主持人語：

2024年第四期“江南訪談”在孫文波和啞石之間展開，他們都是當(dāng)代漢語詩歌的重要詩人，四川同鄉(xiāng)，也是彼此相知很深的老友。訪談中，孫文波談到對“晚年寫作”的理解，對漢語新詩寫作中“寫作母題”的看法，追憶了洞背村八年的生活和寫作，以及寫詩對自己人生的改變，等等。孫文波以《故國》為例分享了自己寫作長詩時(shí)的考量；以短詩《春天信札》和《雨、火、貓》為例，談到如何在詩中講述自己的生活，即在把個(gè)人融入進(jìn)歷史的處理中，找到自己與歷史的關(guān)連性，最終完成個(gè)人與歷史的一體化，也就是“歷史的個(gè)人化”。（飛廉）

啞 石：老孫好！上次訪談您，是2022年1月，疫情仍未平息，不過那時(shí)，俄烏之戰(zhàn)尚未爆發(fā)，此刻殘酷撕扯眾人情緒的哈以沖突，也還沒有影子。那時(shí)，大眾眼中同樣沒影的，還有現(xiàn)在已開始快速迭代的人工智能等技術(shù)“奇景”。世界結(jié)構(gòu)意義上的動蕩，現(xiàn)在，遠(yuǎn)比那時(shí)更為劇烈。長時(shí)段含義上，不僅僅沒有出現(xiàn)福山多年前預(yù)想的“歷史的終結(jié)”，而且，一種此前人類沒有面臨過的分裂和復(fù)雜攪拌，包括各種型號的民族主義喧囂，不僅快速把我們旋渦其中，同時(shí)也將作為個(gè)體的我們，無情“拋出”。如此遠(yuǎn)近景況下，老孫有沒有覺得當(dāng)代漢語新詩的寫作可能，應(yīng)該有一種與以前不一樣的警醒？為什么？

孫文波：很早以前閱讀一些歷史書籍，我的心中就產(chǎn)生了這樣的想法：每個(gè)人一生中都會遭遇到各種讓人揪心的歷史事件，雖然不同時(shí)代歷史事件的外在形式不同，但其中的實(shí)質(zhì)則在讓人被其所產(chǎn)生的危厄困擾，并花費(fèi)大量的精力與之周旋。所以我覺得面對各種我們不愿意看到的事情的發(fā)生，出于無奈，想盡辦法處理與它們的關(guān)系，是我們不得不為之的，可以稱為必須的、救命的工作。如果落實(shí)到你所說的詩歌寫作上，肯定是要想想怎么有效地在詩歌中回應(yīng)這些發(fā)生在我們生活中的事件，并盡可能表達(dá)心中的困惑，或給出我們認(rèn)為合情合理的解答。這里面，不單涉及到作為一個(gè)詩人的政治正確，還在于在基本的人性立場上，表明我們作為一個(gè)寫作者的基本態(tài)度?；蛘哒f這也是抵抗，拒絕自己被危厄湮沒。同時(shí)也當(dāng)然地包含了你說到的對v9ZyqvGGsTupNzWkulKksA==詩歌寫作的新的可能性的考量。不過，我一直有一種觀點(diǎn)：有時(shí)候當(dāng)我們在說新的可能性時(shí)，或許也是在說舊的可能性。即對于寫作而言，始終存在著某種不動量的存在，它們是構(gòu)成詩之為詩的常量。很多時(shí)候，我考慮的更多的是對詩歌常量的獲取，我覺得它是某種可以稱之為超形式的存在，它的真正獲得會使我們盡最大可能保持住可以被稱為詩之詩意的內(nèi)核。至于這里面存在著的形式變量，拋開很多表面的技術(shù)性問題，只要我們知道在詩歌的發(fā)展過程中，是什么在促成其更新就可以了。把握住更新作為詩歌存在的必須性要求，并在寫作中落實(shí)它，我們就可能獲得寫作的有效性。這樣一來，我想說的是：外在于我們生活的種種事件，其產(chǎn)生的認(rèn)知變化，我們必須在有了分析以后，并在找到自以為妥當(dāng)?shù)慕鉀Q方案之后，所謂的新自然會落實(shí)到寫作中間?，F(xiàn)在很多人愛談個(gè)人在具體時(shí)代中的認(rèn)知局限性問題。的確，它是一個(gè)問題，但又能怎么樣呢。寫作本身就是打破局限性的行為。我一直有這樣的認(rèn)識：在真正自覺的寫作的情況下，把一切都建立在“問題化”之上，是我們應(yīng)該保持的寫作的基本態(tài)度。由此，你所說的警醒，不管是以什么形式出現(xiàn)，它都應(yīng)該具有對我們來說讓我們需要的發(fā)現(xiàn)意味。這是寫作的基礎(chǔ)性要求。那么我可不可以這樣說呢：發(fā)現(xiàn)，作為一種根本性的指導(dǎo)原則，是我們必須在寫作中堅(jiān)守住的寫作底線。有了這一底線，相應(yīng)的，我們對于寫作獨(dú)立性的保持，應(yīng)該說便是自然而然的應(yīng)有之義了。這里面實(shí)際上存在著我們對變與不變的認(rèn)識，就像人工智能的出現(xiàn)，我想問的并不是它怎么出現(xiàn)的，而是想問它為什么會出現(xiàn)，它的出現(xiàn)的目的是什么？對目的的關(guān)注才是我們需要關(guān)注的最根本的東西。詩歌需要獲得的亦是這樣的東西。所以寫不寫某些具體的東西對我來說并不重要，重要的是我們希望把寫作最終導(dǎo)向到什么地方去。

