2014年1月初，鮑元愷教授70歲生日之際，廈門大學(xué)為他隆重舉辦了作品音樂會和創(chuàng)作與教學(xué)研討會。我在會上作了題為《“鮑元愷現(xiàn)象”漫論》① 的發(fā)言，并贈詩一首：

喜怒哀樂七十年，

書畫琴棋續(xù)家傳。

原味原汁古旋律，

洋腔洋調(diào)新管弦。

黑白分明交響曲，

中西融匯炎黃篇。

道骨詩心情猶在，

青山碧海霞滿天。

今年適逢元愷八十生日。我再次撰文為他祝壽，并對他在中國當(dāng)代音樂史上的貢獻做深入梳理。

一、學(xué)習(xí)積累期（1957—1973）

鮑元愷曾用一首打油詩勾勒出“自畫像”：“結(jié)構(gòu)遵從巴貝勃② ，弦管承襲德法俄，自幼喜好詩書戲，亂讀涉及文史哲。”③不難看出，他童年深受傳統(tǒng)詩詞、書法和戲曲的熏陶。

元愷1944年1月4日生于天津，祖籍河北滄州青縣，8歲前在北京生活。祖父是京城鞋業(yè)富商，父親是一位兼有中國傳統(tǒng)文化底蘊和西方人文精神的文人。他的父母都是京劇票友，父親不但為劇團操過琴，還在《四進士》中粉墨登場扮過毛朋，這些都給幼年的元愷以深遠的影響。他曾回憶道：“我在小學(xué)除了學(xué)校必修的‘大楷‘小楷課外，父親還要求我在課外臨摹渾厚秀雅的顏體《多寶塔》和蒼勁婉轉(zhuǎn)的隸書《乙瑛碑》。如今，在擱筆一甲子之后的古稀之年，我居然還能大體做到運筆從容，全仗兒時日復(fù)一日的童子功。”④

小學(xué)畢業(yè)，元愷的興趣轉(zhuǎn)向音樂。1957年，他憑著出色的音樂天賦順利考入天津的中央音樂學(xué)院附中，插班入“1956級”。從附中到本科，從天津大王莊到北京鮑家街，我們在一起度過了7年的同窗時光。他的主科是長笛，作為附中“紅領(lǐng)巾樂隊”成員，在鄭小瑛、徐新的指導(dǎo)下涉獵了大量中外管弦樂作品。他說：“這個留給我終生美好回憶的紅領(lǐng)巾樂隊，為我夯實了樂隊寫作的底子?！雹?/p>

1959年，鮑元愷轉(zhuǎn)入附中的作曲專業(yè)。這一年發(fā)生的幾件事對他產(chǎn)生了重要影響：一是在上海誕生了小提琴協(xié)奏曲《梁?！?，二是黎英海先生出版了他的《漢族調(diào)式及其和聲》并附一冊鋼琴《民歌小曲五十首》。⑥ 初涉作曲，他便確立了探索“民族化和聲”的目標，嘗試將自己感興趣的中國民歌改編為鋼琴曲。1962年，他被保送到本科，隨蘇夏教授學(xué)習(xí)。在一年級考試的作品演奏會上，由鮑蕙蕎演奏的鋼琴變奏曲《女娃擔(dān)水》便是他四年來民族化和聲探索加上學(xué)習(xí)西方古典變奏曲的綜合成果。27年后，鮑元愷將這首變奏曲配器后原封不動地用進了《炎黃風(fēng)情》中。這些起始于1959年，借鑒格里格、德彪西、巴托克、哈恰圖良的和聲語言配置中國民歌旋律所積累的經(jīng)驗，成為他日后創(chuàng)作《炎黃風(fēng)情》的基礎(chǔ)。

在大學(xué)期間，鮑元愷有幸遇到多位優(yōu)秀的老師：作曲教師蘇夏、江定仙，和聲、曲式與作品分析老師楊儒懷，管弦樂配器老師陳培勛，復(fù)調(diào)老師段平泰等。這讓他獲益匪淺。⑦

