【摘 要】 江南，作為當(dāng)今中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展水平都處于領(lǐng)先地位的典型地域，一直是中國(guó)電影重要的聚焦空間。所謂“江南”，不僅是一個(gè)地域空間，也是一個(gè)文化空間。近年來(lái)，我國(guó)電影對(duì)江南空間的呈現(xiàn)也兼具自然地理和人文地理的視角，從地域江南到文化江南，從山水江南到詩(shī)畫江南，從當(dāng)代江南到歷史江南，創(chuàng)作者不僅是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)江南景物簡(jiǎn)單記錄，而是“用詩(shī)意呈現(xiàn)詩(shī)意”，用電影語(yǔ)言力求還原江南的“意境之美”，創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)?shù)貎?yōu)秀傳統(tǒng)文化的“回溯性”充滿“憶江南”的懷舊意味。

【關(guān)鍵詞】 江南空間； 詩(shī)意呈現(xiàn)； 文化懷舊； 空間想象

長(zhǎng)久以來(lái)，江南地區(qū)以發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)聞名于世，而“江南”二字中凝聚了山水、詩(shī)畫、街巷、園林、戲曲、文學(xué)傳說(shuō)等江南文化的方方面面，其地域文化的豐富性和獨(dú)特性更是使江南成為中國(guó)文化系統(tǒng)中的特別存在。在中國(guó)電影的發(fā)展過(guò)程中，“江南”始終是電影創(chuàng)作者鏡頭中不可忽視的一隅，從根據(jù)名著改編的《祝?！罚ㄉ；?，1956）、《林家鋪?zhàn)印罚ㄋA，1959）、《阿Q正傳》（岑范，1981）到具有時(shí)代意義的《早春二月》（謝鐵驪，1963）、《舞臺(tái)姐妹》（謝晉，1963）；從雋永的《游園驚夢(mèng)》（許珂，1960）到現(xiàn)代的《鴛鴦蝴蝶》（嚴(yán)浩，2005）……江南地域的故事頻頻在電影銀幕上演，江南文化也不斷為電影的內(nèi)在表達(dá)提供養(yǎng)料，一直延續(xù)到今天。如果說(shuō)，以往的“江南電影”對(duì)江南空間的描繪多著力于對(duì)風(fēng)土人情的刻畫，那么近年來(lái)我國(guó)電影中對(duì)江南空間的構(gòu)建則更偏向于其文化層面，從歷史空間的《柳如是》（吳琦，2012）到現(xiàn)實(shí)空間的《柳浪聞鶯》（戴瑋，2021），從描繪武俠江湖的《繡春刀》系列（路陽(yáng)，2014/2017）到關(guān)注中國(guó)家庭真實(shí)面貌的《春江水暖》（顧曉剛，2019），從重構(gòu)經(jīng)典傳說(shuō)的《白蛇：緣起》（黃家康，2019）、《白蛇2：青蛇劫起》（黃家康，2021）到從兒童視角出發(fā)的《西小河的夏天》（周全，2017），可以看到，這些電影對(duì)江南空間的描繪是基于現(xiàn)實(shí)的，但也是想象的，創(chuàng)作者在作品中著力重現(xiàn)一種正在當(dāng)代社會(huì)消逝的江南，用電影的方式表達(dá)對(duì)詩(shī)意江南的追懷與向往。一方面，這是普遍的“精神鄉(xiāng)愁”表達(dá)；另一方面，隨著都市文明的迅速崛起，消費(fèi)主義泛濫、泛娛樂(lè)化等問(wèn)題凸顯，電影對(duì)“江南”的詩(shī)意呈現(xiàn)也是一種當(dāng)代人在時(shí)代迷茫中向江南文人文化傳統(tǒng)的求索。

