摘要：阿巴斯作為詩(shī)人和電影大師，從第一部短片《面包與小巷》到最后一部長(zhǎng)片《24幀》，都體現(xiàn)出其獨(dú)特且一以貫之的電影風(fēng)格，那就是對(duì)于電影中詩(shī)意的極致表達(dá)，并賦予電影一種濃郁的詩(shī)性底色。阿巴斯通過紀(jì)實(shí)手法構(gòu)建其美學(xué)觀念的同時(shí)，也恰到好處地將影片中“動(dòng)”與“靜”詩(shī)意地表達(dá)出來。阿巴斯電影中長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)動(dòng)，真實(shí)時(shí)空的流動(dòng)，與電影中瞬間捕捉和靜態(tài)美的詩(shī)意表達(dá)一同呈現(xiàn)，展現(xiàn)了阿巴斯電影中“動(dòng)”與“靜”相互交織、交融的詩(shī)意表達(dá)。

關(guān)鍵詞： 阿巴斯；詩(shī)意；紀(jì)實(shí)美學(xué)

作者簡(jiǎn)介：鐘玉池 研究生（在讀） 浙江傳媒學(xué)院華策電影學(xué)院

一、“動(dòng)”的詩(shī)意建構(gòu)

在阿巴斯的電影中，“動(dòng)”不僅是一種動(dòng)態(tài)的視覺呈現(xiàn)，更是一種深層次的流動(dòng)的電影詩(shī)意建構(gòu)。這種詩(shī)意并非單純的美學(xué)追求，而是通過其獨(dú)特的電影語(yǔ)言，將觀眾引入一個(gè)充滿韻律與生命力的動(dòng)態(tài)世界。長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，使得電影中的動(dòng)態(tài)元素得以連貫而自然地展現(xiàn)，并在寫實(shí)與寫意之間找到了一個(gè)平衡點(diǎn)，既保留了伊朗日常生活的真實(shí)質(zhì)感，又賦予影片畫面更深遠(yuǎn)的意境。運(yùn)動(dòng)著的車與路，不僅是電影中故事場(chǎng)景的需求，更是時(shí)空真實(shí)流動(dòng)的象征，它們承載著角色的內(nèi)心與故事的情感，同時(shí)也是導(dǎo)演故事講述的一種手段。動(dòng)態(tài)的詩(shī)意表達(dá)展現(xiàn)了影片中人物的復(fù)雜與多變，同時(shí)也為故事注入了更為豐富的情感色彩。通過這些動(dòng)態(tài)元素的巧妙組合與運(yùn)用，阿巴斯成功地在電影中建構(gòu)了一種獨(dú)特的“動(dòng)態(tài)”的詩(shī)意。

（一）長(zhǎng)鏡頭：寫實(shí)與寫意的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)

上個(gè)世紀(jì)五十年代，基于“照相本體論”巴贊提出長(zhǎng)鏡頭理論，長(zhǎng)鏡頭的出現(xiàn)被認(rèn)為是“電影美學(xué)的革命”，電影開始向著更為真實(shí)、自然的方向發(fā)展。在阿巴斯的電影中，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用不僅是為了寫實(shí)記錄，更蘊(yùn)含著寫意的藝術(shù)追求。長(zhǎng)鏡頭的緩慢移動(dòng)，往往配合著人物的動(dòng)作和情感變化，使得電影中的“動(dòng)”不僅體現(xiàn)在畫面上，更表現(xiàn)在角色的內(nèi)心世界。通過長(zhǎng)鏡頭，電影中場(chǎng)景的流動(dòng)與人物的變化被完整地呈現(xiàn)出來，這種動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)方式既保留了現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性，又賦予了電影畫面以詩(shī)意的質(zhì)感。這種寫實(shí)與寫意的結(jié)合，正是阿巴斯電影中“動(dòng)”的詩(shī)意建構(gòu)。