啞 石：備受贊譽(yù)的長詩《長途汽車上的筆記》之后，我們不斷讀到了您新寫的短制，但很可能老孫您還是覺得長詩對一個(gè)牛詩人有不可替代的重要性。是不是這樣？上個(gè)月底，在您的個(gè)人公眾號“孫文波”上，讀到包含15個(gè)部分的《故國（殘篇）》，一個(gè)正在寫但還沒有寫完的長篇，個(gè)人閱讀感受中，除了回應(yīng)當(dāng)下漢語現(xiàn)實(shí)的精神壓力之外，或許您準(zhǔn)備著要在這部長詩的寫作中，總結(jié)性地爆炸下自己某些維度上的儲備和深思，比如關(guān)于歷史，關(guān)于“尋找文明之光”，關(guān)于那些先賢、英雄、梟奸，關(guān)于生死榮枯……談下這部作品吧，您的寫作打算，以及它在語言和結(jié)構(gòu)上的技藝考慮。

孫文波：我并沒有認(rèn)為只有寫出了長詩，一個(gè)詩人的重要性才會顯現(xiàn)出來。我覺得寫不寫長詩，完全是詩人基于對詩歌的認(rèn)識，以及對自己寫作才能的充分了解，在類型、樣態(tài)、習(xí)慣等方面均有了明晰的判斷后，根據(jù)自己擅長什么，什么是自己的短板，做出的符合自己寫作才能的決定。我們對此不能一概而論。所謂的重要性，雖然長詩是一種考量，但并非是那么絕對的考量。歷史上不是有很多詩人，尤其是中國古代詩人，他們沒有現(xiàn)在人們通常意義上的長詩存世，但我們也并沒有認(rèn)為他們不重要。陶淵明不重要嗎？謝靈運(yùn)不重要嗎？庾信不重要嗎？他們在中國詩歌史的重要性不言而喻。而說到我個(gè)人之所以寫長詩，一方面是我覺得通過長詩寫作，我能夠具體地檢驗(yàn)一下自己是否有某種處理詩歌的綜合能力，是不是在技藝、主題、對事物的統(tǒng)攝力方面，建立起了一定的設(shè)計(jì)感。僅此而已。對于我來說，長詩寫作不過是一種寫作的技術(shù)性訓(xùn)練，一是訓(xùn)練耐心，二是訓(xùn)練駕馭語言的能力。畢竟，在長詩寫作中，過程是一個(gè)非常重要的存在因素，要求我們把靈感之類的寫作契機(jī)降到最次要的程度。這一點(diǎn)，也許很多人并不想這些問題，或者認(rèn)為是不重要的。但我卻覺得這是寫作中一件很有趣的事情，可以讓人把寫作更加“工作化”。我認(rèn)為，工作化，在當(dāng)代詩的寫作中，是一種非常重要的東西，它能夠在寫作的過程中讓人穩(wěn)定下來，用不急不躁的心態(tài)來一點(diǎn)點(diǎn)地寫下去。這是一種我稱之為積累型的寫作要求?，F(xiàn)在，對于寫長詩，我便是這樣看的。還有一點(diǎn)，我覺得我們有必要搞清楚，長詩和所謂的大詩是有區(qū)別的，長詩不等于大詩。說到這里，我需要申明一下，我是反對現(xiàn)在有些人對大詩的定義的，我覺得把詩分為大詩與小詩這樣的分法很可笑。至于說到你提到的我的《故國》這首詩，寫它的想法并沒有那么復(fù)雜。如果說它真正有什么意圖，我的意圖是，看一下我能否在這首詩中有效地處理一下自己對歷史的認(rèn)知。我希望它能夠盡量呈現(xiàn)出自己蕪雜的歷史經(jīng)驗(yàn)。因而在寫它時(shí)，蕪雜幾乎成為了我在形式上、語言上、意象上對這首詩的要求。我希望它能夠盡量地顯得混亂一點(diǎn)，失序一點(diǎn)，或者說無厘頭一點(diǎn)。這與我在讀書上的作法是一致的，在閱讀中，我亦是沒有規(guī)劃的，所以知識的得到也只能用混亂來形容。只是我不知道自己是不是能夠做到真正的詩的蕪雜。在我看來，把詩寫得蕪雜一點(diǎn)，并不是那么簡單的要求，它在其中隱藏的對語言的拉伸、遷延、變異等要求，或許更加嚴(yán)苛。并不是那么容易做好的。

啞 石：您有沒有考慮過對于您來說，“晚年寫作”（不用這個(gè)詞也行）具體意味著什么？顯然有價(jià)值的“晚年寫作”，不能只是外在地去數(shù)寫作者這棵樹的“年輪”。問這個(gè)問題，是因?yàn)閺哪挲g和寫作進(jìn)程來說，如果真有靠譜的“晚年寫作”，您這代人，應(yīng)該差不多已經(jīng)有點(diǎn)苗頭，或者說自覺不自覺的考慮了。從我個(gè)人的感受，詩學(xué)意義上的晚年寫作，完全有可能在您這一代寫作者身上成為現(xiàn)實(shí)。