一、江南地域與其文化懷舊

毋庸置疑，“江南”首先是一個(gè)自然地理層面的地域概念。廣義上，“長(zhǎng)江以南”即為“江南”，而實(shí)際上，今天所說(shuō)的江南并不是“長(zhǎng)江以南”的泛南方，而是更明確地指向上海、“蘇錫?！保刺K州、無(wú)錫、常州），“杭嘉湖”（即杭州、嘉興、湖州）的聚合區(qū)域。自然地理的分割只是基礎(chǔ)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的一致性、人文精神的統(tǒng)一性才是江南之所以為江南的人文根本?？梢哉f(shuō)，江南是一個(gè)自然地理、人文地理和行政區(qū)劃多方重疊的地域結(jié)果。從歷史發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，江南地區(qū)的雛形是春秋時(shí)期的吳越文化腹地；而秦漢的人口南遷，魏晉時(shí)期的“永嘉南渡”都使得江南在文化融合的浪潮中得到文化的重構(gòu)和發(fā)展；隋朝時(shí)期，處于京杭大運(yùn)河終端的江南地區(qū)隨著大運(yùn)河的貫通迅速發(fā)展成為繁華之地；至唐朝，江南的風(fēng)景之雋秀、經(jīng)濟(jì)之繁榮，使其成為文人墨客的落筆之處，“浙東詩(shī)路”就形成于這一時(shí)期；而安史之亂使得北方長(zhǎng)期處于戰(zhàn)亂之下，政治經(jīng)濟(jì)文化動(dòng)蕩，相比之下，江南地域偏安一隅，反而得到了發(fā)展；宋代，是江南地區(qū)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，一方面，隨著宋真宗在江南推行“占城稻”的種植，江南地區(qū)的糧食產(chǎn)量躍升，江南逐漸成為整個(gè)國(guó)家糧食和賦稅重要的來(lái)源，地位可見(jiàn)一斑；另一方面，宋代崇文抑武的政治文化成就了文人的仕林傳統(tǒng)，也使宋朝完成了“宋廷南遷”，江南地區(qū)得到了空前的發(fā)展，政治經(jīng)濟(jì)文化迎來(lái)了全面繁榮；明清時(shí)期，江南社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展進(jìn)入鼎盛時(shí)期，經(jīng)濟(jì)上，隨著海上絲綢之路的開(kāi)辟，江南開(kāi)埠出海，徽商鵲起，成為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的先行地；文化上，文人傳統(tǒng)之下，詩(shī)畫、曲藝、園林、小說(shuō)等全面開(kāi)花。

通過(guò)對(duì)江南文化歷史脈絡(luò)的梳理中可以得知，江南文化的“全盛時(shí)期”存在于久遠(yuǎn)的歷史之中，顯然已不是當(dāng)今社會(huì)文化的主流形態(tài)。在這種情況下，電影對(duì)江南時(shí)空的再現(xiàn)無(wú)疑是“非現(xiàn)實(shí)”的，帶有追憶和懷舊的意味。有學(xué)者認(rèn)為，懷舊從根本意義上講是精神上的鄉(xiāng)愁。它體現(xiàn)了現(xiàn)代人尋找歸屬感的情感特征。而這種“鄉(xiāng)愁”產(chǎn)生的原因，可以進(jìn)一步歸結(jié)為當(dāng)代人精神上的漂泊感——當(dāng)代社會(huì)，隨著經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，人們普遍陷入對(duì)效率和物質(zhì)的無(wú)限追求中，忙碌的工作壓縮著人們的生活空間，生活成本卻越來(lái)越高，文化領(lǐng)域向泛娛樂(lè)化發(fā)展，碎片化的文化產(chǎn)品充斥著大眾的生活，文化的內(nèi)核被消解，能夠使人獲得內(nèi)心滿足感的東西卻越來(lái)越少，人們?cè)诂F(xiàn)代都市文明的進(jìn)程中感到無(wú)所寄托。而江南文化則完全是不一樣的存在——江南的文人傳統(tǒng)講究經(jīng)世致用，入仕而為，同時(shí)又注重志趣結(jié)合、修身養(yǎng)性，能寄情山水、縱情詩(shī)畫，能棲身園林、品戲弄曲。這恰恰契合了當(dāng)代人的生活理想，于是“江南”便成為當(dāng)代人的“精神故土”，承載了一個(gè)時(shí)代向另一個(gè)時(shí)代的群體性懷舊——主要體現(xiàn)為對(duì)自身文化過(guò)去式的再現(xiàn)和對(duì)以往文化形象的修復(fù)。例如在電影《繡春刀2·修羅戰(zhàn)場(chǎng)》（路陽(yáng)，2017）中，“杭州”作為江南的代表，就作為一個(gè)“彼岸”而存在，“去杭州”成為主角的目標(biāo)，“江南”作為一個(gè)理想之地而存在?？梢哉f(shuō)，近年來(lái)電影對(duì)江南空間的想象是對(duì)中國(guó)文化過(guò)去形態(tài)的再現(xiàn)，需要注意的是，這種再現(xiàn)并非完全真實(shí)，而是帶著藝術(shù)加工和懷舊美化意味，是對(duì)江南文化的一次重構(gòu)與修復(fù)。

