一

寫或不寫，這是一個問題。類似于哈姆雷特的詰問。

美國詩人龐德曾建議后輩默溫每天寫75行詩，以鍛煉筆力。后者并未完全遵循，但自陳一連幾年，每天都會對著一張空白的紙，凝視一會兒?！斑@讓人變成了某種怪物”，默溫說，因為“你必須不斷地把其他事物推到一邊……恒久堅持非常重要”。

有人說，“不寫”也是一種“寫”。我不這樣認為?！安粚憽惫倘徊灰馕吨悴⒎且粋€作者，但在“不寫”的此刻，你已遠離“寫作者”身份?！皩懽髡摺笔且粋€進行時，是“寫”的動作使之存續(xù)。

在第一本詩集出版后的半年時間里，我?guī)缀跻莩鰧懽髡呱矸?，似乎總無提筆的興致。一則，一些曾經打動我的事物如今不再打動我，既不被擊中，便無動力書寫。二則，我開始覺得已寫過某物而不愿再去重復，以免慣性滑入舊日的套路。

懶散之余，我不提筆，似乎是有意為之，寄望于以一種物理的停頓，靜待某一天撥云見日，突然斬獲某種新的寫法，仿佛守株待兔。

我很鐘意塞爾努達《一本書的記錄》的說法：“我的創(chuàng)作干涸期或匱乏期有時是幾個月，有時是一年、兩年。慢慢地，我發(fā)現(xiàn)這些日子并不是真正的貧瘠期，而是用來休息和充電的最佳時間，就像身體需要做夢一樣?！?/p>

這期刊發(fā)的詩作是我近兩年的作品。重讀它們，我無意自信如塞氏所言，“（重拾筆墨，就會發(fā)現(xiàn)自己的作品）比以前更加豐富，風格也有所轉變”。坦率說，它們更像是一個過渡期的作品，好比一個匠人剛塑造出一捧泥制坯形。至于何時才算“完成”，我不知道。

我仍在探索，實則退步也未可知。但無論如何，我不再在原地踏步了。多少走出了原點，朝著與往昔不同的方向，邁開了步伐。自我革新是困難的，意愿、能力和毅力缺一不可。

我確信，沒有“不寫”的寫作者，只有未完成、中斷了的寫作者。至于“寫什么”，這是另一個問題。

寫什么，和不寫什么，大約同樣重要。從讀者的角度，“你讀什么，你就會成為什么”，從作者的角度，你是你書寫的產物。你凝視筆下的事物，筆下的事物同樣也在塑造你。

寫作，有時像是給自己下讖語。

二

檢視從前的作品，仿佛回顧一個“舊我”。

那是一副與我有關，但不再重疊的面貌。彼時，我刻意追逐書寫“美”的事物——藝術、風景和感官。我以為，所謂詩，必是生活提純后的精華，生活是一座巨大的垃圾場，詩是從中撿拾出來的寶物。現(xiàn)在回看，那不免是一種逃避的態(tài)度，亦是“一葉障目，不見泰山”。

某天我走在公司昏暗的疏散樓梯里，發(fā)現(xiàn)有三四位保潔人員正在工作。他們的年齡與我父母相仿。有人在抹石頭地板，有人在擦木質扶手。這樓道是我每天午間、傍晚必經的場所，從食堂通向工位，一天要上上下下好幾次。我原以為的昏暗無人之地，在我看不見的時刻，竟有一群人在精心維護——這是它之所以沒有變成一個灰塵彌漫的地方的原因，也是令我每日能夠安閑自在散步的必要條件——而我此前對此從未思索過。繼而我又想到，這世界上有多少地方，在我看不到、不知道，甚至熟視無睹的情況下，多少人在為我們每天習以為常的事物奔波。我為我的無知感到慚愧。

日本作家德富蘆花曾拜訪托爾斯泰，托翁對他說：“光從讀書到寫作是不行的，要寫生活中發(fā)生的事?！?/p>

有段時間我反思，自己好像從來沒有真實地生活過，而是置身于一個虛擬的，或者說“二手真實”的世界。過往的生活主要由書籍、電影和音樂構成，我對于世界的認知，形容世界帶給我的感受，幾乎都沿襲自往昔虛構的藝術作品。就像赫拉巴爾筆下“置身在廢紙堆中的人”，我“很難分辨哪些思想屬于我本人，來自我自己的大腦，哪些來自書本”。