專業(yè)學(xué)習(xí)以外，鮑元愷酷愛閱讀各類書籍，空余時間幾乎都泡在圖書館和唱片室。此外，父親每周一封的家書更是滋潤他人文胸懷的春風(fēng)化雨。家信的內(nèi)容多是歷代“畫論”“書論”“詩論”“詩話”“詞話”“曲話”中與藝術(shù)美學(xué)和創(chuàng)作理念有關(guān)的摘句和心得，這是父親饋贈他一生的人文“函授”教材。

由于眾所周知的原因，鮑元愷作為“1967屆畢業(yè)生”沒能按時畢業(yè)，且經(jīng)歷了許多坎坷。1966—1973這幾年，在他的藝術(shù)履歷幾乎是空白。但在我看來，這些坎坷正是生活對一個藝術(shù)家的歷練，也造就了他日后音樂創(chuàng)作的思想深度和人文關(guān)懷。

二、創(chuàng)作求索期（1973—1990）

1973年，鮑元愷被分配到天津音樂學(xué)院作曲系工作，我們又成了同事。

1976年，中國大地冰融雪化，地覆天翻。32歲的鮑元愷音樂創(chuàng)作剛剛起步，就大步流星如追風(fēng)逐電。舞蹈音樂《米酒飄香》（1977），大提琴與鋼琴《回旋曲》（1978），童聲合唱《獻給志新阿姨》，童聲合唱套曲《四季》（均1979）等一批新作品相繼出現(xiàn)。80年代，又接連譜寫出童聲合唱套曲《景頗童謠》（1981）、交響序曲《獻給引灤英雄》（1984）、音樂風(fēng)光片配樂組歌《海之夢》（1986）、男高音獨唱《愛的珠穆朗瑪》（1988），這批創(chuàng)作于改革開放初期的作品，反映了當(dāng)時欣欣向榮的社會面貌和人們朝氣蓬勃的精神狀態(tài)。雖然鮑元愷這個時期的創(chuàng)作如井噴，其中也不乏一些廣泛流傳的作品，但作品題材廣泛卻缺少重點，體裁豐富卻缺少個性。

1979年，在許勇三教授的指導(dǎo)下，鮑元愷與天津音樂學(xué)院的幾位作曲研究生一起用三年時間系統(tǒng)研究了巴托克的主要作品。巴托克的名言：“一首農(nóng)民歌曲就是一個完美的藝術(shù)典范，它足以同巴赫的賦格曲或莫扎特的奏鳴曲樂章相媲美?！雹?給了鮑元愷莫大的啟示，讓他進一步明確了自己的創(chuàng)作方向。

三、藝術(shù)高峰期（1990—2014）

20世紀90年代，鮑元愷的創(chuàng)作進入高峰期并一直延續(xù)了24年。這個時期又可分為前、后兩個階段。

（一）前期（1990—2004）——“雅俗共賞管弦樂”

1991年，鮑元愷的《中國民歌主題24首管弦樂曲》在天津首演。1994年，在深圳演出時定名為《炎黃風(fēng)情》。這套在“新潮音樂”如火如荼和傳統(tǒng)文化斷層期逆向而生的組曲，成為改革開放以來在海內(nèi)外影響最深遠的中國管弦樂作品。

《炎黃風(fēng)情》早期的傳播走了一條獨特的路線——先繞道深圳（1994年）、香港（1995年），最后于1996年2月2日隆重舉辦了北京和臺北的《炎黃風(fēng)情》同步音樂會——譚利華指揮北京交響樂團在北京音樂廳，陳澄雄指揮臺灣省立交響樂團在臺北中正紀念堂音樂廳，于當(dāng)晚七點半同時奏響《炎黃風(fēng)情》。這場音樂會受到全球多家媒體的廣泛關(guān)注，成為轟動一時的文化盛事。