二、詩(shī)畫江南的空間想象：從圖景構(gòu)建到意象聚焦

上文提到，江南在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展進(jìn)程中成為我國(guó)古代重要的經(jīng)濟(jì)中心，經(jīng)濟(jì)繁榮促進(jìn)了文化發(fā)展，江南成為我國(guó)“文人傳統(tǒng)”根基深厚的地區(qū)之一，“詩(shī)畫江南”也成為江南的名片之一。與北方干燥寒冷的氣候不同，江南地區(qū)地處溫帶，氣候濕潤(rùn)而溫暖，水資源豐富，地理環(huán)境的優(yōu)越不僅成就了江南地區(qū)小橋流水、花紅柳綠的自然風(fēng)光，舒適的環(huán)境也在無(wú)形間塑造了江南人溫柔內(nèi)斂的性格。這種由景及人的江南水鄉(xiāng)風(fēng)情，深深吸引了古往今來(lái)的文人墨客，為江南寫下眾多佳句，“江南詩(shī)詞”也成為中國(guó)古詩(shī)詞體系中獨(dú)樹一幟的存在，詩(shī)人詞人寫江南，是用文學(xué)筆法完成對(duì)江南空間的重塑，景物不再只是景物，變?yōu)橐粋€(gè)個(gè)凝聚江南氣質(zhì)的意象，參與構(gòu)建了詩(shī)詞世界的江南空間。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，“詩(shī)意江南”未嘗不是我國(guó)古代詩(shī)詞創(chuàng)作構(gòu)建和賦予的。在電影對(duì)江南空間的想象中，聚焦江南意象也成為其詩(shī)意呈現(xiàn)的關(guān)鍵。荷葉蓮塘，垂柳翠堤，杏花煙雨、畫船輕舟，這些都是詩(shī)詞中常見(jiàn)的江南意象。由詩(shī)入畫，自唐代大詩(shī)人王維開(kāi)了“以詩(shī)入畫”的先河，到宋代，中國(guó)“文人畫”開(kāi)始蓬勃發(fā)展，山水、花鳥、人物并重，重在表達(dá)文人情趣，發(fā)展到元代，由宋宗仕元朝的大家趙孟頫進(jìn)一步提出了“書畫本來(lái)同”的口號(hào)，強(qiáng)調(diào)畫中“古意”，不求形似，“以形寫神”的寫意畫開(kāi)始興起，從元四家到吳門派，從宋元到明清，詩(shī)畫一體，打造了“詩(shī)畫江南”的文化奇景，江南詩(shī)意也在詩(shī)畫中得到升華。而無(wú)論是詩(shī)詞中的江南意象，還是畫作中的江南圖景，都被創(chuàng)作者運(yùn)用到了電影之中。

2019年1月，由追光動(dòng)畫和華納兄弟共同制作的動(dòng)畫電影《白蛇：緣起》登陸內(nèi)地院線，該片取材于我國(guó)經(jīng)典民間傳說(shuō)《白蛇傳》，講述了蛇妖小白和捕蛇人許宣之間的愛(ài)情故事，經(jīng)過(guò)聚散離別，最終小白以白素貞的身份在西湖之上再次邂逅成為許仙的愛(ài)人，再續(xù)前緣。在《白蛇：緣起》中，片尾的“西湖重逢”是對(duì)“江南空間”的直接展現(xiàn)，在這個(gè)場(chǎng)景中不僅能看到西湖、斷橋、煙雨、紙傘、荷塘、青山、桃花等這些江南意象的電影化呈現(xiàn)，更能看到這些意象的參與敘事構(gòu)建出來(lái)的江南詩(shī)意。場(chǎng)景一開(kāi)始，銜接“飛花”的轉(zhuǎn)場(chǎng)，一個(gè)豎搖鏡頭展現(xiàn)的是一個(gè)西湖的全景——遠(yuǎn)山隱隱，桃花灼灼，樓臺(tái)亭榭，都在水煙朦朧中，水上棧橋曲折，行人撐傘立于棧橋之上，多是雙雙對(duì)對(duì)；棧橋的轉(zhuǎn)折處是一個(gè)亭子，棧橋兩邊是匍匐的荷塘，水亭、棧橋、荷塘一起構(gòu)成了畫面的前景；棧橋一線之后是幾艘輕舟行于湖面；再往后，便是屋檐錯(cuò)落、桃柳相映的堤岸風(fēng)景線，與湖面的斷橋相接；最遠(yuǎn)處，是隱隱青山。僅僅一個(gè)鏡頭，景物繁多，但層次分明，和諧一體，完全是山水畫的構(gòu)圖和筆觸。緊接著鏡頭與輕舟前進(jìn)的方向保持一致，緩慢向左橫移，景物也向左延伸，中國(guó)長(zhǎng)卷軸畫中的“畫卷美學(xué)”通過(guò)一個(gè)短短的橫移鏡頭躍然銀幕。紙傘其實(shí)是從“江南煙雨”中延伸出來(lái)的意象，在西湖重逢這個(gè)段落中，紙傘的運(yùn)用尤為精妙，它不僅是作為江南物象承擔(dān)著“空間提示”的效用，更重要的是參與敘事，為故事注入“江南氣質(zhì)”——開(kāi)場(chǎng)便是許仙的姐夫?yàn)樵S仙送傘，由此引出人物的登場(chǎng)，而此時(shí)許仙也是背影和聲音出鏡；接下來(lái)，白蛇和許仙撐著傘擦肩而過(guò)，這個(gè)鏡頭中導(dǎo)演再一次讓低壓的傘檐遮住許仙的臉；朱釵落地，許仙俯身去撿，傘面又一次遮住了許仙的臉，直到傘面移開(kāi)，走過(guò)前世今生的許仙才揭開(kāi)廬山真面目；同樣的手法也運(yùn)用到小白身上，擦身時(shí)，傘檐同樣遮住了白蛇的臉，許仙抬眼尋找，看到的也只是小青和小白撐傘的背影，小青側(cè)過(guò)身來(lái)淺笑，這時(shí)的白蛇依然背身立于傘下，直到最后白蛇轉(zhuǎn)身，鏡頭給到白蛇的臉部特寫，“傘”這個(gè)元素才真正退場(chǎng)。這種借傘完成的“欲蓋彌彰”，與許白之間的情感暗線相和，充滿了江南的含蓄之美。