阿巴斯電影中的長(zhǎng)鏡頭，有寫實(shí)的伊朗環(huán)境、人文、面孔等，也有寫意的微風(fēng)、流水與留白，這些共同構(gòu)成了其電影中獨(dú)特的寫實(shí)與寫意的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，并賦予電影一種動(dòng)態(tài)的、流動(dòng)的詩(shī)意美感。在電影《橄欖樹下的情人》結(jié)尾中，導(dǎo)演使用了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，記錄男主侯賽因追求心愛的女子塔赫莉。這個(gè)四分鐘的長(zhǎng)鏡頭，真實(shí)地呈現(xiàn)了伊朗當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)村面貌，以及被微風(fēng)輕拂著的橄欖樹林、遠(yuǎn)處綿延的山脈、聚居的村落，這些自然景觀的真實(shí)展現(xiàn)，將電影中遙遠(yuǎn)的伊朗世界真實(shí)地展現(xiàn)在我們眼前。男女主角在橄欖樹林、麥田中行走、交談、奔跑，他們的動(dòng)作和身處的環(huán)境都被完整地記錄了下來。在增強(qiáng)了電影現(xiàn)實(shí)感的同時(shí)，也描繪出一幅動(dòng)態(tài)的詩(shī)意的自然畫卷。除了對(duì)于真實(shí)的呈現(xiàn)，長(zhǎng)鏡頭也在寫意方面發(fā)揮著作用，《橄欖樹下的情人》結(jié)尾的長(zhǎng)鏡頭不僅記錄了男女主角的行走和運(yùn)動(dòng)，更通過鏡頭的緩慢移動(dòng)和柔和的光線、微微晃動(dòng)的橄欖樹葉、隨風(fēng)搖曳的麥浪，營(yíng)造出一種曖昧而浪漫的氛圍。這種氛圍的營(yíng)造，使角色之間的情感交流和內(nèi)心情緒外化。長(zhǎng)鏡頭的寫實(shí)與寫意通過人物動(dòng)態(tài)的身體運(yùn)動(dòng)和情感的波動(dòng)，使視覺與情感相互交融，形成了一種獨(dú)特的“動(dòng)態(tài)”的詩(shī)意。

綜上所述，筆者認(rèn)為阿巴斯的長(zhǎng)鏡頭首先體現(xiàn)了其對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的動(dòng)態(tài)記錄。不僅展現(xiàn)環(huán)境的細(xì)微變化，也刻畫出人物的真實(shí)情感，從而展現(xiàn)出生活的原貌。通過長(zhǎng)鏡頭的連續(xù)性和流動(dòng)性，將寫實(shí)與寫意動(dòng)態(tài)地呈現(xiàn)在銀幕上，使得電影中的詩(shī)意充分表達(dá)。

（二）車與路：時(shí)空的真實(shí)流動(dòng)

阿巴斯曾說：“我對(duì)車的感情其實(shí)是對(duì)路的熱愛，路表達(dá)了人們尋找必需品。”在阿巴斯的電影中，車與路常常交織在一起，共同構(gòu)建了一個(gè)關(guān)于人生旅程與選擇的寓言。車代表著主人公的內(nèi)心世界與暫時(shí)的棲身之所，而路則述說著主人公的命運(yùn)與人生探索。在阿巴斯的電影中，車與路永遠(yuǎn)是運(yùn)動(dòng)的，展現(xiàn)出時(shí)空的真實(shí)流動(dòng)。

阿巴斯電影中的車穿梭在各種各樣的環(huán)境中，如象征著流放、風(fēng)、迷惘的伊朗街頭，象征著災(zāi)難、伊朗人民堅(jiān)毅品性的震后災(zāi)區(qū)，或者是象征著生命與凋亡的風(fēng)中麥浪、大地裂痕。電影里，路也不再是無(wú)關(guān)緊要的元素，而是供主體自由穿行的空間，通過對(duì)運(yùn)動(dòng)主體的導(dǎo)入，將觀眾的注意力導(dǎo)向風(fēng)景的“內(nèi)部”，并使觀眾留意其“內(nèi)部”由運(yùn)動(dòng)帶來的細(xì)微變化。如在電影《隨風(fēng)而逝》中，男主為村里即將病逝的老人取藥，搭上醫(yī)生的摩托車前往藥店，在路上，兩人展開了一段關(guān)于生死的對(duì)話，伴隨著兩人的對(duì)話，摩托車穿行在一片片金色的麥田間，衰老和死亡的對(duì)話隨之飄蕩在隨風(fēng)起伏的麥浪之間。電影《櫻桃的滋味》里的盤山公路，不僅是主人公巴迪內(nèi)心迷茫與困惑的外化，也是他人生旅程和尋找生命意義的道路。巴迪的車行駛在荒涼曲折的道路上，車內(nèi)的空間與車外的路景相互映襯對(duì)比，共同構(gòu)建了一個(gè)充滿詩(shī)意和哲理的動(dòng)態(tài)的空間。電影中，車不僅是一個(gè)交通工具，還是主人公的私人空間，在這個(gè)空間里，主人公的內(nèi)心世界通過窗外運(yùn)動(dòng)著的風(fēng)景、物象、色彩來展現(xiàn)。例如，在《櫻桃的滋味》中，汽車成為了意圖自殺的巴迪的暫時(shí)棲身之地，是他與世隔絕的心靈空間。巴迪的車在環(huán)形的盤山公路反復(fù)繞圈，這一場(chǎng)景暗示了他已經(jīng)陷入一個(gè)尋找死亡的死胡同。隨著劇情的發(fā)展，老人為他指引了另一條路，他也如看到不同的窗外風(fēng)景一樣，看到了不同的生命風(fēng)景。汽車在行駛過程中，不斷遇到不同的人、不同的風(fēng)景、不同的色彩，一切事物相對(duì)于行駛的汽車來說都是動(dòng)態(tài)的，是真實(shí)流動(dòng)的生活。路成為了故事線的一個(gè)具象化呈現(xiàn)，可以清晰地感受到時(shí)間在路上的流逝、心態(tài)在路上的變化。這種人物心理和情感的變化，阿巴斯通過車與路的動(dòng)態(tài)表達(dá)隱藏在影片當(dāng)中。

