中國音樂學院作曲系近年來對創(chuàng)作師資的培養(yǎng)成效顯著，依托學?！半p一流”項目建設平臺支持，開拓出攜手國內(nèi)一流交響樂團、指揮家、演奏家合作的發(fā)展路徑， 打造70、80、90后中青年教師創(chuàng)作團隊，形成創(chuàng)作、教學與科研互動推進，以及音樂會、作品與樂評成果配套的良性機制。這一機制在作曲系成果內(nèi)化與外延方面發(fā)揮了積極的作用：第一，提供優(yōu)質(zhì)創(chuàng)作土壤，不斷積累經(jīng)驗增進教師創(chuàng)作實力；第二，搭建高水平演出平臺，優(yōu)化教師梯隊建設，不斷提升創(chuàng)作影響力。

作為機制的延續(xù)，2023年11月28日，由中國音樂學院主辦，杭州愛樂樂團承辦的“國韻———中國音樂學院作曲系教師作品音樂會”在杭州大劇院歌劇院精彩上演。本場音樂會“開啟了作曲系與國內(nèi)一流交響樂團合作的里程碑”①，同時也是“樂團在‘名團+ 名校合作道路上新的起點”②。杭州愛樂樂團藝術(shù)總監(jiān)兼首席指揮楊洋， 攜手板胡演奏家、中國音樂學院沈誠教授，琵琶演奏家、中國音樂學院楊靖教授，古琴演奏家、上海音樂學院鐘之岳副教授，中央歌劇院女高音歌唱家郭橙橙，打擊樂演奏家汪曉與杭州愛樂樂團聯(lián)袂出演。

與以往不同的是，本場音樂會并非“主題性”創(chuàng)作，而是精選出近年來作曲系教師，或受各樂團委約，或受項目支持，或比賽獲獎的八部誠意之作（見表1）。每部作品都傾注著作曲家在技術(shù)與風格層面的探索創(chuàng)新，進而顯現(xiàn)著他們對審美與精神層面的深度追求。八部作品在指揮與演奏家的傾情演繹下熠熠生輝，并贏得了聽眾的熱烈反響。

筆者親歷了音樂會的排練與演出，發(fā)現(xiàn)這些作品都十分注重音樂的“旋律性”，并在這一前提下進行了個性化的技術(shù)表達：傳統(tǒng)觀念中的主題呈示與展開、音響鋪陳后的“點睛式”呈現(xiàn)、“碎片化”旋律的戲劇性展開、現(xiàn)代語匯下的“陌生化”加工等，這些不同的表達正是探討他們在各自獨立的審美追求下個性化音樂語言的參照，不同的思路也折射著他們用管弦樂譜寫“中國聲音”的探索，不同的路徑亦能發(fā)現(xiàn)他們面對自我、聽眾、演奏家等現(xiàn)實問題的定位與態(tài)度。筆者以此為切入點，結(jié)合聆聽感悟，與讀者分享。

一、精巧設計下的“點睛”之筆：謝文輝的《鼓瑟笙鳴—鼓樂》

謝文輝《鼓瑟笙鳴——鼓樂》，取材于九曲黃河的乾坤灣，作曲家試圖運用輕盈流暢的語言來展現(xiàn)當代青年對壯美山河的敬畏之情，其中對旋律的呈現(xiàn)，起到了精巧設計下的點睛效果。

音樂圍繞著兩個核心材料展開：爵士樂中的切弓（chop）演奏與陜北民歌《天下黃河九十九道彎》，兩種材料賦予作品跨界融合的風格，謝文輝也以此做出個性化的表達。在細節(jié)的處理上，樂曲的頭尾兩個快板部分，爵士樂的切弓改變了弦樂音色而發(fā)出快速的摩擦聲，呈現(xiàn)原始、粗糲的音色質(zhì)感，以固定音型的重復演奏構(gòu)建出管弦樂隊的“底色”。這層“底色” 與打擊樂演奏家汪曉敲擊的彈性節(jié)奏在織體間緊打慢唱，奠定全曲風格的基調(diào)。延續(xù)著弦樂隊和獨奏打擊樂的對位關(guān)系，弦樂緩慢地拉奏著圣詠般純凈的長時值和聲，在鼓類音色的映襯下顯得格外動人，正值力度漸強與聲部逐層推進的關(guān)鍵時刻，樂隊后方傳來獨奏小號深情地吹響民歌主題。