到了續(xù)集《白蛇2：青蛇劫起》中，故事在結(jié)尾處又落腳到杭州西湖，這種對(duì)江南圖景和江南意象的運(yùn)用更加極致。該片展現(xiàn)的是西湖的冬景，影片結(jié)尾，隨著小青的畫外音，斷橋殘雪，枯葉寒枝的西湖全景盡顯，而后轉(zhuǎn)向一個(gè)固定景深鏡頭，寒枝一角、近處?？康拇啊⑺?，以及水霧中難以分辨輪廓的遠(yuǎn)山都出現(xiàn)在一個(gè)畫面中。更令人嘆絕的鏡頭出現(xiàn)在“雷峰塔”一段：小青抬眼看去，鏡頭中雷峰塔屹立遠(yuǎn)處，這時(shí)一枝桃花作為塔的前景出現(xiàn)在鏡頭畫面中——從邏輯上看，桃花是不能出現(xiàn)在冬天的；但從畫面上來(lái)說(shuō)，一枝桃紅掩映遠(yuǎn)處高塔，是畫中江南之景；從敘事上來(lái)說(shuō)，雷峰塔在這個(gè)段落中出現(xiàn)了三次，前兩次是小青發(fā)現(xiàn)雷峰塔，并沒(méi)有出現(xiàn)桃花，最后一次是小青得知雷峰塔倒塌，小白可能逃出，地宮展覽館可能藏著與小白有關(guān)的物品，這時(shí)的桃花更像劇情上“冬過(guò)春來(lái)”的轉(zhuǎn)折暗示，為小青后續(xù)發(fā)現(xiàn)骨釵中的秘密，找到小白埋下的伏筆。值得一提的是，《白蛇：緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》能最大限度地通過(guò)圖景構(gòu)建和意象運(yùn)用呈現(xiàn)“江南詩(shī)意”，與其動(dòng)畫的形式息息相關(guān)：正因?yàn)槭莿?dòng)畫，它能直接采用古代山水畫的技法描繪畫面，直接“用動(dòng)畫呈現(xiàn)古畫”；正因?yàn)槭莿?dòng)畫，它的“虛擬性”更強(qiáng)，能打破真實(shí)世界的局限去構(gòu)建場(chǎng)景、使用意象，才會(huì)出現(xiàn)“冬日桃花”的藝術(shù)奇景。

三、由人入景，以園寫人：園林空間詩(shī)意傳達(dá)