車作為一個(gè)移動(dòng)的空間，承載著角色在物理空間中的位移。每一次的啟動(dòng)、行駛和停止，都標(biāo)志著時(shí)間的流逝和空間的轉(zhuǎn)換。阿巴斯常常通過拍攝車內(nèi)的細(xì)節(jié)，如儀表盤上跳動(dòng)的時(shí)鐘、車窗外不斷變化的景色，來暗示時(shí)間的推移和空間的轉(zhuǎn)換。這種細(xì)膩的處理方式，真正呈現(xiàn)出時(shí)空的真實(shí)流動(dòng)。而路則更像是運(yùn)動(dòng)的時(shí)間軌跡，它見證了角色的成長(zhǎng)、變化。路不再是連接兩點(diǎn)的線段，筆直的公路、曲折的山路、熱鬧或安靜的街道……每一種路都代表著不同的生活狀態(tài)和人生。由此，電影中的車與路在真實(shí)的時(shí)空中流動(dòng)，而其內(nèi)部所蘊(yùn)含的詩(shī)意也真實(shí)自然地表達(dá)了出來。

二、“靜”的詩(shī)意表達(dá)

阿巴斯的電影中，“靜態(tài)”的元素同樣承載著深厚的詩(shī)意，這種詩(shī)意在靜默中流淌，通過細(xì)膩的鏡頭語(yǔ)言傳遞給觀眾。瞬間，是電影中常被捕捉的詩(shī)意頃刻，它們或許短暫，但蘊(yùn)含著無(wú)盡的情感與深意。這些瞬間像是時(shí)間的切片，凝固了角色的情感、場(chǎng)景的氛圍以及故事的轉(zhuǎn)折，讓觀眾在靜謐中感受到心靈的觸動(dòng)。而固定鏡頭的運(yùn)用，則是對(duì)靜態(tài)美的一種極致表達(dá)。阿巴斯的電影中，靜態(tài)的呈現(xiàn)環(huán)境與人物也是一種詩(shī)意的表達(dá)方式。 通過捕捉看似靜態(tài)的詩(shī)意，讓觀眾在靜態(tài)的畫面中感受到了時(shí)間的流逝，甚至情感的涌動(dòng)。

（一）瞬間：詩(shī)意的頃刻

阿巴斯擅長(zhǎng)捕捉生活中的瞬間，并將這些瞬間轉(zhuǎn)化為電影中的詩(shī)意畫面。這些瞬間往往看似平凡，但在他的鏡頭下卻充滿了感動(dòng)與深意，使得生活不再是瑣碎和平淡，而是充滿了美感和哲理。在電影中，他成功地將令人感動(dòng)的瞬間定格，讓觀眾在靜態(tài)的畫面中感受到時(shí)間的流逝和情感的涌動(dòng)。擅長(zhǎng)捕捉生活中那些易被忽視的瞬間，而每一個(gè)充滿詩(shī)意的瞬間，都隱藏著深邃的情感和綿長(zhǎng)的意蘊(yùn)。也正是這些自然的詩(shī)意的瞬間，構(gòu)成了電影中的真實(shí)與細(xì)膩，把電影的深刻之處展現(xiàn)于銀幕之上。