謝文輝對旋律的選用及其表達契合主題又節(jié)制精準，富有辨識度的陜北民歌雙四度框架旋律僅出現(xiàn)兩次，且每次只有短短一句，它們在前后快板部分的對比中，以及清晰的聲部關(guān)系與情緒遞進的鋪陳之下應運而生。于聆聽而言，音樂整體并沒有強調(diào)傳統(tǒng)地域性風格，使得這條旋律的出現(xiàn)成為作品的“點睛之筆”，牽動出聽眾對黃河的深情厚誼延續(xù)至音樂的最后久久回蕩。

二、南音曲調(diào)的風格化呈現(xiàn)：劉青的《南音隨想》

劉青的《南音隨想》，引用福建南音《走馬》與《梅花操》中的旋律為樂思展開的基礎，意圖傳遞著南音別具一格、妙趣橫生的風格特點。

作品有著清晰的風格定位與結(jié)構(gòu)邏輯， 在快-慢- 快三個部分里，兩種性格的主題旋律始終縈繞耳畔。第一部分的主要創(chuàng)作技術(shù)仍是劉青最有代表性的“帕薩卡利亞”，《走馬》歡快的旋律先在木管聲部亮相， 后轉(zhuǎn)換為背景烘托著弦樂演奏的抒情主題，再疊加打擊樂富有動感的節(jié)奏敲擊，旋律在不斷變奏的過程里游弋于聲部間變化著色彩。第二部分《梅花操》優(yōu)美的旋律先由中音長笛奏出，再將這一旋律發(fā)展成16 小節(jié)的長主題， 與獨奏大提琴演奏的對位旋律深情的對話，音樂韻致清雅極富畫面感，與第一部分在動靜相宜間將南音的風格與意趣貼切地傳遞給聽眾。

劉青的創(chuàng)作目的十分明確，作品實現(xiàn)了她對南音曲調(diào)借鑒、提煉后的風格化呈現(xiàn)，于聆聽中表述清晰且個性鮮明。她的配器并不濃厚，但總會以富有邏輯力的方式將旋律多聲化、色彩化、立體化地在管弦樂隊音響中層疊交織，使整部作品的技術(shù)表達與創(chuàng)作意圖形成良好的自洽，獲得與聽眾溝通的“親和力”和接受度。

三、現(xiàn)代配器手段中的人物塑造：商沛雷的《八仙》

商沛雷《八仙》的創(chuàng)作題材取自中國神話傳說中的八位神仙，采用交響組曲形式通過五個樂章來逐一呈現(xiàn)（見表2），音樂以極富想象力的筆法生動塑造著“八仙”多姿多彩的人物形象及性格特點，是音樂會上最具有現(xiàn)代新意的作品。

于聽感而言，作品并非傳統(tǒng)意義上的“旋律性”寫法，而更傾向于采用現(xiàn)代的配器手段來呈現(xiàn)貼合人物性格的音色音響、情緒氛圍，帶給聽眾想象和聯(lián)覺?！鞍讼伞彼茉斓闹饕悸敷w現(xiàn)在：每個人物都賦予“符號性”音色，比如弦樂泛音與呂洞賓、大管與張果老、小提琴與藍采和、長笛與韓湘子、銅管與曹國舅等，這些音色音響在現(xiàn)代配器手段下被重新創(chuàng)造，富有情節(jié)性和畫面感地展現(xiàn)在聽眾眼前。其中，將兩種性格迥異的人物對立表達的第二、三、四樂章尤其精彩。

第二樂章的表達寫實而具體，“張果老” 部分中，商沛雷通過木魚敲擊的“滑稽節(jié)奏”、大管吹奏的“詼諧旋律”、二度為主的音高關(guān)系三個核心材料，表現(xiàn)這位“老頑童”倒騎毛驢機智幽默的人物形象；而“藍采和”的部分則轉(zhuǎn)變?yōu)楠氉嘈√崆傺堇[的“癲狂旋律”、拍板敲擊的“詼諧節(jié)奏”、延續(xù)二度為主的音高關(guān)系，在漸快漸強的積蓄中推出管弦樂隊的齊奏，好似藍采和手持拍板、乘醉而歌與眾人齊和的場景。