提及江南，園林不得不提。作為中國(guó)園林體系中獨(dú)樹一幟的存在，江南園林集亭臺(tái)樓榭與軒閣廊橋的建筑之美、山水花草樹木的自然之美、匾額楹聯(lián)碑文字畫的文人之美為一體，其詩(shī)意來(lái)源于園林景觀，也來(lái)源于園林中蘊(yùn)含的文人志趣。不同于皇家園林的宏大工整，江南園林大都依城而建，呈現(xiàn)出“小而精”的特點(diǎn)，通過(guò)“真假輝映”的造景手法，在有限空間中打造出“濃縮”的天地，通過(guò)建筑和景物的呼應(yīng)關(guān)系，達(dá)到“疏密得宜”“曲折盡致”“眼前有景”[1]的效果。江南園林美學(xué)的形成最終要落腳到江南的文人傳統(tǒng)之上。江南經(jīng)歷史流變，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，“隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文風(fēng)也甲于東南諸省，明、清二代由科舉登仕途，甚至置身卿相的人也不少”[2]，富裕的經(jīng)濟(jì)條件、文人的生活追求、與江南的自然資源一起，進(jìn)一步促成江南園林在明清時(shí)期的發(fā)展和成熟。作為文人的士大夫階級(jí)，既是文人又是官員，兩種身份的并存與轉(zhuǎn)化并不容易。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，園林就是在這種文人的矛盾心理中誕生的“中庸之道”——江南園林大都為文人私宅，園林圍墻之內(nèi)，有居住空間，居住空間之外還有依山傍水的休閑空間。園林的存在，使得士大夫階層得以在出仕和入仕之間游走，在隱逸和塵俗之間切換。[3]古人借園林實(shí)現(xiàn)了對(duì)自然空間的向往，恰如今人借電影完成對(duì)江南詩(shī)意的追憶與呈現(xiàn)?！读缡恰肪褪菍@林美學(xué)和電影美學(xué)相結(jié)合，來(lái)呈現(xiàn)江南空間的典型例子?！读缡恰犯木幾晕覈?guó)史學(xué)大家陳寅恪的傳記作品《柳如是別傳》，講述的是明末才女柳如是和大儒錢謙益之間沖破世俗相愛(ài)，歷經(jīng)磨難相守的愛(ài)情故事。電影中對(duì)園林的展現(xiàn)，由人物引出，大量的主觀鏡頭、跟拍鏡頭，以人物為主體，園林為環(huán)境的景深鏡頭的運(yùn)用，達(dá)到“由人入景，以園寫人”的藝術(shù)效果。

首先是“人在景中”的固定景深鏡頭的運(yùn)用。作為“秦淮八艷”之一的柳如是，少時(shí)便淪落風(fēng)塵，才藝雙絕，十四歲便被崇禎朝宰相看中，淪為花甲老翁的小妾。在表現(xiàn)小柳如是跟隨徐佛學(xué)藝時(shí)，導(dǎo)演將人物置于亭子中央，采用低角度微微仰拍的固定鏡頭表現(xiàn)人物宛如置身舞臺(tái)的動(dòng)作體態(tài)。同時(shí)，亭子的梁柱、欄桿、扶手都被鏡頭收入，亭外的垂柳、荷塘、屋舍也清晰可見(jiàn)，園林中，亭之“江山無(wú)限景，都取一亭中”之美盡顯；當(dāng)小柳如是“被挑選”時(shí)，又是一個(gè)固定景深鏡頭，小女孩出現(xiàn)于對(duì)開(kāi)的隔扇門前景，在畫面中央緩緩舞動(dòng)，門外園是林中的假山、廊亭和花草，畫布舞臺(tái)般的“凝視感”溢滿銀幕；表現(xiàn)柳如是在宰相家的境遇時(shí)，場(chǎng)景同樣設(shè)于園林：以半開(kāi)的隔扇為前景分割畫面比例，園林中間，老宰相抱著小柳如是靜坐看書，身后是蒼樹一株，身旁是六角小桌擺放茶具香案，后景中，是幾個(gè)侍妾倚著廊柱，看著“老夫少妾”神色鄙夷，議論紛紛，這個(gè)鏡頭不僅展現(xiàn)了“人在園中”的園林景觀，更體現(xiàn)了文人在園林中讀書、品茗、點(diǎn)香的生活趣味，更點(diǎn)明了柳如是在周家被嫉妒、排擠的處境，為其后被趕出家門再次淪落風(fēng)塵埋下伏筆；董小宛成婚前，姐妹在園林中重聚，一個(gè)以隔扇對(duì)開(kāi)門為前景，框定園林景象的固定鏡頭再次出現(xiàn)，廊亭、假山、池塘、綠植之中，四人默默對(duì)坐，似乎動(dòng)彈不得，屬于風(fēng)塵女子的悲哀被“二次框定”放大……“層次感”是江南園林在小空間中造就景觀完整性和豐富性的關(guān)鍵[4]，而“框景”本就是江南園林設(shè)計(jì)常見(jiàn)的技法之一，用大景深鏡頭表現(xiàn)空間的多層次全貌，又借用門、窗、墻、格完成對(duì)園林景觀的“框定”，使得空間從橫向向縱向延伸，可以看作是電影語(yǔ)言與園林藝術(shù)的呼應(yīng)。