孫文波：作為對一種現(xiàn)實(shí)情況的具體稱謂，晚年寫作的確是我這樣的年齡的人應(yīng)該考慮一下的問題。但落實(shí)到其作為詩歌概念來說，晚年寫作包含的意味在不少人的闡釋中，變得越來越復(fù)雜了，甚至在不同的人那里給出的定義還不一樣。我自己的確也想過在我這里，什么樣的寫作才能說成是晚年寫作，它應(yīng)該具有什么樣的內(nèi)在意蘊(yùn)。我記得薩義德寫過一本《晚期風(fēng)格》的書，雖然他那本書主要談?wù)摰氖窍褙惗喾夷菢拥囊魳芳业囊魳穭?chuàng)作變化，但也讓人看到人到了一定年齡，在經(jīng)歷、知識、生活等方面對人的生命與世界的變化，有一些更深入和全面的認(rèn)識。而這種認(rèn)識落實(shí)到我們的詩歌寫作上，自然而然也會產(chǎn)生一些新的結(jié)論。所以我理解的晚年寫作，主要是一種對認(rèn)知力做如何要求的寫作。我覺得，這里面更為重要的是，對寫作原動力的再認(rèn)識。這就不單包括了對某些作為詩歌存在的基本形態(tài)的再理解，還在于它在其中存在著的，我們要怎樣以新的態(tài)度，來對待一直以來作為詩歌重要支撐體的那些基本要素，從而再一次找到對于寫作來說重要的，又是基本的要素在詩歌中的有效呈現(xiàn)。就這一點(diǎn)上的意義來說，晚年寫作，我們也可以將之看作是重新開始的新的寫作，是一次新的出發(fā)。當(dāng)然，畢竟對于進(jìn)入晚年寫作的人來說，寫作了幾十年，早已在事實(shí)上有了一些寫作的來自于各個(gè)方面的浸染，也積累了一些經(jīng)驗(yàn)，甚至意識中留存了一些寫作痼癥。這些東西怎樣在晚年寫作中得到發(fā)展或消除，是晚年寫作必須面對的問題。也正因?yàn)榇?，我把晚年寫作看作帶有消除意味的寫作。我的意思是，在我們稱之為晚年寫作的寫作中，真正讓人需要認(rèn)真對待的，并不是一般意義上說的，要學(xué)會去蕪存菁，而是要學(xué)會自我整理，做到讓自己真正懂得在寫作中找到什么是一首詩的有效成份，以及在寫作具體的一首詩時(shí)，怎樣做出合理的回避。有人說，能夠被稱為成熟的寫作是指，一個(gè)人在寫作中學(xué)會了盡量不讓詩生出繁枝漫葉，不使詩變得散漫、不集中。我覺得這些是詩意的要求，落實(shí)到晚年寫作中只是必須的部分要求。晚年寫作更復(fù)雜的要求在于，怎么做到在寫作中掌握剔除的技藝，即在寫作中能夠真正做到不單是對曾經(jīng)的寫作技藝的放棄，還要求從放棄中另外尋找到新的技藝。這樣一來，如果真要我對晚年寫作說上點(diǎn)什么的話，我想說的是：除了需要我們保持住詩所必須保留的激情、天真、進(jìn)入晚年寫作時(shí)的寫作者，應(yīng)該回到的是寫作的幼稚狀態(tài)，把每一首詩的產(chǎn)生都看作對過往寫作的反對和矯正。我的確愿意把晚年寫作看作是一個(gè)人反對自己的過去。至于一般人說到的到了晚年，人應(yīng)該學(xué)會澄明、清澈、簡單的構(gòu)建詩篇，這是對的。但我們也需要搞清楚什么是詩的澄明、清澈和簡單。我認(rèn)為只有做到使綜合能力達(dá)到一個(gè)比較高的水準(zhǔn)以后，上面提到的那些才可以談。

啞 石：去年以來，一些青年批評家多次集會、研討，在多家網(wǎng)絡(luò)平臺和學(xué)術(shù)刊物上，對“九十年代詩歌”及其與之互嵌的當(dāng)代漢語詩學(xué)語境、體制，展開了反思和批判，其間涉及不少話題，包括由您首提的“中國話語場”等。不知老孫是否注意到這頗有熱度的事情？看法如何？眾所周知，老孫您是“九十年代詩歌”敘事性詩學(xué)的主要參與和闡釋者之一，也是它最早的反思者之一，上次訪談，還請您談了下“中國話語場”這一概念在當(dāng)下詩學(xué)期許中激發(fā)、釋放的可能。現(xiàn)在，不知老孫是否對此有新的看法？

孫文波：這么聲勢浩大的事情，如果我說不知道，肯定是不誠實(shí)的。只是在看了一些文章后，我的感覺是這些文章的確都是非常認(rèn)真的談?wù)搯栴}的文章，有很多有意思的觀點(diǎn)。只是好像又都談得不是那么讓我感到有充分的說服力。我想了想為什么自己會產(chǎn)生這樣的感覺，得出的結(jié)論是，這些文章的后知后覺意味都太濃了，在批判時(shí)基本沒有回到他們想要批判的九十年代詩歌發(fā)生的現(xiàn)場，進(jìn)行更為深入的考察，找到那個(gè)時(shí)段詩歌生成的諸種成因。只是就今天他們的感覺談?wù)撘恍┡u性話語。我并不是認(rèn)為他們談?wù)摰貌粚?，而是他們在想象中架?gòu)的對當(dāng)代詩歌的發(fā)生學(xué)有一種居高臨下，過于從自己的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的判斷，尤其是當(dāng)他們想要給出他們認(rèn)為的一種理想的詩歌形態(tài)時(shí)，所給出的各種帶有指標(biāo)意味的要求時(shí)，更是讓人看到了某種，用他們的說法可能是歷史主義的，但其實(shí)又是一種對歷史的想當(dāng)然的存在的定義。具有歷史被先見地可以設(shè)計(jì)的色彩。這也是我對他們這些帶有批判實(shí)質(zhì)的言論興趣不大的原因。我覺得，后來者對前輩寫作的批判是正常的，也是很有必要的，但批判的前提是建立在充分理解和善意上的。是一種對真正問題的發(fā)現(xiàn)。是關(guān)于為什么會如此的分析，而不是強(qiáng)硬地下結(jié)論性的結(jié)論，希望通過批判做出代際突顯。雖然要代際突顯也很正常，文學(xué)本身就具有代際更疊的色彩，是在求新中一代代呈現(xiàn)的。事到今天，作為前一代寫作者，對自身寫作的反思，其實(shí)在我身上和另一些同一代詩人身上并不是沒有進(jìn)行。我們同樣在反思自身寫作的局限性，并希望通過新的寫作，沖破局限性。我還記得前幾年我與一些朋友談到過寫作的當(dāng)代性問題，那是針對我們一直以來在寫作中對現(xiàn)代性的落實(shí)，希望更進(jìn)一步而進(jìn)行的對寫作的校正，其中包含了對正在行進(jìn)的當(dāng)代生活的，從現(xiàn)實(shí)到文化意義的重新認(rèn)識。前面我提到了大詩與小詩這樣的詞，我看到在這一輪的批判中，正好有與此類似的對九十年代以降的詩歌寫作的指責(zé)。其中關(guān)鍵的提法是對寫作庸俗化的批判。并由此指出了關(guān)于九十年代詩歌在關(guān)乎人類命運(yùn)的主題上的缺失。對這樣的指責(zé)我的確很難同意。一方面我覺得在認(rèn)識什么才是人類命運(yùn)，或者怎樣在寫作中觸及人類命運(yùn)，不同的寫作者可能采取的寫作策略是因人而異的。任何人最好不要以自己對詩歌觸及人類命運(yùn)的認(rèn)識來要求別人。具體地說，我本人很難承認(rèn)作為一個(gè)詩人自己在寫作中沒有對這些問題思考，沒有用自己的方式發(fā)言。我甚至認(rèn)為，如果有人沒有看出來，那是他的閱讀能力和認(rèn)識有問題?；蛘哒f沒有真正搞懂詩歌呈現(xiàn)的復(fù)雜性。這一點(diǎn)我覺得借用阿斯伯瑞（John Ashbery）的詩歌寫作可以說明一些問題。誰又能夠說與時(shí)代的相關(guān)性沒有在阿斯伯瑞的詩歌中得到體現(xiàn)呢？還有一點(diǎn)就是，我始終相信對于詩歌存在而言，語言的命運(yùn)是詩歌存在同樣重要的問題，這幾十年來詩歌形態(tài)的變化，其中一定隱含著語言變遷的深刻秘密。它所體現(xiàn)的求得更新的命運(yùn)的感覺，我們應(yīng)該作為事實(shí)給予強(qiáng)調(diào)。另外，我一直覺得批判總是容易的，建設(shè)則很難。何況我一直不相信那種總想指明未來寫作路徑的作法。覺得它過于虛妄。未來是多么玄乎的一種存在，可以設(shè)想但很難確定。連人類都不知道自己的未來到底會走向何處，何況詩歌。如果一個(gè)人說他知道自己三十年后會寫什么樣的詩歌，這樣的說法，你會相信嗎？反正我不太相信。所以我覺得凡是想定義詩歌的未來的想法，都是妄自尊大的，不可能得到什么結(jié)果的作法。當(dāng)然，后來者對前代寫作者的批判，一直是歷史進(jìn)程中發(fā)生著的事情，就像上世紀(jì)50年代以后，英美新一代詩人對艾略特、龐德等詩人的批判，一方面發(fā)展出他們自己的詩歌新形態(tài)，另一方面并沒有徹底否定掉前者的存在。歷史的局限性總是現(xiàn)實(shí)存在的，這一點(diǎn)我并不否認(rèn)。

