一、歷史文化背景：理查德·施特勞斯的音樂遺產(chǎn)

理查德·施特勞斯是德國浪漫主義晚期出色的作曲家、指揮家。他的父親是著名音樂家、作曲家老約翰·施特勞斯，出生于音樂世家的他年少成名，在十歲時(shí)已創(chuàng)作出《節(jié)日進(jìn)行曲》和《木管小夜曲》等優(yōu)秀作品。青年理查德·施特勞斯曾在曼寧根樂隊(duì)擔(dān)任指揮，該階段對(duì)他后續(xù)的音樂創(chuàng)作風(fēng)格和指揮生涯產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在曼寧根樂隊(duì)，施特勞斯受音樂哲學(xué)家里特影響，從李斯特、柏遼茲及瓦格納等人的作品中汲取養(yǎng)分，探究音樂的深層表達(dá)力。此后，施特勞斯將創(chuàng)作重心從維也納圓舞曲轉(zhuǎn)向交響詩，其作品大致可分為哲理性與敘事性兩大類。在哲理性交響詩中，《死與凈化》和《查拉圖斯特拉如是說》突顯了他對(duì)音樂哲學(xué)探索的深度；而在敘事性交響詩方面《唐·璜》與《唐吉訶德》則展現(xiàn)了他對(duì)故事情節(jié)的生動(dòng)描繪與音樂化表達(dá)。

進(jìn)入20世紀(jì)后，施特勞斯的藝術(shù)探索進(jìn)一步拓寬至歌劇領(lǐng)域，他創(chuàng)作了包含膾炙人口的《莎樂美》《厄勒克特拉》等十四部歌劇。這些歌劇作品以其豐富的色彩、生動(dòng)的形象和創(chuàng)新的手法而聞名。

施特勞斯不僅在作曲上留下大名，在歌劇和交響樂指揮領(lǐng)域也極富盛名，曾出任慕尼黑歌劇院、柏林皇家歌劇院等聞名遐邇的音樂團(tuán)體指揮，成為瓦格納作品的專家解讀者。

理查德·施特勞斯的音樂遺產(chǎn)，不僅在于其豐富多樣的作品本身，更體現(xiàn)在他對(duì)音樂語言的創(chuàng)新以及對(duì)后世音樂發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。他的作品跨越了浪漫主義晚期和現(xiàn)代音樂，為音樂史上的表現(xiàn)主義和后期浪漫主義風(fēng)格做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

二、創(chuàng)作背景介紹：理查德·施特勞斯與尼采哲學(xué)的音樂表達(dá)

著名哲學(xué)家尼采在1885年完成了散文詩《查拉圖斯特拉如是說》這部作品，對(duì)歐洲文藝復(fù)興末期的思想界產(chǎn)生了巨大影響。1892年，施特勞斯在埃及時(shí)期閱讀了這部作品。他深感于書中對(duì)超人主義和生命意義的深刻探索，在1894至1896年間，創(chuàng)作了交響詩《查拉圖斯特拉如是說》。

這部交響詩作品不僅是對(duì)尼采哲學(xué)的響應(yīng)，更是對(duì)個(gè)人與宇宙關(guān)系的音樂探討。施特勞斯在創(chuàng)作中明確表示，他的目的不在于創(chuàng)作一部純粹哲學(xué)性質(zhì)的音樂，而是通過音樂來描繪人類從原始狀態(tài)通過宗教和科學(xué)的發(fā)展階段，最終達(dá)到尼采所倡導(dǎo)的超人思想。同時(shí)，馬勒在1895至1896年間創(chuàng)作了《第三交響曲》，其中也融入了尼采的超人哲學(xué)思想，尤其是在他的作品中體現(xiàn)出對(duì)自然界和人類存在的深層次反思。而英國作曲家戴流斯則在1898年完成了《生之彌撒》，這部作品同樣深受尼采哲學(xué)的影響，探討了個(gè)體與宇宙的和諧關(guān)系。