顯然，商沛雷采用西方管弦樂隊來塑造中國神話人物，相較民族管弦樂隊要更具有挑戰(zhàn)。她在具體音色音響表達上充滿智慧與創(chuàng)造性的藝術(shù)加工力，和“對每一個細節(jié)都不放過”③的精雕細琢，達成了“形”與“神”的高度貼合。

四、古曲新編中的立體化擴展：羅麥朔的《宋韻三疊》

羅麥朔的《宋韻三疊》，為人聲、古琴與樂隊而作。作品由三個不間斷演奏的樂章組成，各樂章的標題與旋律分別取自南宋姜夔《白石道人歌曲》中的《杏花天影》《古怨》及《玉梅令》并進行重新編創(chuàng)。

三個樂章的設計可見作曲家整體布局的思路：第一樂章，強調(diào)以人聲為中心，樂隊作為人聲的擴展，突出旋律線條為人聲襯托，以“傾訴似”的語氣來表現(xiàn)細膩真摯的情感；第二樂章，似古琴與人聲的二重奏，樂隊僅使用低音弦樂和古鈸作為和聲背景與色彩點綴，傳遞清和淡雅的文人情懷；第三樂章，強調(diào)樂隊音響的表現(xiàn)力，層次濃密的配器安排形成一種飽滿豪放的音樂氣質(zhì)。三個樂章循序漸進的設計感，兼顧每種樂器的獨特性與融合性，使得整體音響的布局清晰且煥發(fā)新意。

羅麥朔對和聲的設計有其獨到之處，以琴歌旋律骨干音為基礎，將其融合在三度疊置的和聲關(guān)系中，填充多種附加音將風格抽象化，使得琴歌在流暢的和聲走勢下既保留古曲韻味又具有現(xiàn)代新意。而當音樂行進到的最后，和聲以極簡的柱式織體在B 音和弦中持續(xù)，烘托著人聲在“拚一日繞花千轉(zhuǎn)”的樂句中多次重復，營造出如夢似幻的意境。

五、以琵琶為中心的意象表達：朱琳的《冬景》

朱琳的《冬景》是為琵琶與樂隊而作的三個樂章作品，音樂會上演其第一樂章。該作品靈感取自唐代詩人柳宗元的詩作《江雪》，作曲家弱化了具象意義的旋律表述， 通過對管弦樂隊音響的重新創(chuàng)造，來塑造“寒江獨釣”的詩詞意象。

朱琳對音樂中琵琶與管弦樂隊的關(guān)系做出了極為精心的考量：以琵琶為中心，賦予其飽經(jīng)滄桑的老者角色，借鑒京劇中老生的韻白構(gòu)成其音樂語匯，再發(fā)掘多樣的演奏技巧來“陌生化”呈現(xiàn)；而管弦樂隊是基于琵琶語意下的擴張、延伸和發(fā)展，細節(jié)之中既融合西方頻譜技術(shù)將音高縱向擴張，又根據(jù)琵琶不同的發(fā)聲狀態(tài)積極調(diào)動各樂器橫向銜接，或?qū)ε谜Z意之下氛圍與意境的營造。琵琶與樂隊合成為整體音響的輸出，而非傳統(tǒng)意義對獨奏樂器的背景烘托。琵琶演奏家楊靖的演繹傳神入韻，她對作品中傳遞的文化精髓展現(xiàn)出獨到的詮釋力，為作品注入了更深邃的精神和情懷。

對中國文化意象的表達是朱琳近年來不斷探索的創(chuàng)作路徑，此作品也體現(xiàn)著她如何實現(xiàn)用西方管弦樂隊發(fā)出具有“中國文化意象的聲音”所做出的努力。不必在意音樂中的“旋律性”或是“可聽性”， 而沿著作曲家的創(chuàng)作初衷沉浸其中感受著音色音響的創(chuàng)造力和多樣化，更能領略音樂所傳遞著的文化意象并給予想象和啟迪。