啞 石：您近期的兩部詩集的的名字是《洞背夜宴》（2019）和《洞背集成》（2022），長江文藝出版社的詩學(xué)隨筆集也叫《洞背筆記》（2019），顯然，“洞背“這一地名，會在人們追蹤、研討您這個(gè)時(shí)期的寫作中，留下明顯印記?，F(xiàn)在，您和黃燦然都離開了洞背村，但你們都在洞背村的時(shí)候，我去耍過兩盤，其美好印象，真是讓人難忘。我猜，有關(guān)當(dāng)代新詩的“江湖”軼事話語中，會出現(xiàn)與洞背相關(guān)的系列佳話。同我有相似感覺的朋友，應(yīng)該不少。當(dāng)時(shí)也住在洞背的蛋蛋（蛋總），近期出了自己的書，在微信朋友圈，看見您和黃燦然都興奮地吆喝推薦，真是美好呀。老孫，能否說說與洞背村相關(guān)的故事呢？以及，它帶來的在您寫作上留下的詩學(xué)“印痕”，如果有的話。

孫文波：洞背的確是很好的地方。我在那里生活了八年。這也是我過得比較舒心的八年。而說起來與洞背的緣份也算特別。我記得當(dāng)時(shí)我已經(jīng)每年冬天到深圳呆了。只不過是呆在張爾當(dāng)時(shí)在深圳羅湖公園的公司里，那時(shí)候張爾的小公司在公園里租了一幢三層的小樓，有多余的房間，我就住在其中的一間里。張爾平時(shí)也住在那里。羅湖公園周邊很熱鬧，有一條美食街，24小時(shí)都有飯館營業(yè)，我呆在那里，張爾白天處理公司的工作，我則悶在屋里讀書或?qū)扅c(diǎn)東西。晚上隨便叫一些深圳的詩人朋友一起吃飯。或者一些人請我們喝酒。有一天，張爾公司沒事了，說我們出去玩一玩。于是他開車帶我到了洞背村，找到已經(jīng)租住在那里的舊天堂書店老板之一的介詞。我們到了村里在介詞的帶領(lǐng)下逛了逛整個(gè)村子。結(jié)果發(fā)現(xiàn)這個(gè)當(dāng)時(shí)夾在兩座山之間的小村子非常不錯(cuò)，特別安靜不說，還很干凈。留下了非常好的印象。再之后，萊耳一直有意識弄一個(gè)會所性質(zhì)，平時(shí)大家能在里面玩，有外地詩友來深圳，還可以接待的場所。在找了幾個(gè)地方都不滿意的情況下，我建議到洞背找找看。有一天黃燦然、凌越等人到了深圳，萊耳組局在華僑城吃飯喝茶，閑聊中又提到找地方的事，我再次提到洞背，搞得所有人來了興致，當(dāng)即說馬上出發(fā)去看看。于是一行人說出發(fā)就出發(fā)，很快到了洞背。果然所有人都對洞背的環(huán)境表示了贊賞。就是在那一次，萊耳、張爾和橋合伙在洞背租下了一幢三層的小樓。很快我和張爾便搬到那幢小樓里。其實(shí)租下來后，萊耳一次都沒有住過，橋亦只帶他的美國老公住過一次。我在洞背的生活由此開始。在我住下了半年后，黃燦然也從香港工作的報(bào)社離職到了洞背村，租了一套三屋一廳的房子住了下來。那幢小樓我住了大概三年，在張爾、萊耳和橋把它退租后，我便搬入了另一套兩室一廳的單元房的六樓。說起來，我在洞背的八年間，生活過得不錯(cuò)不說，寫作的情況也很好。寫了不少詩和隨筆。總括一下，詩大概寫了七八百頁吧，其中與洞背有關(guān)的詩去年自己印了一本，就是你提到的《洞背集成》。隨筆也以《洞背筆記》為題，由長江文藝出版社在幾年前出版了。現(xiàn)在回想起來，在洞背的確有很多值得記憶的事情，譬如我和黃燦然在那里接待了不少外地到深圳的朋友，像什么王清平、臧棣、姜濤，冷霜、韓博、西渡、呂德安、茱萸，和你等等。深圳不少寫詩人的朋友更是經(jīng)常來玩?？傊以诙幢嘲四赀^得的確很快樂。應(yīng)該算作人生中一段佳話似的時(shí)光。遺憾的是，自從一所高中學(xué)校建在了村子對面的山上，環(huán)境被破壞了，洞背村亦變成了臨近學(xué)校的學(xué)區(qū)村，不少學(xué)生的家長租住到了村里，村里變得喧鬧不說，房租也在年年上漲，對于我和黃燦然這種沒有多少收入的人來說越來越難接受。我們都不得不搬離了。還得提上一句的是，洞背村本身的環(huán)境不錯(cuò)，它離深圳市區(qū)并不遠(yuǎn)，路也很好。它的周邊環(huán)境亦非常好。從村里出發(fā)，有好幾條可以徒步走山的道路。這些路要么通向山下的海邊，可以讓人在沙灘上觀海，要么通往山里，讓人可以一邊沿著蜿蜒的山路行走，一邊觀賞山景。那些年，尤其是張爾朋友送給他的一條金毛犬被放在洞背由我代養(yǎng)，我?guī)缀趺刻於家谏嚼锿讲?。我們一人一狗，有時(shí)候還有黃燦然，行走在山間，那種安逸我覺得用語言已經(jīng)很難表達(dá)出來了。而要說到你問題中談到的洞背與我的詩有什么關(guān)系，我想說的是，在一種舒心的環(huán)境中，人的思維更加趨向沉靜、可以平心靜氣下來想很多問題，思維的開闊性也能夠被最大限度地打開，使人進(jìn)入潛沉的狀態(tài)。我覺得正是在洞背，我的寫作獲得了松馳感，語言和形式變得平靜多變了。洞背讓人能夠心無旁鶩地思考詩歌問題。

