié)合到社會關(guān)系的系統(tǒng)之中。

綜上，通過對現(xiàn)代文明的剖析，引申出現(xiàn)代科學(xué)和工業(yè)技術(shù)所引發(fā)的藝術(shù)現(xiàn)象與問題，可以看出審美經(jīng)驗對于展露現(xiàn)代文明病灶不可替代的作用，集中反映出了文明中不同文化的分裂，還能暴露出文明的癥結(jié)。這就是對現(xiàn)代文明的一種美學(xué)解剖，是一種對文明質(zhì)量的判斷。

三、對未來美育的展望：審美經(jīng)驗促進(jìn)文明發(fā)展

（一）藝術(shù)的道德預(yù)言性

藝術(shù)與道德之間的關(guān)系十分復(fù)雜，在不同的歷史階段一直在變動。在西方傳統(tǒng)思想中，古希臘的柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)有損人的理智，放縱人的情感而有損道德。中世紀(jì)的托馬斯·阿奎那認(rèn)為藝術(shù)來源于上帝，藝術(shù)是為宗教道德服務(wù)的。近代康德將美感與生理上的以及道德上的快感區(qū)分開來，提出了審美無功利的思想。雖然在他的學(xué)說里，關(guān)于美與善、藝術(shù)與道德之間的關(guān)系還難以清晰界定，但是這至少也說明了藝術(shù)與道德有緊密的聯(lián)系。杜威在《藝術(shù)與文明》中旁征博引，展示出藝術(shù)的道德作用對于未來文明的影響。雪萊曾指出，一個時期特有的新藝術(shù)的孕育往往具備不同于主流話語的價值觀，一些保守的衛(wèi)道士會因此認(rèn)為藝術(shù)是不道德的，對此竭力反對，并一心沉溺于過去的產(chǎn)品以獲得審美滿足。由此可見，藝術(shù)反映的教育觀念可能由于過分超前而被視為骯臟下流的，但這并不意味著它是錯的。

藝術(shù)具備著無可替代的道德預(yù)言性，這既是它的功能，更是它的責(zé)任?！疤热粼娙嗽谒脑姼鑴?chuàng)作中體現(xiàn)他自身的、通常存在于他自己時空中的對錯觀念，那么，這就是為非作歹……通過承擔(dān)這項低等的職責(zé)……他將放棄參與到想象力之中”[1]425。在雪萊眼里，一個只能停留于當(dāng)下主流文明道德準(zhǔn)則的藝術(shù)作品是平庸的，創(chuàng)作出這一作品的藝術(shù)家是失敗且失職的。藝術(shù)通過想象，可以使人利用舊經(jīng)驗進(jìn)一步形成圓滿的新經(jīng)驗，而審美經(jīng)驗本身又包含著指引自己和改善自己的過程，藝術(shù)家應(yīng)該抓住這點，借助想象力這一偉大工具，起到預(yù)見并指導(dǎo)未來文明道德觀念的職責(zé)，就如列夫·托爾斯泰在塑造《安娜·卡列尼娜》女主人公形象時，唯有全神貫注于想象，對當(dāng)下迎頭而來的贊美和指責(zé)無動于衷，拋棄和突破當(dāng)時宗法觀念的局限性，才能利用既往的審美經(jīng)驗和想象力造就出更新、更好的經(jīng)驗，構(gòu)建起未來文明的道德潛力核心。

（二）藝術(shù)潛移默化的美育作用

杜威認(rèn)為，在現(xiàn)代工業(yè)文化環(huán)境下，人們告別了家庭獨立、自給自足、自產(chǎn)自銷的農(nóng)耕文明生產(chǎn)方式，大多數(shù)人為了生存不得不拼命工作，被強(qiáng)制從事機(jī)械重復(fù)的生產(chǎn)勞動，人們體會到的是比以往更多的厭惡之感，收獲的是比以往更少的滿足?！叭绻覀兊慕逃龑τ谏畋仨毦哂腥魏我饬x的話，那么它就必須經(jīng)歷一個相應(yīng)的完全的變革”[2] 。杜威充分認(rèn)識到了藝術(shù)對人們異化狀態(tài)的遏制和轉(zhuǎn)變，并認(rèn)為“教育是一種藝術(shù)”[1]238，試圖將教育的變革與藝術(shù)的投入相結(jié)合，把藝術(shù)引進(jìn)課堂，使藝術(shù)融入教育中，二者相輔相成。這顯然是可行的，因為藝術(shù)和教育有著共同的社會基礎(chǔ)，并共同指向社會改造。畢竟，藝術(shù)的道德職責(zé)功能需要在集體文明的語境下去把握，這種集體文明正是藝術(shù)作品于其中得到生產(chǎn)和欣賞的語境。

