電影《默殺》作為今年暑期檔的第一部爆款影片，票房大賣。筆者在觀看了影片之后，心里五味雜陳。老實說，我不喜歡這樣的電影，不論是它的題材、表現(xiàn)手法還是敘事方式都無法讓我以欣賞的眼光去看待。但無論如何，《默殺》的爆火已經(jīng)成為社會現(xiàn)象，作為懸疑題材的影片，其在敘事與懸念上的處理畢竟有其獨到之處。懸念作為一種敘事手法，是依附于敘事的，所以下面把二者結(jié)合在一起談（筆者隱喻其為“成敗蕭何”）。

《默殺》的敘事

我們先來回顧一下，《默殺》是如何敘事的：故事的開始是慘不忍睹的校園暴力，之后施暴的幾個女生相繼被殺。女主李涵一直在設(shè)法保護自己的女兒，警方開始調(diào)查失蹤的原因但是毫無頭緒。影片的重點是李涵的女兒小彤失蹤，這時男主才被關(guān)注，于是又有了以下幾重反轉(zhuǎn)：①小彤死了（林說的）；②林女兒的死因（錄像帶）；③李涵前夫的死因（李涵說的）；④李涵前夫真正死因（錄像帶）。至于李涵虐童、校長行賄、方老師的選擇……導(dǎo)演在影片里塞了太多的東西，這就導(dǎo)致了影片界限的模糊：它是類型的，還是反映社會的，還是家庭倫理的？《默殺》的敘事模式讓觀眾想到去年暑期檔大火的影片《消失的她》，二者在敘事模式的選擇上，大概都是以真相作為反轉(zhuǎn)的支點，以 “人物回憶”的方式去完成故事的完整，但是，以人物回憶（講述）作為敘事方式，本身是一種依靠“虛設(shè)的敘事源”的敘事方式。原因是，劇中人物處在主觀的視角范疇，有著信息的殘缺和虛假成分，因而其敘述無法明確“事件”的真假虛實。該類電影的懸念，正是產(chǎn)生在這種敘事方式的設(shè)定中。譬如，黑澤明的《羅生門》、張藝謀的《英雄》，均用多種主觀的、不同的“說法”，撐起了整個敘事的架構(gòu)。在《消失的她》結(jié)局的反轉(zhuǎn)出現(xiàn)時，作為觀眾我感到了被欺騙、被玩弄——因為虛設(shè)的敘事源僅提供了一種“說法”，不論觀眾思考對錯，真相沒有其他的選擇——影片的敘事成為了“角色說什么就是什么”，角色撒謊、圓謊、說真話，觀眾就只能被騙得團團轉(zhuǎn)。

而筆者認(rèn)為，在懸念片中，真正在敘事張力上起到強烈作用的，是對于“正在發(fā)生的事件”“還是已經(jīng)發(fā)生的事件”的處理。這也即是懸念片的信息揭示的程度與觀眾心理之間的辯證關(guān)系。一部成功的懸念片，最好的信息模式為，隨著當(dāng)下劇情的進(jìn)展，信息得到慢慢揭示。最后的大團圓，與最關(guān)鍵信息的揭示，形成最具有張力的“織體”。

好萊塢經(jīng)典偵探片《七宗罪》的信息模式，即信息隨著劇情展開而揭示，我們可以將該種信息模式稱為“進(jìn)行式”，而《默殺》采用的模式則是“完成式”。我無意評價這兩種模式的好壞與是非，但顯而易見，這兩種不同的敘事模式下，觀眾的身份卻天差地別。在《七宗罪》的敘事中，作為觀眾的我被帶入到警探的角色，我與他一起找尋真相；而在《默殺》與《消失的她》的時序中，觀眾仿佛成為了圍觀看戲的群眾。究其根本，在《七宗罪》的敘事過程中，有著明確的“敘事者”的分級，有著一個完整且清晰的敘事體：敘事的年代背景、社會環(huán)境，罪犯“傳道”所依托的天主教義……反觀《默殺》的敘事體，模糊雜糅混沌不清，敘事的中心也在不斷調(diào)整和變化。首先，故事的時代背景是模糊的——這種自從《誤殺》開始就被作者定型的“故意模糊時間背景”的敘事策略，曾經(jīng)是《誤殺》獲得國內(nèi)高票房的關(guān)鍵營銷策略。但時過境遷，《默殺》依然采用了這種自以為聰明的時間模糊法，除了有點同情其通過審查的技術(shù)主義方法之外，觀眾對于這種沒有明確社會現(xiàn)實索引功能的敘事是有著厭惡之情的，是對這種犬儒主義和小聰明伎倆的厭惡。這導(dǎo)致了整個敘事進(jìn)行的空間也剝離了其他一切社會環(huán)境，女中和出租房這兩個空間仿佛“暴風(fēng)雪山莊”一般與外界割裂。