在阿巴斯的電影中，有數(shù)不清的瞬間揭示著詩(shī)意的頃刻。《面包與小巷》中老人、小孩、狗、面包的邂逅，《特寫》中街道上滾動(dòng)的罐子與摩托車上隨風(fēng)搖曳的鮮花，《隨風(fēng)而逝》結(jié)尾處順?biāo)鞯墓穷^，《何處是我朋友的家》結(jié)尾作業(yè)本里面夾雜著的小黃花，《生生長(zhǎng)流》中導(dǎo)演在大斜坡上把車退回去幫助扛煤氣罐的老人的瞬間……這無(wú)數(shù)個(gè)直擊人心的瞬間，為原本紀(jì)實(shí)的畫風(fēng)增添了一抹詩(shī)意。在電影《何處是我朋友的家》中，小男孩去往陌生的村莊歸還作業(yè)本，遇到一位好心的老人指路，但當(dāng)滿懷欣喜地去往朋友的家時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)這并不是朋友真正的家，為了不讓辛苦帶路的老人失望，小男孩將作業(yè)本默默藏在了衣服里，假裝已經(jīng)把作業(yè)本送還給朋友。這個(gè)瞬間的捕捉體現(xiàn)出小男孩天生的純良，人性中最珍貴的善意從這個(gè)頃刻溢于銀幕。這種不追求宏大的場(chǎng)面或激烈的沖突，而是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了那些平凡卻充滿情感的生活頃刻，每個(gè)動(dòng)人瞬間的捕捉，都像是一首優(yōu)美的小詩(shī)，讓人觸動(dòng)而久久難以忘卻。

在阿巴斯的電影中，這些瞬間被賦予了新的生命和意義。通過細(xì)膩的捕捉和敏銳的觀察力，將這些瞬間從現(xiàn)實(shí)生活中抽離出來，一幕幕動(dòng)人的瞬間，仿佛轉(zhuǎn)化成了一幅幅令人陶醉的靜態(tài)電影畫面。這也是阿巴斯電影的獨(dú)特魅力，將詩(shī)的氣質(zhì)和元素傾注到他的電影中，把生活中那些被忽視的美好，通過靜態(tài)化的瞬間呈現(xiàn)出來。

（二）固定鏡頭：靜態(tài)美的表達(dá)

阿巴斯的電影摒棄了好萊塢商業(yè)片中快速的鏡頭剪輯、炫目的畫面等吸引人的元素，也沒有歐洲藝術(shù)電影中鏡頭的標(biāo)新立異與極端化傾向，有的是將樸實(shí)的鏡頭拉回鄉(xiāng)土，拉回現(xiàn)實(shí)，拉回日常人的生活。簡(jiǎn)約的固定鏡頭，雋永的詩(shī)性美學(xué)，使他的電影重新回到純凈、質(zhì)樸的原初狀態(tài)。固定鏡頭在影片中呈現(xiàn)的沉穩(wěn)與寧?kù)o創(chuàng)造了一個(gè)靜態(tài)的視覺空間，在表現(xiàn)人物情感時(shí)，固定鏡頭也具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，能夠平靜客觀地深入捕捉和傳遞角色的內(nèi)心世界。