其次是“景隨人動(dòng)”的運(yùn)動(dòng)鏡頭呈現(xiàn)。在電影一開(kāi)場(chǎng)，柳如是此前的人生經(jīng)歷就隨著畫外音的自白鋪陳開(kāi)來(lái)，而與畫外音共生的畫面，恰是園林。影片的第一個(gè)鏡頭就是狹窄的園林小徑，兩側(cè)綠植攀附，窗欞對(duì)立；轉(zhuǎn)角處石碓小景，一簇綠意，在主觀鏡頭下往前行走延伸，是柳如是幼時(shí)被賣進(jìn)的“歸家院”，也是她故事的起點(diǎn)——江南園林的“曲徑通幽”“以石造景”、白墻黛瓦、花窗漏景都在短短的一個(gè)鏡頭中得以呈現(xiàn)，而鏡頭后隱藏的“人”，便是帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)園林的主體。在《柳如是》中，還有大量客觀視角、表現(xiàn)人物運(yùn)動(dòng)的鏡頭，如開(kāi)場(chǎng)段落第二個(gè)鏡頭就是對(duì)小柳如是背影的跟拍運(yùn)動(dòng)鏡頭，長(zhǎng)廊之中，光從左側(cè)窗格流入，在右側(cè)墻上留下斑駁的影子，柳如是走入長(zhǎng)廊，宛如走向沉浮悲情的人生，人影也落在墻上，穿行在陰影之間，園林空間造就的光影之美躍然銀幕；驚蟄日，花魁爭(zhēng)艷，名流群聚，鏡頭跟隨寇白門婀娜的背影穿過(guò)亭臺(tái)廊橋，從室外到室內(nèi)，進(jìn)入一場(chǎng)清流與風(fēng)塵交織的“雅集”。從空間上，這個(gè)鏡頭交代了園林內(nèi)外有別卻又一體的關(guān)系，從敘事上，它強(qiáng)調(diào)了“秦淮八艷”的才情和風(fēng)雅，奠定了全片的基調(diào)；再比如柳如是被陳子龍拋棄后再次回到徐佛處，兩人并肩走進(jìn)園林深處，這時(shí)鏡頭是一個(gè)正面拍攝的移動(dòng)鏡頭，隨著人的移動(dòng)而移動(dòng)，人物四周的景物也從初入園的白墻假山變?yōu)槠媸窳郑c江南園林“移步換景”的美學(xué)相呼應(yīng)；除此之外，徐佛教授女子們學(xué)藝的橫移長(zhǎng)鏡頭也尤為精美——徐佛由左入畫，緩緩前行，鏡頭也隨著她緩緩橫移，從女子所學(xué)一一展現(xiàn)，詩(shī)書、歌舞、樂(lè)器……人物身后園林的亭臺(tái)、湖水和對(duì)岸景色也緩緩而動(dòng)。

值得一提的是，除“人在景中”的大景深鏡頭和“景隨人動(dòng)”的移動(dòng)鏡頭外，《柳如是》中還有不少鏡頭，通過(guò)聚焦柳如是和錢謙益的生活展現(xiàn)古代文人在園林中的志趣，如聽(tīng)雨、賞湖、撫琴、對(duì)酒、和詩(shī)、舞劍、唱昆曲等，集中在柳如是和錢謙益新婚后的段落。這種生活中的詩(shī)意即園林作為生活空間的意義所在。

四、戲劇空間的詩(shī)意：現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)多重空間的互動(dòng)