這一時(shí)期的作曲家們通過各自的音樂語言對(duì)尼采的思想進(jìn)行了深刻的藝術(shù)轉(zhuǎn)化和表達(dá)，不僅反映了他們對(duì)尼采哲學(xué)的理解和借鑒，也體現(xiàn)了音樂浪漫主義時(shí)期對(duì)哲學(xué)、科學(xué)與宗教主題的廣泛關(guān)注。施特勞斯、馬勒和戴流斯通過他們的作品，在音樂史上為尼采的哲學(xué)留下了獨(dú)特且持久的聲音。

三、同名書籍與作者簡介：尼采的《查拉圖斯特拉如是說》及其哲學(xué)意蘊(yùn)

在19世紀(jì)末，西方資本主義社會(huì)遭遇了深刻的思想與道德危機(jī)。在各種新式宗教、新科技、新思想的沖擊下，傳統(tǒng)的國家觀念、社會(huì)秩序及道德觀念逐漸失去了其神圣性，被廣泛討論、乃至廣泛質(zhì)疑與拋棄。

在這一背景下，尼采通過其散文詩《查拉圖斯特拉如是說》創(chuàng)造了“查拉圖斯特拉”這一虛構(gòu)的先知超人形象，輔以詩意的語言令其廣為傳播。該作品成功向當(dāng)時(shí)的歐洲宣告了這場(chǎng)精神文明的危機(jī)，其對(duì)新人類之崛起的主張與呼吁也影響深遠(yuǎn)。

《查拉圖斯特拉如是說》分為四部，每部由多個(gè)相對(duì)獨(dú)立的散文詩組成，形成一種獨(dú)特的哲學(xué)敘事結(jié)構(gòu)。在序曲中，尼采宣告了“上帝死了”的虛無主義危機(jī)；第一部通過查拉圖斯特拉的聲音，批判傳統(tǒng)與現(xiàn)代的各種價(jià)值觀，并展望超人的興起；第二部深入探討“權(quán)力意志”的概念，并通過查拉圖斯特拉的講述揭示出對(duì)生命與真理的愛之間的潛在沖突；第三部則圍繞“永恒輪回”的哲學(xué)思想展開，描述查拉圖斯特拉個(gè)人的危機(jī)與痊愈過程；最終，在第四部中，查拉圖斯特拉面對(duì)各種“高人”的挑戰(zhàn)及自我考驗(yàn)，進(jìn)一步深化了其哲學(xué)觀點(diǎn)。

尼采本人除哲學(xué)家外，還是一名文學(xué)家、詩人與作曲家。他的哲學(xué)構(gòu)建涵蓋了諸多方面，如權(quán)力意志、超人哲學(xué)、虛無主義、藝術(shù)救贖、美學(xué)思想及倫理批判。尼采的寫作風(fēng)格獨(dú)特，他常用警言和格言形式表達(dá)思想，大量運(yùn)用明喻、隱喻和諷刺等手法，使其作品充滿了藝術(shù)的張力和哲學(xué)的深度。其詩意的語言將深邃的哲學(xué)思想廣為傳播，成為西方哲學(xué)史上一座豐碑，深刻影響了后世的哲學(xué)、藝術(shù)等方面。

四、音樂作品簡析

理查德·施特勞斯的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》通過獨(dú)特的音樂結(jié)構(gòu)和表達(dá)手法，將尼采的哲學(xué)思想轉(zhuǎn)化為音樂語言，被視為浪漫主義晚期的代表作。該作品共分為九個(gè)部分：日出、來世之人、渴望、歡樂與激情、挽歌、學(xué)術(shù)、康復(fù)、舞曲和夢(mèng)游者之歌，每個(gè)部分都通過音樂的形式探索和表達(dá)特定的哲學(xué)和情感主題。