在阿巴斯的電影中，固定鏡頭所展現(xiàn)的靜態(tài)美，不僅是一種視覺感官上的美感，更是一種詩(shī)意的體現(xiàn)。這種詩(shī)意并非局限于單個(gè)鏡頭的呈現(xiàn)，而是如一條隱形的線，巧妙地串聯(lián)起阿巴斯電影的每一場(chǎng)戲?！峨S風(fēng)而逝》的開篇，黃沙漫漫的路上車輛緩緩前行，孩子們趕著牛羊在村莊的小徑上漸行漸遠(yuǎn)，男主角與小男孩一同向村莊里幽靜的巷道走去……這些場(chǎng)景在導(dǎo)演固定鏡頭的記錄下，宛如一幅幅細(xì)膩且富有意蘊(yùn)的靜態(tài)畫卷。同樣，在《生生長(zhǎng)流》中，村民們重建災(zāi)后家園的堅(jiān)毅身影，男主角在遠(yuǎn)處山坡上停下車來搭載扛著煤氣罐的村民，這些瞬間都在固定鏡頭記錄下，散發(fā)出影片沉靜而動(dòng)人的力量。阿巴斯的代表作《何處是我朋友的家》，更是用固定鏡頭展現(xiàn)出了人與環(huán)境雙重的靜態(tài)美感，展現(xiàn)出影片中少有的詩(shī)意景觀。影片開篇虛掩著的教室門，小男孩去陌生村莊送作業(yè)本時(shí)走過的“Z”字形小徑，村莊小巷里小男孩的獨(dú)自穿梭，在家為同學(xué)補(bǔ)作業(yè)時(shí)突然被風(fēng)吹開的門……這些都是用固定鏡頭客觀真實(shí)地對(duì)人和環(huán)境進(jìn)行靜態(tài)的記錄，展現(xiàn)主角與周圍環(huán)境的交互，不僅捕捉到了鄉(xiāng)村的寧?kù)o與美麗，還深刻地展現(xiàn)了角色的情感變化和成長(zhǎng)歷程?？陀^呈現(xiàn)了角色與周圍環(huán)境的微妙關(guān)系，也凸顯了角色的內(nèi)心世界，把每一個(gè)細(xì)節(jié)、每一份情感、每一絲溫情都裝進(jìn)了靜態(tài)的固定鏡頭里，那份來自鄉(xiāng)土、來自現(xiàn)實(shí)、來自日常生活的真實(shí)與美好在我們眼前詩(shī)意展開。

綜上所述，阿巴斯賦予了固定鏡頭更加廣闊的詩(shī)意內(nèi)涵。通過簡(jiǎn)約而沉穩(wěn)的固定鏡頭，不僅捕捉到了鄉(xiāng)土與現(xiàn)實(shí)的靜態(tài)美，更在其中融入了深刻的紀(jì)實(shí)思考。運(yùn)用固定鏡頭對(duì)靜態(tài)美的詩(shī)意表達(dá)，打開了一個(gè)窺探角色內(nèi)心世界和環(huán)境變化的窗口。這些充滿詩(shī)意的鏡頭，是基于阿巴斯對(duì)電影藝術(shù)的深刻理解，也是基于他對(duì)生活、對(duì)鄉(xiāng)土、對(duì)人的細(xì)膩感悟。

三、“動(dòng)”與“靜”相互交織

在阿巴斯的電影中，“動(dòng)”與“靜”的相互交織構(gòu)成了獨(dú)特的詩(shī)意。動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的交融體現(xiàn)在畫面的視覺呈現(xiàn)上，也深入到電影的文本結(jié)構(gòu)和觀眾的感知層面。電影中框內(nèi)與框外的概念在動(dòng)靜之間尤為重要，劃定了電影中空間的內(nèi)外界限，也是動(dòng)靜交融的具象呈現(xiàn)。阿巴斯巧妙地運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言，在框內(nèi)展現(xiàn)動(dòng)態(tài)的情節(jié)發(fā)展，而在框外則留給觀眾無(wú)限的想象。動(dòng)靜邊界的探索則觸及了電影藝術(shù)的本質(zhì)問題，即真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系。阿巴斯通過模糊這一邊界，在動(dòng)態(tài)的現(xiàn)實(shí)與靜態(tài)的虛構(gòu)之間自由穿梭，從而引發(fā)對(duì)電影真實(shí)性的深刻思考。當(dāng)“動(dòng)”與“靜”在阿巴斯的電影中相互交織時(shí)，它們形成了一種獨(dú)特的節(jié)奏感，使得故事在動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的交替中得以完整展現(xiàn)，也使得電影在動(dòng)與靜之間呈現(xiàn)出悠長(zhǎng)的詩(shī)意。

（一）框內(nèi)與框外：動(dòng)靜交融

阿巴斯的電影畫面構(gòu)圖極具藝術(shù)美感，他善于運(yùn)用車窗、門框等元素作為畫框，精準(zhǔn)地鑲嵌了窗外的迷人風(fēng)景或門內(nèi)的鮮活人物。這種構(gòu)圖技巧不僅為電影畫面增添了靜態(tài)的詩(shī)意美感，而且還通過車窗或門框的移動(dòng)，巧妙地引入了動(dòng)態(tài)元素。當(dāng)車窗隨著車輛的移動(dòng)而變換窗外環(huán)境，或者門框內(nèi)的人物走動(dòng)或突然靜止時(shí)，框外的物體便由靜轉(zhuǎn)動(dòng)，使得畫面更加生動(dòng)。這種框內(nèi)框外動(dòng)靜結(jié)合的構(gòu)圖方式，豐富了影像的層次感，使得單個(gè)鏡頭擁有多種視覺元素。阿巴斯成功地將靜態(tài)與動(dòng)態(tài)、局部與整體完美地結(jié)合在一起，創(chuàng)作出了一部部充滿詩(shī)意的影片。