與此同時，藝術(shù)是審美教育的主要立足點，可以通過欣賞和批評培養(yǎng)人的知覺。“藝術(shù)，絕不是一個人向另一個人說，只是向人類說”[1]387。藝術(shù)所言，是對整個文明根基的修正。與藝術(shù)潛移默化而不容抗拒的影響比較起來，一切的語詞和規(guī)誡都顯得蒼白無力而不起作用。

杜威理想中的藝術(shù)是“人類交往中一種公認(rèn)的力量，而不是被當(dāng)作空閑時的消遣，或者一種炫耀展示的手段”[1]426。人與人可以通過藝術(shù)經(jīng)驗、審美經(jīng)驗的日?；_(dá)成交流，從而推動文明發(fā)展。通過這種交流，藝術(shù)成為教育的媒介，提供了洞察這個世界的素材，豐富了未來文明的雛形。

綜上，通過《藝術(shù)與文明》中對藝術(shù)、道德、文明的相互聯(lián)系，杜威展現(xiàn)出一種審美教育的思YJD8OrfcV/ADn5ch12DRsl8WD0etxs9xVlUtqeos9+U=想。藝術(shù)可以通過詩歌、畫作等實質(zhì)性的藝術(shù)產(chǎn)品，或者非物質(zhì)性的種種民族風(fēng)俗和宗教儀式等公共活動，把實踐性、社會性和教育性聯(lián)合成一個美學(xué)統(tǒng)一體。藝術(shù)是審美教育的主要立足點，人們可以通過藝術(shù)來改造世界、改造自我，從而達(dá)到一個美善的世界。

四、結(jié)語

傳統(tǒng)的經(jīng)驗論偏向唯心主義，不僅割裂了經(jīng)驗與自然的聯(lián)系，也割裂了經(jīng)驗與社會歷史之間的聯(lián)系。但人生來便存在于社會環(huán)境或文化環(huán)境中，是其中不可割離的一部分。受黑格爾歷史主義的影響，杜威認(rèn)為經(jīng)驗與社會—歷史應(yīng)當(dāng)聯(lián)系起來，并且使其意義與價值在其中得到體現(xiàn)。經(jīng)驗在杜威的著作中具備了社會和歷史的維度。

這種對審美經(jīng)驗社會歷史性的深切反思，一來體現(xiàn)了杜威實用主義美學(xué)思想的辯證性和效用性，二來也為藝術(shù)和文明的進(jìn)一步聯(lián)系充當(dāng)了推動力。在杜威的理論支持下，藝術(shù)對過往文明的傳承聯(lián)系功能，對當(dāng)前文明的剖析暴露效用，對未來文明發(fā)展的道德教化作用，都得到了進(jìn)一步的理論支持。在動態(tài)性、開放性的歷史發(fā)展過程中，“審美經(jīng)驗是對文明生活的一種展示、記錄和贊美，是促進(jìn)其發(fā)展的一種手段，并且是對一種文明的質(zhì)量的最終判斷”[1]400。

杜威賦予審美經(jīng)驗以社會—歷史的維度，為藝術(shù)發(fā)揮其在人類歷史和文明中的意義與價值確認(rèn)了理論地位。杜威的思想光輝之所以至今熠熠，同他關(guān)注社會、關(guān)注歷史、關(guān)注現(xiàn)實的洞察眼光是分不開的。

作者簡介：曹璇（1999—），女，廈門大學(xué)中文系碩士研究生在讀，研究方向為文藝學(xué)。

注釋：

〔1〕約翰·杜威.作為經(jīng)驗的藝術(shù)[M].孫斌，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2019.

〔2〕約翰·杜威.學(xué)校與社會·明日之學(xué)校[M].趙祥麟等，譯.北京：人民教育出版社，2005.