從1995年起，經(jīng)國家教委審定，《炎黃風(fēng)情》陸續(xù)進入全國中小學(xué)教材。近三十年來，幾代中小學(xué)生在課堂上聆聽了這些用西方音樂形式展現(xiàn)的中國古老民歌，領(lǐng)略了祖先留下的蕩氣回腸的旋律和背后那悲歡離合的故事。隨著管弦樂器的普及和學(xué)校樂團的成長，近年來，《炎黃風(fēng)情》更是成為國內(nèi)許多城市中小學(xué)和少年宮學(xué)生樂團的保留曲目。

1996年，芬蘭西貝柳斯交響樂團分別在赫爾辛基和北京“紫禁城音樂節(jié)”演出了《炎黃風(fēng)情》四首選曲；1997年，俄羅斯佛羅內(nèi)斯交響樂團錄制了全本《炎黃風(fēng)情》的唱片。從此，這部作品邁開了走出國門的腳步。三十多年來，已經(jīng)有歐洲、美洲、亞洲的幾十家交響樂團演出過《炎黃風(fēng)情》的選曲或全本。中國作曲家的管弦樂作品在世界上傳播之廣泛，《炎黃風(fēng)情》真可謂是“一騎絕塵”。

一些廣受歡迎的音樂作品往往會衍生出許多改編版本。目前，僅《炎黃風(fēng)情》的單曲改編版，就包括了弦樂四重奏及其他多種組合的室內(nèi)樂重奏、小提琴獨奏、長笛合奏、民族器樂獨奏重奏、混聲合唱、童聲合唱等體裁，至于不同形式的全曲改編版更是層出不窮，顯示出它的強大藝術(shù)生命力。⑨50年代的小提琴協(xié)奏曲《梁?！?、70年代的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》和90年代的管弦樂組曲《炎黃風(fēng)情》，恰好構(gòu)成了新中國三個時期代表性的音樂里程碑。

1994年，《炎黃風(fēng)情》首演三年后，在《中國風(fēng)——我的交響系列創(chuàng)作工程》一文中，鮑元愷寫道：“我希望在自己的有生之年分門別類地對中國原生狀態(tài)的傳統(tǒng)音樂——漢族民歌、少數(shù)民族民歌及歌舞曲、曲藝音樂、戲曲音樂、各類器樂曲，擇其精華，進行提煉和再創(chuàng)造，通過交響音樂的形式使之獲得再生機能而存活于現(xiàn)實文化生活并進而跨入世界樂壇，以新的姿容展示中國音樂的藝術(shù)魅力和獨特神韻，表現(xiàn)中國文化的豐富形態(tài)和深刻智慧——這以交響音樂為形，以中國文化為神的跨世紀音樂工程，是我在1990年醞釀成熟并開始實施的?！雹?顯然，這個宏大創(chuàng)作計劃的公布，其底氣來自《炎黃風(fēng)情》初期獲得的成功。

從1994年到2004年的十年間，鮑元愷幾乎每年都要前往臺灣參加研討講學(xué)活動。此間，他游覽了寶島美麗的自然風(fēng)光，結(jié)識了淳樸真摯的各界朋友，收集了大量當(dāng)?shù)孛耖g音樂，并由此孕育出了管弦樂組曲——《臺灣音畫》? 。這部由《玉山日出》《安平懷古》《宜蘭童謠》《達邦節(jié)日》等8個樂章組成的作品，廣泛采用了臺灣漢族和泰雅族、鄒族的民歌素材，是他在世紀末完成的又一部“中國風(fēng)”的典范之作。作為《炎黃風(fēng)情》的“姊妹篇”，《臺灣音畫》不僅延續(xù)了作曲家“雅俗共賞”的創(chuàng)作理念，更與江文也的管弦樂《臺灣舞曲》（1934）、郭芝苑的鋼琴與弦樂隊《小協(xié)奏曲》（1972）、馬水龍為管弦樂和梆笛所作的《梆笛協(xié)奏曲》（1981）一道，成為中國作曲家描寫寶島風(fēng)情的代表性作品。

（二）后期（2004—2014）——“人文哲理交響曲”