另外的不足來自于敘事的水準(zhǔn)。該片敘事線索太過于分散，在我看來，偷窺、虐童等部分完全可以省去，影片應(yīng)該專注于兩個受校園霸凌之苦的父親和女兒聯(lián)手復(fù)仇，而不應(yīng)該在影片的前半段隱去父親，后半段隱去女兒，全片戲份最多的竟然是母親李涵。她和《消失的她》中的男主一樣，在欺騙警方的同時也欺騙了觀眾。這里我會思考一個問題，如此的敘事方式，會不會導(dǎo)致觀眾失去信任？我們對“狼來了”的故事爛熟于心，如果導(dǎo)演總是以這種蒙蔽觀眾的方式去制造懸念和進(jìn)行敘事，長此以往，觀眾失去了對導(dǎo)演的信任，不再相信主角的所作所為，且不談“性善論”與“性惡論”的問題，導(dǎo)演的敘事該如何進(jìn)行，懸念該如何制造？值得一提的是，導(dǎo)演柯汶利在前作《誤殺》中，表述了自己對于蒙太奇的定義：蒙太奇是通過剪輯改變時空順序，是騙人的東西。《誤殺》中大肆使用表現(xiàn)蒙太奇，并且讓李維杰通過蒙太奇的思維方式偷換了時間。李維杰“蒙太奇”的敘述方式改變了他的親友的記憶，這是否是導(dǎo)演借由李維杰向敘事蒙太奇的一次抨擊，而扶正作為表現(xiàn)手段的蒙太奇的地位？在李維杰將車推入湖底之后，沉沒的汽車與靠近的牧民的交叉剪輯，的確延展了時空，羊頭的特寫很難不讓人聯(lián)想到愛森斯坦《舊與新》中的鏡頭，但是表現(xiàn)出來的效果僅停留在所謂的“速度”層面（即緊迫感）而非節(jié)奏，反倒是李維杰觀看拳賽與妻女的斗爭形成的一段平行蒙太奇，對人性悲劇的挖掘更加深刻。但總而言之，《誤殺》的敘事線索較為簡單，矛盾也更集中，所以影片的敘事環(huán)環(huán)相扣流暢自然。

影像的多義性與意象設(shè)置

前文提到，《默殺》的類型是模糊的，是在幾種類型和話題中不斷跳躍的。隨著故事的發(fā)展、真相的被揭開，一些影像的所指也在不斷發(fā)生變化，影像的多義性在此體現(xiàn)得淋漓盡致。影像作為電影語言的符碼，曖昧性是其本身特征之一。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派代表人物愛森斯坦曾經(jīng)嘗試創(chuàng)作“理性電影”，即通過蒙太奇的方式讓影像表達(dá)具體的概念，但最后無功而返，最具爭議的莫過《十月》中的眾神像，愛森斯坦在構(gòu)建這個段落時一定是為了表達(dá)一種概念，我理解為“崇拜的對象回到了原始的狀態(tài)”喻指著“帝制的復(fù)辟”。但后世對于這個段落的討論則更加開放，也無從定義。這再次證明了，影像的含義是曖昧的?！赌瑲ⅰ防眠@種曖昧性進(jìn)行敘事的輔助：如黑色的雨衣、黑衣人，最開始擁有這件雨衣的是母親李涵，隨后黑衣人進(jìn)行了殺戮，再之后街道上出現(xiàn)了許多同樣造型的黑衣人，在這里，“黑衣人-殺手”的關(guān)系和意義所指悄然變化，從最開始的李涵，到慈善會會友，影像敘事的不確定性增加了懸念。另外，該片中還有金橘和鴿子這兩個較為重要的意象。金橘在影片中所指的變化顯而易見，最開始仿佛是母女生存的依靠，隨后沾染了小彤的仇恨，最后成為了掩蓋罪惡的工具，自始至終，金橘的影像是不變的，但是敘事對其意象的多重渲染可圈可點。白鴿也是如此，當(dāng)巨大的特效白鴿出現(xiàn)在禮堂中時，其意義超出了常見的純良、愛與和平，可惜的是，影片中主角小彤的失語本可以成為影像敘事的依托，但僅有小彤畫畫這一情節(jié)之后就止步不前了。這暴露了該劇在編劇上的缺點和不足。

在短視頻、短劇等新的媒體擴展壯大的今天，電影的生存空間進(jìn)一步被壓縮。電影題材的選取也日漸趨于社會熱點話題，像《默殺》這種影片能重新燃起大眾對于電影的渴望當(dāng)然是好的，但是電影作為一種傳播媒介，其對觀眾、社會輿論的影響不容忽視，以及電影作為一種娛樂方式，能否讓觀眾感到輕松和快樂（這一點演員蔡明在片飾演的徐媽媽這個角色——反而做到了，而其他角色則存在著較大的離類型電影角色定位的差距）才是根本。從這個角度出發(fā)，《默殺》對于“事件”的呈現(xiàn)和敘事視角的選取——筆者認(rèn)為究其原因是該片團隊在對該片核心議題（類型、影調(diào)和氣氛）設(shè)計和策略層存在較大的問題。

又如上面這一款海報的人物設(shè)計——人物群像“被沉默”的設(shè)計，導(dǎo)向了眾人皆醉唯我獨醒的古詩意蘊，又導(dǎo)向了該片“批判現(xiàn)實主義”的隱射和索引維度，但是這種“意義多樣”的設(shè)計又與該懸念類型電影的娛樂性之設(shè)計產(chǎn)生較大的距離。

總之，在中國院線爆火的影片序列中，要做到左右逢源，確實不易。在具有可看性的同時，展現(xiàn)真實的情感、傳播正確的價值觀，民族性、藝術(shù)性等同時呈現(xiàn)——這需要創(chuàng)作團隊極大的智慧和對題材的駕馭能力。

（作者單位：浙江傳媒學(xué)院華策電影學(xué)院）