對(duì)阿巴斯來說，車是畫面的載體，而車窗是另一層屏幕，車內(nèi)和車外，門框內(nèi)和門框外，是觀看和被觀看的不同視角，是空間內(nèi)的人與空間外世間他者的關(guān)聯(lián)，是個(gè)人與自然、世界之間的互動(dòng)。而影片中的司機(jī)和作者的視角常常漸漸合一，尋找的目的漸漸被淡化，如《生生長(zhǎng)流》中開著車尋找《何處是我朋友的家》電影中兩個(gè)主角的導(dǎo)演，車內(nèi)是與兒子的平靜交談，而車窗外的風(fēng)景則不斷在變化，重建家園的村民，震后堵車的道路，行走在路上搬家的婦女……車內(nèi)靜態(tài)的生活狀態(tài)與車外流動(dòng)的村民生活，一一通過車中人物對(duì)窗外的觀看展現(xiàn)出來，影片最后主角選擇放下個(gè)人執(zhí)念，載上需要順風(fēng)車的路人離去，此時(shí)反而似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到了那兩個(gè)孩子。再如《櫻桃的滋味》中巴迪不受傳統(tǒng)與宗教約束，希望選擇自己的死亡時(shí)間與方式，在開車的路上，通過車窗對(duì)這個(gè)世界進(jìn)行觀察，車內(nèi)是靜態(tài)的開車的狀態(tài)，而通過汽車車窗則展現(xiàn)出了一幅幅動(dòng)態(tài)的眾生圖?？騼?nèi)不斷出現(xiàn)的人們，通過一番番對(duì)話使巴迪產(chǎn)生了動(dòng)搖，框內(nèi)與框外的動(dòng)靜對(duì)比，呈現(xiàn)出生命意義的無(wú)盡詩(shī)意。影片《何處是我朋友的家》結(jié)尾處，小男孩選擇趴在家里替同學(xué)完成作業(yè)，被風(fēng)吹開的門，門框內(nèi)是屋外的狂風(fēng)與吹落的床單，而門框以外的屋內(nèi)是小男孩靜止地趴著，心情卻已像屋外的風(fēng)一般復(fù)雜。影片《生生長(zhǎng)流》中，災(zāi)區(qū)那扇藍(lán)色的門框，框內(nèi)的是自然的動(dòng)態(tài)的風(fēng)、是充滿希望的生長(zhǎng)的綠色森林，而框外則是靜止的破裂的畫像。這些門框內(nèi)外動(dòng)靜結(jié)合的景觀，使電影展現(xiàn)自然真實(shí)的同時(shí)，蘊(yùn)藏著無(wú)限的詩(shī)意。

（二）動(dòng)靜邊界：真實(shí)與虛構(gòu)

在阿巴斯的電影中，真實(shí)與虛構(gòu)并不是截然分開的，而是相互交織、相互融合的。動(dòng)態(tài)的真實(shí)世界與相對(duì)靜止的電影中虛構(gòu)世界，在他的電影中經(jīng)常同時(shí)出現(xiàn)，在動(dòng)靜的邊界處，阿巴斯總能找到一個(gè)平衡，將電影對(duì)真實(shí)的建構(gòu)與結(jié)構(gòu)詩(shī)意的表現(xiàn)出來。他經(jīng)常在電影中運(yùn)用虛構(gòu)的時(shí)空來揭示真實(shí)的生活情感和生命的思考，同時(shí)也通過紀(jì)實(shí)的拍攝手法和表演來呈現(xiàn)虛構(gòu)的故事情節(jié)。這種交互與融合使得電影具有了一種獨(dú)特的魅力和深度的詩(shī)意。