六、旋律展開中的交響化呈現(xiàn)：阮昆申的《啟·承》

阮昆申的《啟·承》是音樂會上的一首“主題性”作品，作曲家采用交響化的音樂語言，謳歌中國共產(chǎn)黨的百年征程。

面對重大題材的音樂表述，作品以相對“傳統(tǒng)”的筆法，突出對主題旋律的情感烘托，發(fā)揮各種管弦樂器的性能，尤其銅管、定音鼓、小軍鼓、管鐘起到推波助瀾中的“力量感”與“象征性”意義。音樂以銅管充滿力量的吹奏C-GbAbB 四音動機而起，這四音動機似代表著理想信念的火種，點燃了整個管弦樂隊始終在不斷向上攀登中積聚張力。音樂以漸強式的結(jié)構(gòu)來實現(xiàn)音響的構(gòu)建，主題旋律于不斷變化的調(diào)式調(diào)性中衍展，在色彩性和聲與對比式旋律的烘托下，與管弦樂隊各組樂器飽滿的音響空間中交疊。特別在高潮的處理上， 音樂采用了積聚-釋放- 積聚- 釋放連續(xù)的張力推進方式，不斷構(gòu)建著漸強的音響走勢，最后在鐘聲敲響下抵達最高點，意圖呈現(xiàn)砥礪前行的精神力量。

作品雖有貫穿始終的旋律線條， 但旋律始終處于相似的主導動機中不斷裂變與展開，作曲家弱化了聽眾對主題旋律具象性的“記憶點”，而將其更深刻地反映在管弦樂隊的恢弘氣勢中。

七、“碎片化”旋律的戲劇性展開：王東旭的《待云霧散去》

作品以“抗疫”為主題，將聽眾的思緒從砥礪前行的奮進帶入對生命無常的惋惜中。音樂傳遞著感性與理性、希望與哀嘆交織的情感思辨，“碎片化”的旋律在戲劇性的對抗沖突中展開。

作品始終圍繞著這兩種情緒，使其結(jié)構(gòu)也在情緒的鋪陳之下一分為二。哀嘆似的第一主題在第一部分由獨奏雙簧管奏出，以下六度與上二度的核心曲調(diào)在織體中曲折蔓延；象征希望的第二主題在第二部分高潮的齊奏中推出，旋律中半音向上的隱伏線條一次次低回往復，牽動著情緒的起伏。作品的最后，整個樂隊逐漸剝?nèi)チ藦碗s的裝飾，留下純凈的B-#F 純五度音響似“撥云見日”，傳遞著的對美好未來的希望。

王東旭對音響的控制力有其獨到之處，整首作品音色音響的基調(diào)朦朧而灰暗。音樂一定程度削弱了具備提亮功能的金屬質(zhì)感的銅管和部分打擊樂器的使用，以弦樂音色為表達主體，并且強調(diào)了大提琴在樂隊中的旋律性功能。音樂的發(fā)展中，大提琴聲部始終圍繞著主題旋律進行對話，它深沉憂郁的傾訴在聽感上像是整體音響色調(diào)構(gòu)建的基石，可視為隱性的核心素材，對全曲音響及情緒的鋪墊起著重要的作用。

八、主題旋律的情節(jié)性貫穿：胡廷江的《獅子樓》

胡廷江的板胡協(xié)奏曲《獅子樓》是本場音樂會的壓軸曲目，取自《水滸傳》中“武松斗殺西門慶”的故事在作曲家的筆下賦予想象力和渲染力地一幕幕展開。

作品精彩之處體現(xiàn)在：作曲家以協(xié)奏曲形式定位此曲，保留獨奏與樂隊之間關(guān)系的同時，打破了傳統(tǒng)協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)模式，代之為戲劇舞臺式的帶有情節(jié)性和敘事性的結(jié)構(gòu)推進，使得音樂的結(jié)構(gòu)緊湊且具有畫面感，易于聽眾理解并提供想象。同時，作曲家將板胡設定為一系列劇情中主角的身份，象征著不同劇情的主題旋律在板胡的演繹下貫穿發(fā)展，極大豐富了板胡的藝術(shù)感染力，并給予板胡演奏家沈誠充分的發(fā)揮空間。主題旋律的創(chuàng)作融合戲曲曲調(diào)、展開手法以及板式變化特色，貼合故事所在地魯豫交界的地域風格，具有極強的“可聽性”和“劇情性”，在樂隊氛圍的烘托之下使聽眾可明確捕捉“北宋街景”“復仇”“兄弟對話”等著名場面。