啞 石：藝術(shù)幫助我們過自己的生活。這，應(yīng)是斯蒂文斯對詩歌效力的期許。不知老孫是否同意這個(gè)看法？為什么？我之所以問這個(gè)問題，乃是在我認(rèn)識、有點(diǎn)了解的詩人中，老孫您是唯一好多年來都不干別的營生，仿佛就是寫詩為生。而弗羅斯特有個(gè)著名的看法：一首詩應(yīng)該始于愉悅，終于智慧。但布羅茨基又說：寫詩也是一種死亡的練習(xí)。對這些，想來具有豐富寫作經(jīng)驗(yàn)的您，可以告訴我們許多相近或差異化的東西。請老孫談?wù)劇?/p>

孫文波：恐怕不僅是對詩歌效力的期許吧，而是徹底改變了我們的生活，讓我們成為了另一個(gè)人。我記得幾年前在另一篇訪談中我曾經(jīng)說過如果不是寫詩，我不會是現(xiàn)在的孫文波。我的意思是，當(dāng)一個(gè)人因?yàn)楦闪四撤N事，他的人生軌跡就發(fā)生了變化。對于我正是這樣。早年我因?yàn)闀r(shí)代的原因，很早便下鄉(xiāng)當(dāng)知青，又從下鄉(xiāng)處去當(dāng)兵，退伍回到城市后進(jìn)入一家工廠當(dāng)工人。正是當(dāng)兵的那幾年，讓我錯(cuò)過了考大學(xué)的時(shí)機(jī)（沒有錯(cuò)過或許也考不上，因?yàn)檎龖?yīng)該讀書的年齡，我去了鄉(xiāng)下，成為了沒有知識的知識青年）。我是在工廠的時(shí)期開始熱愛上文學(xué)，并通過自己大量閱讀，萌生了當(dāng)詩人的想法的。也開始練習(xí)寫作，并在寫了一段時(shí)間后，認(rèn)識了當(dāng)時(shí)成都很多寫詩的同齡人。我一直覺得詩歌是人生夢想的產(chǎn)物，具有改變?nèi)藢ι羁捶ǖ墓δ?。事?shí)上也的確如此。我正是在寫了幾年詩，一些作品得到發(fā)表后，開始不滿足一直呆在工廠里便辭了職，全身心都投到與詩歌有關(guān)的生活中。前幾天我在與一位朋友聊天時(shí)還談到，如果不是因?yàn)閷懺?，我很可能早就是下崗工人，拿著微薄的退休工資，不是無聊地在茶館里與人窮侃，就是與人在蒼蠅館里喝酒。但詩歌卻將我引領(lǐng)走上另一種人生。不是寫詩，我可能不會離開成都到北京生活了整整十三年；不是因?yàn)閷懺?，我會去歐洲參加詩歌節(jié)，并游逛了像巴黎、布魯塞爾、柏林這樣的歐洲名城嗎？不是因?yàn)閷懺?，我會去日本等地，獲得一睹異域風(fēng)光的機(jī)會嗎？肯定不可能。如今我與之交往的朋友，大多都是詩人，我們平時(shí)見面談?wù)摰拇蠖嘁嗍桥c詩歌有關(guān)的話題。就像我們的相識，如果不是因?yàn)樵姼?，我會結(jié)識你這樣的大學(xué)老師嗎？不同的圈層，想結(jié)識也沒有路徑和機(jī)會吧?？傊痪湓?，詩歌不單改變了我們的生活，還塑造了我們的人生。而且由于詩歌內(nèi)涵的豐富性，不同的詩人，在詩歌中收獲的是不同的東西，所以不管是弗羅斯特，還是布羅茨基，他們關(guān)于詩歌的言論都是從寫詩中收獲的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的。在他們的經(jīng)驗(yàn)中我可以看到與我的經(jīng)驗(yàn)有相似性的地方，也感到有另外一些經(jīng)驗(yàn)。在我這里，詩是一種能夠培養(yǎng)人的孤獨(dú)感的力量。它會使人建立起內(nèi)心的強(qiáng)大。我甚至可以毫不夸張地說，通過詩，讓人在應(yīng)對生命的厄難、變故時(shí)，能夠變得從容、鎮(zhèn)定，處理起來更加自如（雖然仍然有很多事情是我們作為個(gè)體處理不了的）。所以如今回想起來，我對詩歌是充滿感激之情的，我覺得正是與詩歌的結(jié)緣使我有了現(xiàn)在被確定的人生樣態(tài)。我猜想，現(xiàn)在認(rèn)識我的人一想到孫文波，應(yīng)該腦袋里浮出的是一個(gè)作為寫詩者的孫文波，而不是其他什么人。