與巴贊、克拉考爾一樣，阿巴斯認(rèn)為電影可以完整“復(fù)制物質(zhì)世界”。但從《生生長(zhǎng)流》開始，阿巴斯對(duì)電影的紀(jì)錄性產(chǎn)生懷疑，開始有意在電影中模糊真實(shí)和虛構(gòu)的界限。如《橄欖樹下的情人》中陽(yáng)臺(tái)上的演員和一對(duì)求愛的青年男女不斷變換身份。電影內(nèi)演員的身份是靜態(tài)的不變的，而影片外青年男女的身份可能會(huì)隨著時(shí)間的流逝、事件的發(fā)展不斷地變化，這種人物身份關(guān)系的動(dòng)態(tài)與靜態(tài)相結(jié)合，使得影片擁有更多的闡釋、更加豐富的解讀?！稒烟业淖涛丁分刑稍谀寡ㄖ幸恍那笏赖陌偷?，又在第二天早晨從山腳下走來。影片《特寫》中，“戲中戲”的套層結(jié)構(gòu)將流動(dòng)的真實(shí)事件——一位假冒導(dǎo)演者的受審畫面與虛構(gòu)出來的行騙過程相互交織在一起，使得虛構(gòu)與真實(shí)相互穿插、相互消解。在《生生長(zhǎng)流》《橄欖樹下的情人》中還拍攝了戲中戲，出現(xiàn)導(dǎo)演、演員、場(chǎng)記打板、劇組休息、選角等的攝制現(xiàn)場(chǎng)場(chǎng)景。這些將靜態(tài)的、不隨時(shí)間而變化的虛構(gòu)部分與鏡頭畫面外流動(dòng)的生活狀態(tài)和生命體驗(yàn)相結(jié)合的電影，使得電影在運(yùn)動(dòng)與靜止的邊界中，將虛構(gòu)與真實(shí)詩(shī)意地展現(xiàn)出來。對(duì)于真實(shí)與虛構(gòu)的多重時(shí)空的交錯(cuò)呈現(xiàn)，將人們戲里戲外的生活同時(shí)展現(xiàn)在觀眾面前，用靜態(tài)化的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)消解了動(dòng)態(tài)化的紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)，營(yíng)造出亦真亦幻的詩(shī)意氛圍。在這樣一次次沒有結(jié)果的、摻雜著真實(shí)與虛幻、紀(jì)錄與幻象的往返旅程中，阿巴斯通過對(duì)生活是動(dòng)態(tài)的、而虛構(gòu)出來的電影是靜態(tài)的描述，逐漸深入對(duì)于生命與人性的思考，以及電影詩(shī)意的探討。

四、結(jié)語(yǔ)

本文通過對(duì)阿巴斯電影中“動(dòng)”與“靜”的深入探討，揭示了阿巴斯電影中的獨(dú)特韻味與深層內(nèi)涵。在“動(dòng)”的詩(shī)意建構(gòu)中，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用巧妙地將寫實(shí)與寫意相結(jié)合，車與路的元素象征著時(shí)空的真實(shí)流動(dòng)，這些“動(dòng)”的元素共同構(gòu)建了一個(gè)充滿動(dòng)感和節(jié)奏感的電影世界。相對(duì)于“動(dòng)”的活力，“靜”的詩(shī)意表達(dá)則顯得更為內(nèi)斂而深沉。通過瞬間的詩(shī)意捕捉，在靜謐中感受到心靈的觸動(dòng)，而固定鏡頭的運(yùn)用則是對(duì)靜態(tài)美的一種極致追求。影片中“靜”的表達(dá)，賦予了電影深層次的意境，使電影通過一個(gè)個(gè)靜態(tài)的瞬間詩(shī)意地將故事講述。此外，“動(dòng)”與“靜”在阿巴斯的電影中并非孤立存在，而是相互交織、交融?？騼?nèi)與框外的動(dòng)靜交融，展現(xiàn)了電影空間的內(nèi)外呼應(yīng)與美感，而動(dòng)靜邊界在真實(shí)與虛構(gòu)之間的微妙關(guān)系，則是對(duì)電影真實(shí)性的深刻思考。這種“動(dòng)”與“靜”的交織美學(xué)，使電影作品擁有了獨(dú)特的韻味與詩(shī)意內(nèi)涵。綜上，通過對(duì)阿巴斯電影中“動(dòng)”與“靜”的詩(shī)意建構(gòu)與表達(dá)的深入研究，為電影批評(píng)與電影創(chuàng)作提供了新的視角與啟示。

參考文獻(xiàn)

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