值得注意的是，作品對板胡與樂隊、戲曲素材運用、場景設定、風格特色等一系列綜合呈現(xiàn)明確指向“獅子樓”的表達主旨，以符合板胡的樂器特色、演奏技巧與音樂語言的藝術(shù)方式予以呈現(xiàn)。于聽眾而言，此曲富有極強的藝術(shù)感染力，于板胡這件樂器而言，它有望成為具有較高上演率的協(xié)奏曲佳作。

結(jié)語

在注重“旋律性”的前提下，作曲家對“旋律”的呈現(xiàn)是具體且多元的，使人感到作品的“旋律”是個體且多維的。在音樂會上演出的八部作品中，作曲家各自獨立的審美追求下個性化的音樂語言已清晰可辨，聽后發(fā)人深思。

第一，聽眾對作品的評價方式逐漸多樣。顯然，八部作品無論從觀念、風格和語言都各具特色，其中對“旋律性”表達的多樣化難免使聽眾容易陷入好聽與不好聽、理解與不理解中探討對作品的喜好。但于音樂會后聽眾的反饋中發(fā)現(xiàn)，他們更聚焦于每部作品的技術(shù)細節(jié)所反映的作曲家的音樂語言和技術(shù)功提升，呈現(xiàn)一種可喜的局面，給予作曲家更廣闊的創(chuàng)作自由度。

第二，作曲家對“中國文化”的表達各有建樹。可以說，音樂會上的每一部作品都體現(xiàn)著作曲家對中國文化的挖掘、借鑒、提煉后將其轉(zhuǎn)化為個性化語言的探索。無論以相對明確、簡潔的筆法進行較為直觀的表達，或以更為內(nèi)斂、抽象的筆法來啟發(fā)精神層面的思考，都反映出作曲家對中國文化不同層面的理解、詮釋與追求，并形成了多元共融的創(chuàng)作氛圍。這種良好的創(chuàng)作氛圍是推動產(chǎn)出音樂“精品”的先決條件。

第三，創(chuàng)作“理想”與“現(xiàn)實”呈現(xiàn)仍有一定差距，音樂會所反映出的問題也需要被正視。比如，“用力過猛”的管弦樂隊配器容易造成聽覺的疲勞感， 是否能調(diào)整結(jié)構(gòu)布局使其呈現(xiàn)更為合理的輕重緩急；反之，“簡明易懂”的音樂語言容易缺乏對藝術(shù)的創(chuàng)新性呈現(xiàn)， 是否能在技術(shù)表達中引領聽眾觸碰更高階的創(chuàng)作水準；采用“慣性”的音樂語匯與特定表現(xiàn)內(nèi)容易造成風格的銜接不當， 適當精進技術(shù)手段或能獲得更貼切的呈現(xiàn)方式。同時，作曲家在構(gòu)建理想中的風格意境，追求更為極致的聲音表達時，難以把控實際效果與理想狀態(tài)存在的差異， 這些問題亟待在未來的日積月累中不斷完善。

值得欣喜的是，指揮家楊洋、各位演奏家與杭州愛樂樂團的傾情演繹給予了作品高品質(zhì)的詮釋， 部分作品也獲得樂團的一致青睞并將在日后的演出活動中長期上演。中國音樂學院作曲系與杭州愛樂樂團的雙向互動是對作曲家創(chuàng)作心血極大的肯定，雙方首次合作的直接成效，也是對作曲系人才培養(yǎng)發(fā)展路徑的有力印證。

卞婧婧博士，中國音樂學院作曲系副教授

（責任編輯 李詩原）