2004—2014年，鮑元愷應(yīng)邀到廈門大學(xué)擔(dān)任特聘教授和藝術(shù)研究所所長。他在這個時期的創(chuàng)作風(fēng)格又為之一變：一是從雅俗共賞的管弦樂組曲轉(zhuǎn)向了探索人文哲理交響曲；二是從直接引用民歌轉(zhuǎn)向了自主創(chuàng)作民族風(fēng)格的音樂；三是從追求中國民族風(fēng)格轉(zhuǎn)向了追求人類共通的文化精神。鮑元愷說：“從我譜寫交響曲的一開始，我就確定，每一部交響曲就是一個中華民族的人文歷史課題?！?

《第一交響曲——紀念》（2004）是對20世紀百年中國苦難和奮斗歷史的深刻思考。四個樂章貫穿著同一個主導(dǎo)動機，通過延伸、倒影、變奏等手法，形成各個樂章的音樂主題，分別表現(xiàn)“苦難——抗?fàn)帯妓鳌獎倮?，在最后全曲結(jié)尾處敲響了十下沉重的鐘聲——這是防止社會悲劇重演的警鐘，給人們留下了深切的關(guān)于歷史教訓(xùn)的思索。《第三交響曲——京劇》（2006）以京劇的“生、旦、凈、丑”四種行當(dāng)為題，分為四個樂章。作曲家希望這部作品以京劇中不同角色不同性格的音樂為基礎(chǔ)，以交響樂的恢宏氣勢和藝術(shù)手段，努力揭示中華民族深刻、豐富的精神世界。

《第四交響曲——廈門》（2008）共三個樂章。第一樂章《梅》，通過廈門“市花”三角梅來展現(xiàn)廈門絢麗多彩的美。音樂以具有閩南特色的南音曲牌《梅花操》和古曲《梅花三弄》為主題。第二樂章《鷺》，特指廈門“市鳥”白鷺，刻畫了白鷺凌空翱翔的英姿。第三樂章《楹》，指的是廈門“市樹”鳳凰木，音樂挺拔而雄偉，樂章結(jié)尾時以宏大氣勢再現(xiàn)了南音《梅花操》。這部帶有鮮明閩南風(fēng)格特色的交響曲成為廈門的一個音樂標志，是鮑元愷獻給廈門的感恩之作。他把三角梅、白鷺、鳳凰木都當(dāng)作淳樸、智慧的廈門人加以刻畫。

《第五交響曲——禹王》（2009）是一部清唱劇，由交響樂團、混聲合唱隊、童聲合唱隊、女高、女低、男高、男低音獨唱合作演出。分《洪水》《理水》《涂山》等七個樂章，表現(xiàn)了四千多年前中國古代的傳說禹王“平水土，治九州”的故事。作品中象征“天”和“人”的兩個音樂動機貫穿全曲并進行交響性展開，展現(xiàn)了“天人合一”的深刻哲理思想。

由《易水悲歌》《薊北烽煙》《山海遺篇》和《太行抒懷》四個樂章組成的《第六交響曲——燕趙》（2012），以杜甫、曹操、李白的名篇做標題，以濃厚的河北音樂風(fēng)格和絢麗的管弦樂色彩描繪了燕趙大地四方風(fēng)土人情，刻畫了河北壯士慷慨悲歌的錚錚風(fēng)骨和燕趙兒女堅強樂觀的朗朗豪情。

中國當(dāng)代交響曲作品對于人文哲理的探索始于改革開放初期。陳培勛1980年創(chuàng)作的《第二交響曲“清明祭”》，表現(xiàn)了對為真理而獻身的英雄的追念；黃安倫在1982年創(chuàng)作了《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，“表現(xiàn)了光明戰(zhàn)勝邪惡、美戰(zhàn)勝丑的搏斗”? ；朱踐耳1999年完成的《第十交響曲“江雪”》，探索中國文人的獨立精神問題，直接頌揚了魏晉南北朝時期的“士人風(fēng)骨”。在進入“千禧年”前后，還有相當(dāng)多的中國作曲家投入了人文歷史題材交響曲的創(chuàng)作之列。這批作品用交響曲的形式熱情奏響了最高貴的人性之聲，反映了“思想解放時代”的精神覺醒。鮑元愷的這批交響曲共同推動、形成了中國“人文哲理交響曲”的探索潮流。