該作品充斥著晚期浪漫主義的音樂風(fēng)格，具體表現(xiàn)在以下五個(gè)方面：一是和聲與調(diào)性的極度擴(kuò)張：通過大膽的調(diào)性變換和不尋常的和聲關(guān)系，作品創(chuàng)造了一種持續(xù)的緊張感和期待感；二是橫向聲部的高度半音化：這種技術(shù)增加了音樂的表現(xiàn)力，使得旋律線條更加復(fù)雜和富有表現(xiàn)力；三是不協(xié)和和弦的自由運(yùn)用：這一技巧被用來強(qiáng)化音樂的情感表達(dá)，尤其是在描繪沖突和緊張的場(chǎng)景時(shí)；四是織體的復(fù)調(diào)化傾向：復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用豐富了音樂的紋理，使得作品的結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜和層次分明；五是主題動(dòng)機(jī)貫穿始終，矛盾沖突未解決：通過反復(fù)出現(xiàn)的音樂主題和動(dòng)機(jī)，作品構(gòu)建了一種持續(xù)的敘事和哲學(xué)探索，同時(shí)保留了結(jié)局的開放性和多義性。

針對(duì)作品的前三個(gè)片段，具體分析如下：

《日出》：作為整部作品的引子，以C大調(diào)展開，這一部分以管風(fēng)琴的低沉C音開啟，持續(xù)四小節(jié)，引入“大自然”動(dòng)機(jī)，即由小號(hào)奏出的三個(gè)簡單音型（C—G—C）。隨著大調(diào)與小調(diào)的戲劇性交替，音樂強(qiáng)度逐漸增強(qiáng)，仿佛太陽輝煌地升起，最終在一個(gè)長和弦上結(jié)束，象征著希望與新的開始。

《來世之人》：此段以降A(chǔ)大調(diào)為主，開篇低音弦樂采用顫弓技術(shù)，營造出緊張不安的氛圍。單簧管緩緩奏出探索世界的動(dòng)機(jī)，隨后引入“來世之人”的主題，各種宗教主題和大自然主題交替出現(xiàn)，逐步增加樂曲的厚度，最終以祥和柔美的高音結(jié)束，體現(xiàn)了對(duì)未來的深刻沉思和寬廣視野。

《渴望》：調(diào)性多變且動(dòng)蕩，使用大量上升的快節(jié)奏經(jīng)過句，表達(dá)對(duì)“金色奇跡”的渴望。起初的“大自然”（C—G—C）動(dòng)機(jī)輕盈，隨后逐漸加強(qiáng)，表現(xiàn)出如火般的熱情，最終在明亮輝煌的高音區(qū)結(jié)束，象征著激烈的情感。

五、人文內(nèi)涵分析

（一）音樂的“丑學(xué)”

所謂音樂之“丑”，是與傳統(tǒng)意義上音樂之美的對(duì)立面。音樂通常被視為和諧與合拍的藝術(shù)形式，其聲音的規(guī)律振動(dòng)通常帶給聽者悅耳之感。然而，存在一種與之對(duì)立的音樂表達(dá)——即不和諧、不合拍且不悅耳的音樂，這被稱作“丑”的音樂。在探討音樂的“丑”時(shí)，王少明教授引用了叔本華和尼采的觀點(diǎn)，認(rèn)為這兩位哲學(xué)家是音樂丑學(xué)的開創(chuàng)者。尼采尤其將音樂視為無法具體表達(dá)特定情感的純形式，盡管它能夠表達(dá)更為抽象的情感層面。王少明在其研究中指出，音樂的“丑”不僅僅是聲音的非和諧，而是一種深層次的哲學(xué)和美學(xué)探討，它挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)，探索音樂表達(dá)的更廣泛可能性。