啞 石：想請老孫比較性地談?wù)勛约簳r(shí)隔8年的兩首短詩：2016年5月的《春天信札》和2024年5月的《雨、火、貓》。這兩首詩中，都有對寫作時(shí)當(dāng)下環(huán)境時(shí)事的即時(shí)反映，前者相對而言有點(diǎn)心理化（“充滿”、“諸多”……）。二者的細(xì)微差異，是否隱含了您在寫作中對現(xiàn)實(shí)之事物觀察、認(rèn)知時(shí)方法的遞進(jìn)或調(diào)整？另一方面，這兩首詩還有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是都使用了詩人個(gè)人自傳性的事件，來對上述文本中的歷史氛圍，進(jìn)行回應(yīng)和辯駁——這，讓我想起海倫·文德勒關(guān)于葉芝和格雷厄姆在抒情詩中處理歷史模式的差異的論述。自傳性經(jīng)歷的加入，正是格雷厄姆在流動性歷史氛圍中處理問題的結(jié)構(gòu)性支撐手段之一——這方面，不知老孫的想法是怎樣的？有沒有更多的詩學(xué)考慮？請您談?wù)劇?/p>

孫文波：在詩中講述自己的生活，或者通過對置身其間的社會做出觀察、分析，給出自己的理解，一直是我愿意在詩歌中做的事情。你提到的這兩首詩應(yīng)該體現(xiàn)了這一點(diǎn)。當(dāng)然，隨著時(shí)間變化帶來的年齡增長，在面對外部世界的種種問題時(shí)，在認(rèn)識和態(tài)度上，我們不可能不產(chǎn)生一些與以往不一樣的感受。這兩首詩中你看到的細(xì)微的差異，應(yīng)該就是這樣情況的產(chǎn)物。但不管其中的變化怎么樣，我覺得有一點(diǎn)是與我對寫作的認(rèn)識一致的，那就是它們?nèi)匀环隙嗄昵拔以?jīng)說過的，希望通過寫作，完成以個(gè)人史的方式加入到對歷史進(jìn)程的認(rèn)識中去。這一點(diǎn)，從20世紀(jì)90年代中期寫出《散步》《在無名小鎮(zhèn)上》《臉譜》《夢中吟》等作品，到2001年寫出《六十年代的自行車》已經(jīng)就做得很明確了。在我的理解中，詩歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，還不僅僅像你提到的格雷厄姆說的那樣，是“結(jié)構(gòu)性支撐手段”，而更多的是在把個(gè)人融入進(jìn)歷史的處理中，找到自己與歷史的關(guān)連性，最終能夠完成一種我稱之為個(gè)人與歷史的一體化，即所謂的“歷史的個(gè)人化”。當(dāng)然要真正做到這一點(diǎn)，我覺得自己完成的還不夠。原因之一在于，處于現(xiàn)在我們生存的環(huán)境之中，還做不到把自己完全投入到對現(xiàn)實(shí)的解析上，還需要采用帶有自我保護(hù)性意味的手段，從而回避意識形態(tài)帶來的風(fēng)險(xiǎn)。這樣一來，寫作選擇就不僅僅是一種主題的選擇，還是一種語言方法的選擇。這種多了一個(gè)層面的選擇，往好里說是讓我們在寫作具體的詩歌時(shí)，有了更多的技術(shù)性考量，從而在技藝的層面上起到錘煉技藝的作用，變得對語言的使用更加謹(jǐn)慎、挑剔和講究。往不好里說，則是也讓人變得膽怯、小心謹(jǐn)慎，有時(shí)候會在寫作時(shí)變得abaff3866788996350c73d04d4bb4614吞吞吐吐，言不盡意。看一看當(dāng)代詩這些年的發(fā)展進(jìn)程，在這方面體現(xiàn)出的表現(xiàn)是最明確的。其原因就在于此，即我們在寫作上考慮的問題不單有詩學(xué)上的，還要考慮很多非詩學(xué)上的因素。這種雙重的考慮，帶來了很多東西，一個(gè)明顯的特征就是，它在隱喻的意義上讓當(dāng)代詩變得更復(fù)雜，有了更多地曲折和內(nèi)斂，從而在明晰、直接、精確方面打了折扣。幾十年來，也許只有我們這里才會把怎么寫，寫什么作為問題來反復(fù)討論。對于我自己來說，這些年一直在想著的亦是如何解決此類問題，尋找盡可能讓自己滿意的表達(dá)路徑。像就《雨、火、貓》這首詩，比之《春天信札》語言始終處在對過程的描述，帶有“在路上”的意味，《雨、火、貓》在直接性上做得則更明確了。它的詩意的重要性，主要體現(xiàn)在最后幾行的轉(zhuǎn)折上，這是一種向下拉的方法，它的出現(xiàn)讓前面的對于現(xiàn)象的描述變成了襯托。這是因?yàn)闅v史與現(xiàn)實(shí)是太宏大的存在了，我們只能站在設(shè)身處地的具體情境中，表明與自己的身份相符合的認(rèn)識。不然很多時(shí)候會讓人有力不從心的感覺。不能不讓人唏噓。怎么說呢？鏡鑒在前，20世紀(jì)的詩人中，我覺得葉芝、米沃什、甚至佩所阿，都做出了很好的表率，我們只能從他們的作品中尋找可資借鑒的東西。一點(diǎn)一點(diǎn)地向著有效的方向發(fā)展?，F(xiàn)在有人指責(zé)我這一代詩人總是從小處著手建構(gòu)詩歌，但小是相對的，微觀世界也是世界，看清了小與人類生活的實(shí)質(zhì)性關(guān)系，對于理解更多的問題，對于我們來說仍然是必須的。