歷史發(fā)展中，江南是富庶之地。物質(zhì)生活富足之后，人們對(duì)精神生活的更高追求也就凸顯出來(lái)，前文提到，詩(shī)詞文學(xué)、筆墨繪畫、園林建筑等，如果說(shuō)這些“精神生活”屬于相對(duì)來(lái)說(shuō)局限在更為高位的士大夫階層，那么越劇、評(píng)彈等民qT/ooqYfZMBHGbEZzNK8pQ==間藝術(shù)形式的誕生和興盛，就是江南文化“由雅而俗”的下沉流變，是江南文化從士大夫文化向百姓文化發(fā)展的體現(xiàn)。其中，越劇尤為具有代表性。越劇起源于20世紀(jì)初的浙江嵊縣，唱腔婉轉(zhuǎn)抒情，音樂(lè)古典豐富，表演更是舞臺(tái)感與真實(shí)感兼具，通俗清雅，引人入勝。從發(fā)展歷程看，越劇最初的形式是由方言演唱的民間小調(diào)，后逐漸演變?yōu)閼蚯螒B(tài)。其間經(jīng)歷了“落地唱書”“小歌班”“女子越劇”等階段，最終形成了成熟的藝術(shù)風(fēng)格，躋身全國(guó)五大劇種之中。然而，從排演創(chuàng)作到劇目?jī)?nèi)容，從舞臺(tái)表演到思想表達(dá)，越劇能夠脫離舊藝術(shù)體制變?yōu)榻裉斓脑絼。?0世紀(jì)40年代由越劇藝術(shù)家袁雪芬老師發(fā)起的新越劇改革功不可沒(méi)。袁雪芬的改革一方面將話劇的編、導(dǎo)、美、演體系引入越劇創(chuàng)作中，實(shí)現(xiàn)了越劇從題材到舞臺(tái)呈現(xiàn)，從表演到唱腔整體質(zhì)的提升；另一方面，她結(jié)合時(shí)代致力于愛(ài)國(guó)主義主題的劇目創(chuàng)作，首次將魯迅先生的小說(shuō)《祝?！钒嵘显絼∥枧_(tái)，改編為轟動(dòng)一時(shí)的《祥林嫂》。左翼戲劇家田漢觀劇后撰文指出，該劇標(biāo)志著從“紹興文戲”發(fā)展而來(lái)的越劇已經(jīng)走出了搬演傳奇故事的狹小格局，進(jìn)步成可以反映現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)。[5]也是在袁雪芬老師的改革進(jìn)程中，經(jīng)典越劇劇目《梁山伯與祝英臺(tái)》誕生，閃耀越劇舞臺(tái)幾十年。隨著時(shí)間流逝，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮和文化多元化趨勢(shì)的沖擊下，越劇在21世紀(jì)一度式微，劇院減少、劇目減少、演出演員減少的問(wèn)題不斷涌現(xiàn)。傳統(tǒng)藝術(shù)鐫刻著一個(gè)時(shí)代的記憶，其衰敗似乎預(yù)示著一個(gè)時(shí)代、一種生活方式的逝去，越劇就是這樣一種將江南文化擴(kuò)展到舞臺(tái)空間的藝術(shù)形式。

在電影對(duì)江南空間的詩(shī)意呈現(xiàn)中，越劇擴(kuò)展的舞臺(tái)空間一直是重要的表現(xiàn)層面，于2022年上映的電影《柳浪聞鶯》則是近年來(lái)的新興代表。影片故事改編自茅盾文學(xué)獎(jiǎng)得主王旭烽系列小說(shuō)《愛(ài)情西湖》，故事以西湖十景之一的“柳浪聞鶯”為背景，講述了20世紀(jì)90年代江南越劇團(tuán)的一對(duì)搭檔垂髫、銀心隨劇團(tuán)來(lái)到杭州，與杭州扇面畫師工欲善之間產(chǎn)生的情感糾葛。影片構(gòu)建了一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間、一個(gè)戲劇空間，在兩個(gè)空間的呼應(yīng)中，不僅有三個(gè)人之間的情感刻畫，還有對(duì)從20世紀(jì)末到21世紀(jì)初越劇和越劇團(tuán)生存狀況的描繪。第一個(gè)層面是三人之間的情感關(guān)系。片中的兩位女主角身為越劇團(tuán)的“生”和“旦”，是舞臺(tái)上的“配偶”，她們的配偶關(guān)系存續(xù)的空間本該局限在越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》的戲劇空間中，但事實(shí)上，兩人作為搭檔的親密關(guān)系自然地延續(xù)到現(xiàn)實(shí)空間，雖然不再是“配偶”關(guān)系，但垂髫對(duì)銀心的照顧，銀心對(duì)垂髫的依賴，以及兩人之間始終相互確認(rèn)的“綁定”關(guān)系，都在強(qiáng)調(diào)在兩人情感層面戲劇空間和現(xiàn)實(shí)空間的逐漸模糊。畫師工欲善是介入兩位女主人公原本穩(wěn)定關(guān)系的變量，他的身份是一名扇面畫師，在戲劇空間中承擔(dān)的對(duì)應(yīng)角色應(yīng)該是梁山伯和祝英臺(tái)手中的折扇；在現(xiàn)實(shí)中，工欲善與兩位女生都處于曖昧之中，一方面，他與垂髫的關(guān)系基于藝術(shù)共鳴，更抵達(dá)精神層面，是精神上的曖昧；另一方面，他又在世俗的要求中搖擺，時(shí)而偏向選擇“臺(tái)上漂亮，臺(tái)下溫順”的銀心，是態(tài)度上的曖昧；但對(duì)于垂髫來(lái)說(shuō)，她的感情選擇是堅(jiān)定的，她對(duì)銀心的感情是真摯的，對(duì)工欲善的感情也是真摯的，臺(tái)上的紙扇對(duì)銀心感情的信物，臺(tái)下的紙扇是對(duì)工欲善的情感信物，所以當(dāng)她收拾感情時(shí)，便將現(xiàn)實(shí)中的紙扇歸還給工欲善。另外，戲劇舞臺(tái)上演的劇目與電影中現(xiàn)實(shí)空間的情感關(guān)系變化存在一種呼應(yīng)關(guān)系——垂髫和銀心之間的《梁?！纷圆槐卣f(shuō)，當(dāng)銀心下定決心與工欲善分開(kāi)，此時(shí)她表演的劇目變成了《情探》，該劇出自明傳奇《焚香記》，講述了敫桂英被高中狀元的王魁拋棄后自縊，最后判官司小鬼活捉王魁的故事，臺(tái)上敫桂英的控訴也是傷心的銀心心中的苦悶之言。第二個(gè)層面是越劇的生存狀況。在《柳浪聞鶯》中，出現(xiàn)了越劇《呂布與貂蟬》《梁山伯與祝英臺(tái)》《五女拜壽》《情探》等經(jīng)典劇目的選段，垂髫和銀心作為越劇演員，不得不面對(duì)越劇一步步蕭條的狀況，正如銀心所說(shuō)：即使是公立劇團(tuán)，境況也大不如前，“聽(tīng)?wèi)虻娜嗽絹?lái)越少，角兒們都在想別的法子，有關(guān)系的當(dāng)演員，沒(méi)有關(guān)系的回家生孩子……早晚有一天不干了”，垂髫和銀心唱戲的舞臺(tái)從劇院到鄉(xiāng)下班子，從水鄉(xiāng)社戲到西湖畫船，越劇的衰敗在舞臺(tái)的一再“降級(jí)”中得以具化。