那天我走在街頭，沒有像往常一樣戴耳機聽音樂，而是忽然抬起頭，凝望眼前的綠葉，以及綠葉背后的天空。我給自己的動作和思想按下了暫停鍵，轉而諦聽鳥鳴，感受風的吹拂，觀看葉子轉動。突然之間，“生活”如此真實，如此近在眼前。好像此前的人生，全都懸浮在半空中。我很惶恐，就像《楚門的世界》里，金·凱瑞第一次發(fā)現(xiàn)，藍色的天空原來是背景板。在這一瞬間，我迎頭撞上了“真實”。

我想，我們應該盡量生活在細節(jié)里，寫作在真實中。真實的事物不一定是美的，但自有其力量。我希望往后的作品能盡力呈現(xiàn)生活的真實面貌，描繪世相光譜的兩端以及中間形形色色的漸變地帶。

三

就寫作而言，我抱怨過自己的遲鈍。有時吸收了生活的感受，卻不自知，過了一段時間才反應過來，好像木頭吸收水分，然后潮濕。

鈍或許也是一種“盾”，仿佛自我保護的玻璃罩。朋友說我是玻璃罩里的人。以前被保護得很好，沒吃過什么苦頭。直到歷經一些世事，像一把鐵榔頭不停猛敲那層玻璃罩，玻璃內外才一點點裂開，涌入粗糲的現(xiàn)實。

世事艱難，遲鈍之人精神消耗少，清醒之人則容易度日如年。在安徒生童話里，一位公主被二十張床墊和二十床鴨絨被下的一粒豌豆“硌”得一夜沒睡好。這是敏感之人受折磨的例證。

然而，寫作無疑需要超出常人的“敏感”。夏志清《中國現(xiàn)代小說史》寫張愛玲，“即使在她最痛苦的時候，她都在注意研究它們（七情六欲）的動態(tài)”。置身于痛苦的中心，仍能直面和凝視痛苦——這是支撐寫作的能力，也未嘗不是寫作的代價。

如果卡夫卡的說法是對的，有些書注定會咬傷我們、刺痛我們，是“砍向我們內心冰封大海的斧頭”。那么，在成書以前，書中的文字將首先咬傷、刺痛作者。

幸或不幸，我還沒有被自己的文字咬傷和刺痛過。也許未來有一天會的。我渴望某種鈍感和敏感的平衡。我想象內心是一個冰凍的椰子殼。冰厚，來自極寒之地。陽光的照射，暖風的吹拂，皆不為所動。而寫作如一把冰鑿，將一點點地鑿開自己。

四

我時常想起兩幅關于書籍的照片。一是某次當代戰(zhàn)爭時，一位老太太用圖書塞滿了窗戶，期望抵御街頭的流彈。二是二戰(zhàn)期間，倫敦一座被德軍燃燒彈摧毀的圖書館，有人在廢墟里安靜讀書。

這些畫面都令我想到米沃什的詩《但是還有書籍》：“‘我們永存，’書籍說，即使/書頁被撕扯，/或者文字被呼嘯的火焰舔光。/書籍比我們持久，我們纖弱的體溫/會和記憶一起冷卻，消散，寂滅?！?/p>

書籍和文字是弱的，但是它不死。詩歌也是同理。

關于詩與坦克的關系，馬雁在《盛事》中說，“詩歌的確還不能阻擋坦克，這是詩歌的局限，但詩歌試圖阻擋坦克，這是詩歌的寬廣?！蔽覍υ姼铔]有這種期望，它之于我，并非向外的武器，而是向內的避難所。

葉嘉瑩曾闡釋“弱德之美”：“這種美感所具含的，乃是在強大的外勢壓力下所表現(xiàn)的不得不采取約束和收斂的一種屬于隱曲之姿態(tài)的美”。

在寫作上，我寧愿追求作為弱者的品質。我愿我的詩是鈍的、拙的、樸的，而非鋒利、精巧和絢爛。

我喜歡君特·格拉斯的一句話：用柔弱的手，針對這個時代寫作。正如希尼筆下的山楂化形為提著燈籠的狄歐根尼斯，我幻想自己的詩歌化形為堆疊的盾牌，抵御生活的洪流。