啞 石：各種語言，即便在最基礎(chǔ)的功能性使用中，都擺脫不了隱喻。詩歌寫作同樣如此。而明喻的使用，對于詩歌寫作，像是在言語的微觀行為細(xì)節(jié)上，特意用一柱或強(qiáng)烈或安靜的光來“提醒”，提醒此與彼、實(shí)與虛、（廣義的）自我與他者的關(guān)聯(lián)。一個(gè)詩人對明喻的使用狀況和特點(diǎn)，可能會暴露出詩人各自詩性意識的特質(zhì)。比如卡瓦菲斯，幾乎完全不用明喻，甚至極端到簡練的“貧乏”，卻讓文本有一種意想不到的效力：外表樸素，又內(nèi)在隱秘。胡續(xù)冬的詩，則是生龍活虎地使用復(fù)合形態(tài)的明喻，其喻體，常常會自行發(fā)展出對文本具有結(jié)構(gòu)意義的指向和表情。而老孫您的寫作，明喻的使用看似無所故意著力，一副自然、生動就好的樣子，仔細(xì)看，卻又有一種很好的分寸感。想請老孫談?wù)勗姼柚忻饔鞯氖褂茫谠妼W(xué)認(rèn)識上。

孫文波：我過去說過，希望自己的詩符合準(zhǔn)確、生動、有力的基本要求。把這一要求看作你提到的對明喻的使用，我覺得在認(rèn)識上是可以成立的。明喻在詩中的存在，一個(gè)顯見的好處在于它會使詩看起來更清晰一些，剔除了詩可能帶來的不必要的含混；雖然含混在現(xiàn)代詩的構(gòu)成中同樣被稱為基本要素，有人還為此專門寫過書談?wù)摯祟悊栴}，只是每個(gè)人寫作的要求不一樣，在技術(shù)選擇上也就不同。在這一點(diǎn)上，直到現(xiàn)在我的認(rèn)識仍然非常確定。還有一點(diǎn)是，諸如你說到的“無所故意著力”，則應(yīng)該屬于寫作中對詩歌構(gòu)成的另一類考慮了。有一個(gè)詞叫“化痕”，不讓過于明顯的用力痕跡在完成的詩歌中暴露出來，一眼就被瞧出個(gè)究竟。其實(shí)也是我一直對自己的要求。如此一來，讓喻不像喻，或者讓喻非喻，則成為了我在寫作中努力想要做到的事情。我一直認(rèn)為，任何以喻為手段的詩歌建構(gòu)，都可能存在對直接的意義呈現(xiàn)產(chǎn)生阻斷，或許說降低其更廣泛的指涉的作用，縮小語言意義內(nèi)涵的范圍。在往昔的閱讀中我多次感到，過于刻意的比喻，總是會以語言外延性的犧牲為代價(jià)。我希望在使用喻完成語言的傳達(dá)時(shí)，盡量做到既是必要，又不顯得過于張揚(yáng)，不讓其變得喧賓奪主，是我想做到的事情。大家可能發(fā)現(xiàn)了我的詩的特點(diǎn)之一，是幾乎沒有什么特別出彩的句子，大都是非常常態(tài)的語言敘述，只是在詩句與詩句的轉(zhuǎn)折、遞進(jìn)、遷移等方面盡量使之產(chǎn)生跌宕起伏的效果。這正好應(yīng)對了我說過的一個(gè)觀點(diǎn)：我從來不寫一句詩，而是寫一首詩。甚至很多時(shí)候，我覺得把一首詩寫好，比寫出幾個(gè)句子更難?，F(xiàn)在不少人總愛在別人的詩中尋找寫得奇特、險(xiǎn)峻、俊俏的句子，總是稱贊那些看起來意外、新奇的表達(dá)，對此我并不以為然。其實(shí)回顧詩歌史，我們總會看到又有哪一個(gè)偉大的詩人是只靠使用比喻而成就的呢？偉大，來自的是認(rèn)知，是對于所寫之題的深刻的洞察力。渾然天成，是我們喜歡用來形容事物存在的精妙的形容語，我們不能說一句詩寫得渾然天成，但我們可以說一首詩的渾然天成。它亦說明了在很多事物存在的形態(tài)上，什么樣的形態(tài)才是高級的。詩被稱為語言的最高級的藝術(shù)存在。說到底這種最高級當(dāng)然應(yīng)該包括不著痕跡、不露聲色、有理有節(jié)等諸種要素。要達(dá)到這種情況在詩中的存在，已經(jīng)不是單純的對寫詩的手藝的要求了，還在于它必須是一種基本認(rèn)識：不僅僅把寫作的手段看作詩歌生成過程中的必須品，而是趨于用力在對所寫之事的認(rèn)識、辯析、理解上。這里面自然包括了對理解力的要求。我甚至想說，詩其實(shí)是理解力的產(chǎn)物。龐德說過，技巧是對一個(gè)人真誠的考驗(yàn)。說穿了，真誠的對待語言，才是我們作為詩人的最終態(tài)度。它會使我們在寫作的一切方面，不把方法看做最終的目的。一句話：技藝是為詩意的獲得服務(wù)的。詩意的最大化才是我們真正需要在寫作的過程中關(guān)心的事情。著力在比喻的機(jī)巧、總是想尋求語言的意外帶來詩的神奇，在我看是均屬于詩之小道。