（二）尼采的強(qiáng)力意志及其“丑”觀

尼采所主張的“強(qiáng)力意志”概念，亦稱權(quán)力意志、沖創(chuàng)意志，是他哲學(xué)的核心，象征著一種原始的、來自內(nèi)心深處主宰和征服的力量。這種力量超越傳統(tǒng)道德，不受任何束縛，表現(xiàn)為一種原始的、非理性的生命本能。在尼采的美學(xué)中，這種“強(qiáng)力意志”表達(dá)了一種對(duì)生命的肯定，是對(duì)非理性、源于肉欲沖動(dòng)的集中化概念，同時(shí)充斥著對(duì)生命意義的思考。施特勞斯的音樂作品，尤其是其不和諧的音樂段落，可以被視為尼采強(qiáng)力意志的體現(xiàn)。在施特勞斯的作品中，音樂的跳動(dòng)和音符的僭越顯現(xiàn)出一種對(duì)音樂本身渴望的強(qiáng)烈表達(dá)，彰顯了尼采關(guān)于“主體的強(qiáng)力意志代表生命的非理性沖動(dòng)”的觀點(diǎn)。

同時(shí)，尼采區(qū)分了積極的“丑”與消極的“丑”。積極的“丑”是一種對(duì)傳統(tǒng)審美的挑戰(zhàn)和顛覆，可視為對(duì)“強(qiáng)力意志”的增強(qiáng)；而消極的“丑”則是被賦予的，可視為“強(qiáng)力意志”的消退，是對(duì)衰敗、軟弱和墮落的一種象征。在20世紀(jì)先鋒藝術(shù)的背景下，施特勞斯的音樂作品，作為尼采強(qiáng)力意志理論的一個(gè)藝術(shù)表達(dá)，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)音樂美學(xué)，為現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的發(fā)展提供了理論支撐。

尼采和施特勞斯的思想和作品，展示了音樂藝術(shù)中的“丑”的重要性，不僅僅在于其與傳統(tǒng)美的對(duì)立，更在于它對(duì)音樂本質(zhì)的深入挖掘和理解。這種“丑”的探討不僅限于音樂領(lǐng)域，它在更廣泛的藝術(shù)和文化論述中也發(fā)揮著重要作用，尤其是在探索藝術(shù)如何反映和表達(dá)人類復(fù)雜情感和存在狀態(tài)的過程中。

（三）音樂“丑學(xué)”與現(xiàn)代音樂探索

音樂的“丑”不只是理論上的探討，它也在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中得到了具體體現(xiàn)。從20世紀(jì)初的前衛(wèi)音樂到當(dāng)代的實(shí)驗(yàn)音樂，許多作曲家和音樂家都嘗試通過打破傳統(tǒng)音樂的規(guī)則，創(chuàng)造出既刺耳又富有表現(xiàn)力的作品。這些作品往往挑戰(zhàn)聽眾的審美習(xí)慣，引發(fā)關(guān)于音樂本質(zhì)和音樂表達(dá)界限的討論。

例如，20世紀(jì)的阿諾德·勛伯格和他的十二音技法，通過徹底摒棄傳統(tǒng)和聲，開創(chuàng)了一種全新的音樂構(gòu)成方式，這種方式在當(dāng)時(shí)被視為極具爭議和“丑”的表現(xiàn)。勛伯格的音樂作品，如《五首管弦樂曲》等，以其復(fù)雜和難以捉摸的音樂結(jié)構(gòu)，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)和聲和旋律的界限。另外，約翰·凱奇的作品也是探索音樂中“丑”概念的一個(gè)典范。凱奇的《4'33”》在整個(gè)演出過程中不發(fā)出任何既定音符，通過強(qiáng)調(diào)環(huán)境中的背景噪聲，挑戰(zhàn)了音樂和非音樂之間的界限。這種創(chuàng)作不僅僅是對(duì)音樂形式的挑戰(zhàn)，更是對(duì)音樂表演和聽音樂體驗(yàn)的哲學(xué)反思。