四、創(chuàng)新延續(xù)期（2014年至今）

自2014年從廈門大學(xué)退休至今，十年時間又過去了。這十年是鮑元愷的“創(chuàng)新延續(xù)期”，其藝術(shù)活動主要集中在以下三個方面：一是反思、總結(jié)自己積累了四十多年的創(chuàng)作經(jīng)驗。2015年，鮑元愷在《音樂時空》連載了《“炎黃風(fēng)情”創(chuàng)作札記》，受到業(yè)界的廣泛關(guān)注。此后，他又發(fā)表了《〈臺灣音畫〉創(chuàng)作札記》《〈京劇〉交響曲創(chuàng)作札記》等文章。元愷曾對我說：“我在退休之后，基本上為每一個作品都寫了創(chuàng)作札記或者回顧?！? 這些文章作為當(dāng)代音樂創(chuàng)作札記的范例，不僅為我們研究鮑元愷的創(chuàng)作提供了最直接的材料，更是作曲家對自己多年積累的寶貴創(chuàng)作經(jīng)驗的無私分享。此外，鮑元愷還在期刊和網(wǎng)絡(luò)媒體發(fā)表了多篇回憶自己藝術(shù)人生的文章，如《父親帶我走上音樂之路》《我在中央音樂學(xué)院附中》《從嚴從謹，亦師亦友，至深至誠——記蘇夏老師》《靜靜沉沒的大師——懷念陳培勛先生》等，表達了對母校，對父輩、老師的拳拳感恩之心。

二是應(yīng)邀拍攝了一系列紀錄片和專題片。如中國臺灣沃土影視公司拍攝的記錄鮑元愷十年臺灣之旅的紀錄片《聽見臺灣》，著重記錄了關(guān)于《臺灣音畫》創(chuàng)作經(jīng)歷。由央視制作的《鮑元愷的音樂人生（上下集）》，以《炎黃風(fēng)情》為中心，以訪談形式回顧了他豐富多彩的藝術(shù)實踐。近年，福建海峽衛(wèi)視、天津電視臺教育頻道也相繼拍攝了關(guān)于鮑元愷及其音樂作品的專題片。

2023年，天津音樂學(xué)院舉辦的“鮑元愷教授從教50周年系列學(xué)術(shù)活動”，通過多場作品音樂會和“名師講壇”等學(xué)術(shù)活動較為系統(tǒng)地梳理了他的藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)成果。

三是不斷延續(xù)創(chuàng)新精神，拓展自己創(chuàng)作的新場域。退休之后，鮑元愷雖然一直受到病痛的困擾，依然筆耕不輟，投入了兩部大型管弦樂的創(chuàng)作。一部是2018年開始創(chuàng)作的《第七交響曲——大運河》。作品由八個樂章組成，從運河南端的杭州到北端的北京，通過八個運河流域的名城，“敘述大運河的滄桑歷史，描繪大運河的旖旎風(fēng)光，展現(xiàn)大運河沿岸的風(fēng)土人情”。在形式上，每個樂章都是由西方管弦樂隊同一件民族樂器（管子、古箏、三弦等）相結(jié)合的小協(xié)奏曲。2019年首演了這部作品的部分樂章。另一部是鮑元愷親自改編的民族管弦樂版的《炎黃風(fēng)情》。在新冠疫情肆虐的日子里，元愷完成了這項繁重的改編工作，并在2021年11月1日由彭家鵬指揮蘇州民族管弦樂團在蘇州舉行了首演。

他在晚年創(chuàng)作中顯示出兩個重要轉(zhuǎn)向： 一個是轉(zhuǎn)向民族器樂和民族樂隊的探索； 另一個是回歸到他1991年開始的“中國風(fēng)”音樂創(chuàng)作、改編工程的創(chuàng)作路數(shù)。