啞 石：西方文化有自己的母題。詩歌母題，我覺得也存在。比如，荷馬史詩以降，“奧德賽”（尤利西斯）就是西方詩歌綿亙各代并在不同文化時(shí)期和環(huán)境中變形、回應(yīng)、改造的詩歌母題之一。我甚至覺得像沃爾科特的小長詩《世界之光》，就是對這一母體在新殖民與交融的地緣圖景下的書寫；希尼的晚期詩集《人之鏈》，總體性而言，也帶有在他者與人倫維度上對這一母題的擴(kuò)建和新時(shí)期呼應(yīng)。成熟的漢語近體詩，也有“傷春”“悲秋”“懷人”等寫作母題。漢語新詩寫作中，有這個(gè)層面的寫作母題嗎？其相關(guān)狀況和原因是什么？請老孫談?wù)勥@方面的看法。

孫文波：不同于西方文明在古希臘、羅馬文化，以及后來的基督教文明的籠罩下，其文明主題受歷史與宗教的影響，表現(xiàn)出非常明確的精神色彩，呈現(xiàn)出像米沃什所說的那樣帶有對向上的追尋與仰望的意蘊(yùn)；這一點(diǎn)不管是你提到的“奧德賽”，還是以后的十幾二十個(gè)世紀(jì)的文學(xué)發(fā)展，西方文學(xué)一直在其中糾纏。哪怕到了所謂的現(xiàn)代主義時(shí)期，像葉芝、艾略特、龐德，以及現(xiàn)在被國內(nèi)詩人推崇的阿斯伯瑞，在他們的詩作中，仍然能夠看到，他們的寫作處理的，還是這一與永恒糾纏不清的生命的向上性問題。而中國一直是一個(gè)沒有明確的宗教信仰，不存在由信仰支撐出絕對意識的國度。因此，我們的文學(xué)從來沒有與向上問題糾纏的呈現(xiàn)。我們的文學(xué)從《詩經(jīng)》、漢魏南北朝以降，基本處理的是人的生命的現(xiàn)實(shí)存在。到今天對于當(dāng)代詩歌來說情況還是如此。造成這種情況，可能初一看來，我們的文學(xué)好像沒有什么絕對的母題存在，但是并不盡然。對于中國文學(xué)來說，我一直認(rèn)為有幾個(gè)基本問題是一直糾纏在我們的寫作中的，一是人與自然的關(guān)系，人與時(shí)間的關(guān)系，以及具體說來人的親情，以及人與死亡的關(guān)系。這些關(guān)系的探究或者說談?wù)?，成為中國文學(xué)帶有母題意味的重要方面。如果我們閱讀古人的作品，會發(fā)現(xiàn)談?wù)摃r(shí)間、死亡，以及自然的詩篇特別多，幾乎每一個(gè)重要的古代詩人沒有不在這些母題上留下自己的詩篇的。這一點(diǎn)，我在1998年去荷蘭參加鹿特丹國際詩歌節(jié)時(shí)，在與來自歐洲、拉美的詩人打交道時(shí)感受特別深切，我發(fā)現(xiàn)文明系統(tǒng)的不一樣，我們的詩歌與他們的詩歌在形態(tài)上存在的差異非常明顯。這種明顯不是寫作認(rèn)識方面的差異，而是文明的不同讓我們看待很多基本事物時(shí)，角度、認(rèn)識不一樣。尤其是我們雖然從表面上看起來是在寫文化全球化后的詩歌，受到過西方詩歌的廣泛影響，但到頭來真正讓我們在詩歌中談?wù)撌挛锏臅r(shí)候，在問題的選擇上，還是顯得明顯的不同。就像這些年來，我一直覺得我處理的仍然是陶淵明、庾信、杜甫、蘇軾等前輩中國詩人處理的那些主題，其中最重要的便是面對時(shí)間流逝內(nèi)心產(chǎn)生的無力感。你大概也發(fā)現(xiàn)了，對時(shí)間、自然、親情的吟詠，在我們民族的詩歌中的作品量是非常巨大的。不管春夏還是秋冬，中國詩人總是能在其中看到時(shí)間流逝隱含的象征意味。尤其是很多詩人早年寫的放蕩不羈，天不管地不理的，但一過了中年，便在時(shí)間的流逝，病痛的出現(xiàn)面前，寫出的東西變得哀聲嘆氣，充滿了語言的緊張感。我反復(fù)思考過這是為什么？最終得出的答案是，它與中國人對時(shí)間、自然和生命的認(rèn)識有關(guān)，一種變動不居中人的存在的偶然和必然喪失成為了中國詩人花費(fèi)大量精力注意的問題。它是我們無力左右，又必須面對的事實(shí)。正是因?yàn)檫@樣，我到了后來發(fā)現(xiàn)，不管我們受到了多少西方文學(xué)的影響，最后的寫作關(guān)注點(diǎn)還是回到了自己作為中國人的基本點(diǎn)上。記得我曾經(jīng)和你聊過虛無在寫作中的重要性。它為什么對于我來說是重要的，歸根結(jié)蒂，還是在于民族文化從血脈的意義上帶給我們的影響，讓我們面對很多問題時(shí)，不自覺地便回到了由傳統(tǒng)給予的那些東西上，所謂的“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”。所以如果成立，我愿意把面對時(shí)間、自然的態(tài)度，以及關(guān)于親情的認(rèn)識，看作我們詩歌的母題。

作者簡介

孫文波，1956年出生，四川成都人。作品被收入《后朦朧詩全集》《中國二十世紀(jì)新詩大典》《百年詩選》等多種選本。部分作品被翻譯成英語、德語、俄語、西班牙語、荷蘭語、瑞典語。曾參與主編《中國詩歌評論》《中國詩歌：九十年代備忘錄》。主編《當(dāng)代詩》。迄今已出版詩集《地圖上的旅行》《給小蓓的儷歌》《孫文波的詩》《洞背夜宴》《長途汽車上的筆記》等八部，文論集《在相對性中寫作》《洞背筆記》。

啞石，1966年生，四川廣安人，現(xiàn)居成都，供職于某高校數(shù)學(xué)學(xué)院。出版詩集《啞石詩選》《如詩》《火花旅館》《Floral Mutter》《日落之前》等。