（四）音樂的“丑”與文化反思

在文化層面，音樂的“丑”挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)，反映了社會(huì)和文化中的多樣性與復(fù)雜性。音樂作為一種文化表達(dá)，其“丑”的探索揭示了社會(huì)對(duì)于不同聲音的接受程度和文化價(jià)值的變遷。通過對(duì)“丑”的藝術(shù)化表達(dá)，音樂家不僅僅是在音樂上進(jìn)行創(chuàng)新，也在倡導(dǎo)一種對(duì)于多元文化和非傳統(tǒng)美學(xué)的接納與欣賞。

綜上所述，音樂的“丑學(xué)”不僅為音樂理論和實(shí)踐提供了新的視角，也挑戰(zhàn)并擴(kuò)展了我們對(duì)音樂、藝術(shù)乃至文化的理解。通過這種方式，尼采的強(qiáng)力意志和音樂的“丑”一起，為現(xiàn)代音樂及其在全球文化中的地位提供了深刻的理論支持和實(shí)踐指導(dǎo)。這種探索不僅僅限于音樂領(lǐng)域，它的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)擴(kuò)展到了其他藝術(shù)形式和文化表達(dá)中，推動(dòng)了一個(gè)更為包容和多元的審美觀念的發(fā)展。

六、“丑”的音樂與人的未來

在中國哲學(xué)中有這樣一句話，“作《易》者，其有憂患乎”，這可以用來深刻總結(jié)尼采和施特勞斯對(duì)于音樂未來的觀點(diǎn)。他們預(yù)見到了文化工業(yè)對(duì)音樂本質(zhì)的沖擊，這種憂患之心不無道理。在當(dāng)今社會(huì)，流行音樂因其廣泛的普及而成為文化的主流，但文化工業(yè)帶來的，并非深層的審美體驗(yàn)，而更多是表象的迷惑，如同“水中之月、鏡中之花”。

德國文豪歌德曾言：“只會(huì)欣賞美的人無疑是脆弱的。”這句話在今日這個(gè)圖像和悅耳充斥的時(shí)代愈發(fā)顯得重要。如果音樂只是為了迎合耳朵的享受而放棄深度和復(fù)雜性，那么人們的審美能力將無法得到真正的鍛煉和提升。然而，通過挑戰(zhàn)傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)的“丑”音樂，我們可以發(fā)掘更加本質(zhì)的人類精神力量?！俺蟆钡囊魳凡⒉粌H僅是聲音上的不和諧或不適聽，它是一種對(duì)生命復(fù)雜性和多樣性的探索和表達(dá)。這種音樂能夠使我們重新思考何為人類的本質(zhì)和力量。它挑戰(zhàn)我們的審美習(xí)慣，迫使我們反思和重新定義美學(xué)的界限。在“丑”的音樂中，我們不僅能認(rèn)識(shí)到音樂的多樣性，也能深入到人類存在的更深層次，從而肯定和贊美生命的意志。

因此，將“丑”的音樂與人的未來聯(lián)系起來，我們看到了一條既漫長又必要的道路。這條路要求我們超越傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)，更加關(guān)注人的內(nèi)在世界和潛能的發(fā)展。通過“丑”的音樂，我們不僅提升了對(duì)音樂的認(rèn)識(shí)，也加強(qiáng)了對(duì)人類條件的理解，這對(duì)于塑造一個(gè)更加全面和深刻的文化未來至關(guān)重要。

參考文獻(xiàn)：

[1]林國宏：《理性中的浪漫主義情懷——交響詩〈查拉圖斯特拉如是說〉研究》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第3期。

[2]羅孝廉、彭萍：《尼采的丑觀及其與強(qiáng)力意志的關(guān)系》，《河北學(xué)刊》2014年第1期。

[3]王少明：《音樂哲學(xué)·音樂美學(xué)·音樂丑學(xué)——兼論當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)視野下的音樂感性學(xué)還原》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第3期。

穆艷陽 江南大學(xué)碩士在讀

李曉春 江南大學(xué)副教授

（責(zé)任編輯 于洋）