結(jié)語

80個年輪，一個積累了豐碩成果的音樂生命的呈現(xiàn)。鮑元愷是一位具有人文情懷的作曲家。這種情懷是一種深入骨髓的教養(yǎng)。得益于家學(xué)的淵源和本人的博聞強記，少年時讀過的書、練過的字、聽過的民族音樂融入了他的血脈之中。所以我們在他的音樂中可以感覺到有傳統(tǒng)書法勻稱結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)以及筆鋒流轉(zhuǎn)的生命律動， 更彰顯著強烈的愛國主義情懷和高度的社會責(zé)任感。

1990年鮑元愷音樂創(chuàng)作轉(zhuǎn)向守望傳統(tǒng)，他從民眾口口相傳的漢族傳統(tǒng)民歌挖掘新的內(nèi)涵，于是有了《炎黃風(fēng)情》，一下子打開了他的音樂生命。從表面看，這是簡單的“為民歌配管弦樂伴奏”；從深處看，這是走向了管弦樂的“人文表達”。因為民歌是人性的率真表達，是人文精神的凝聚。每首民歌都有一種隱藏在深處的音樂靈光。我總覺得，《炎黃風(fēng)情》表現(xiàn)了當(dāng)代中華民族的精神形象，給民歌增加了新的生命內(nèi)涵?？傊宋木袷酋U元愷交響音樂創(chuàng)作的一個母題。

交響音樂是全人類共有的文化成果，是全球共享的音樂藝術(shù)，數(shù)百年來已經(jīng)積累了數(shù)不盡的優(yōu)秀作品，形成了一個巨大的“金字塔”。在塔基部分，由大部分群眾能夠接受的通俗性的交響音樂作品組成；而在塔的頂端，卻挺立著那些最神圣的“人文哲理交響曲”的歷史名篇，如貝多芬的《第五交響曲“命運”》勃拉姆斯的《第三交響曲》、柴科夫斯基的《第六交響曲——悲愴》、巴托克的《樂隊協(xié)奏曲》、肖斯塔科維奇的《第十四交響曲》等經(jīng)典作品。這是歷代作曲家共同創(chuàng)造的一種體現(xiàn)人類智慧的音樂體裁，通過無標題的交響音樂形式，表達雨果所說的那種“不能言又不能緘默的東西”。

鮑元愷寫道：“我的音樂，堅持‘人寫，寫人，為人寫三個原則……寫人，就是要展示人的七情六欲，愛恨情仇；表現(xiàn)人的喜怒哀樂，悲歡離合；彰顯人的風(fēng)骨靈魂，精神信仰?！? 只有飽含人文精神的音樂作品，才能通達人心。

元愷又是一位極愛動腦子的作曲家。動筆創(chuàng)作之前，他都要做好充分的思想準備，周密的創(chuàng)作計劃，而創(chuàng)作過程多是一揮而就，絕不做過多的雕琢。他曾說：“中國藝術(shù)美學(xué)中，‘大道至簡是非常重要的一條，這也是我所有創(chuàng)作的美學(xué)特色。和‘大道至簡一致的還有一點貫穿我的創(chuàng)作全部，就是自然流暢。我的下筆是非?？斓?，絕對避免雕琢。我一直記得蘇東坡臨終所說的‘著力即差這句話，絕對不在我的正式創(chuàng)作中‘用力過度?！?

鮑元愷音樂作品的成功，說明他所堅持的“充分掌握中國傳統(tǒng)音樂文化，充分容納世界音樂文化”的創(chuàng)作路子是可行的，這也是他的作品能夠在世界上廣泛傳播的密鑰。只有當(dāng)音樂作品表現(xiàn)了世界的博大寬廣和人性的幽深細微，它才是屬于全世界的。鮑元愷作品的藝術(shù)魅力來自在于他的人文精神；他的作品的精神靈魂則源自他的人文底蘊。

梁茂春 中央音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 張萌）