在電影之外的現(xiàn)實(shí)，以當(dāng)代越劇名家茅威濤老師主持排演的《新龍門客?！啡〉矛F(xiàn)象級(jí)成功為標(biāo)志，今天的越劇正在借助新的媒介實(shí)現(xiàn)從傳統(tǒng)向當(dāng)代的“復(fù)興”[6]，江南文化也將通過(guò)越劇舞臺(tái)進(jìn)一步傳播，江南空間及其詩(shī)意文化也將憑借這股東風(fēng)更加完整地呈現(xiàn)在大眾面前?！半娪埃瓚騽。F(xiàn)實(shí)”的三重空間內(nèi)，江南景象生機(jī)勃發(fā)。

結(jié)語(yǔ)

經(jīng)過(guò)數(shù)百年的沉淀與積累，江南以其深厚的文化底蘊(yùn)和獨(dú)特的自然風(fēng)貌，成為中華民族精神家園中的一塊瑰寶。電影作為一種強(qiáng)大的藝術(shù)媒介，通過(guò)其細(xì)膩的鏡頭語(yǔ)言和生動(dòng)的敘事手法，成功地捕捉了江南空間的詩(shī)意形態(tài)，將這片美麗的土地呈現(xiàn)在世人面前。從詩(shī)畫到園林，從戲劇到現(xiàn)實(shí)，電影用故事和鏡頭將想象中朦朧的江南空間剖析出文化的肌理，向觀眾呈現(xiàn)其詩(shī)意形態(tài)。

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[4]陳波，王月瑤，景郁恬.圖解江南園林[M].南京：江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社，2023：5.

[5]傅謹(jǐn).袁雪芬與越劇改革的時(shí)代意義[ J ].上海藝術(shù)評(píng)論，2022（06）：8，7.

[6]肖琴心.傳統(tǒng)戲曲新媒體破圈之道——以全女班越劇《新龍門客?！窞槔齕 J ].文學(xué)藝術(shù)周刊，2023（20）：80-82.

【作者簡(jiǎn)介】 梁 柰，女，廣西陸川人，南寧師范大學(xué)音樂(lè)與舞蹈學(xué)院副教授，主要從事音樂(lè)教育、非遺

文化傳播研究。

【基金項(xiàng)目】 本文系2019年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“跨文化傳播視域下壯族非遺傳承與鄉(xiāng)村文化復(fù)興的耦合機(jī)制研究”（編號(hào)：19BXW071）成果。