雷昭利

姜耕玉既是詩人、小說家，又是文藝研究者，從1990年代開始，他的學術重心由《紅樓夢》研究轉向了中國現(xiàn)當代詩歌研究。之后，姜耕玉對表現(xiàn)西部地域風光、文化與少數(shù)民族風情的詩性書寫產(chǎn)生濃厚興趣并開展相關詩學研究，其自身的詩歌創(chuàng)作也與向往的西部地域建立起密切的精神聯(lián)系，并于2005年出版了詩集《雪亮的風》。2022年6月，東南大學出版社出版了姜耕玉的新詩集《寂寥如岸》。詩集由“向西 向西”“大漠孤獨”“魅或藍”“鞋或白日夢”四輯組成，其中大部分作品是對西部主題的延續(xù)，同時也出現(xiàn)了一些反映日常生活、具有哲理性思辨的詩歌。在這部詩集中，姜耕玉通過自然的書寫捕捉并展現(xiàn)生命的真實，真誠抒發(fā)與自然對話的心靈所得，但他并非簡單地對西部風光進行寫實描摹，而是在此基礎上追求個體生命與邊陲大地的靈魂對話，營造出具有生態(tài)審美特征的詩境空間。這既是他對詩歌藝術的不斷探索與嘗試，也是進入晚年后對人生歷程的追憶與感懷，對生命感悟的體味。

詩集的第一輯“向西 向西”中收錄的詩歌主要是姜耕玉關于行旅西部時的風景描摹與內(nèi)心寫實。每個詩人都有自己獨特且熟悉的地理場域，而在這一輯中大量出現(xiàn)代表方位的“向西”意象，可謂淋漓盡致地展現(xiàn)了其西部情結。如《向西 向西》中，“我停住 停住少年就開始/追逐落日的腳步。/那片高地伸展到西天”；當西方的天空涂抹上晚霞的時刻，“誰是傾聽西風呼嘯的知心人？”而寒冷孤寂的風把詩人推到懸崖邊時，“我面西而立 一舉足便跌入虛無/唯有喜馬拉雅雪峰在眼前閃爍”，仿佛“向西”成了姜耕玉內(nèi)在精神追求的象征。在《岡仁波齊》中，“茫茫大地真干凈/風中只有石塊/時而發(fā)出模糊的回音/雪域草木稀疏地閃灼/牦牛粗壯見天真”。詩人在記錄西部自然風光時常讓人觸摸到靜穆，雖然未臨其境，但仍然能從詩句中感受到雪山、冰嶺與荒原般的清澈與純凈。在這一輯中還收錄了一首《額爾古納河》。在地理方位上額爾古納河位于黑龍江和內(nèi)蒙古兩地，應屬北部而非西部，說明姜耕玉比較認可廣義上的西部概念，主要包括內(nèi)蒙古、新疆、甘肅、寧夏、青海、西藏、云南、貴州、四川等地；贊同昌耀所主張的將“西部文學（詩歌）”看成是一種獨特的文學氣質、文學風格，而不是狹義上純粹的西部地域書寫。姜耕玉的西部詩歌寫作迥異于以周濤、楊牧、章德益等為代表的西部詩人，作品往往較少呈現(xiàn)宏大主題，以及對粗獷、雄壯的直抒胸臆，也缺乏個人與時代結合的使命與激情，而是給人一種遼闊疏曠之感。如《西去的額爾齊斯河》中的詩句，“流水神韻留給巉巖/笑影寫在小花的臉上/蛇魚共處/草木同眠/西部無人家園”，就試圖在遠離都市喧囂、親近大自然的過程中，尋覓到內(nèi)心的寂靜與存在的本真。

日本文藝批評家柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學的起源》一書中認為，“風景是和孤獨的內(nèi)心狀態(tài)緊密連接在一起的……只有在對周圍外部的東西沒有關心的‘內(nèi)在的人（inner man）那里，風景才能得以發(fā)現(xiàn)。風景乃是被無視‘外部的人發(fā)現(xiàn)的”。姜耕玉描寫的西部自然風光雄渾曠遠，始終伴隨著心境上的寂寥之感，正是這種精神之孤寂讓詩人有了筆下的“風景”。比如詩人在《向西 向西》中屢屢欲說還休的西部落日，“我和歲月冗長 墜落的那一刻/落日又給孤獨鍍一身金光”；在《落日里札達》中，是孤獨之外對家園的依戀，“札達落日似渾圓的暮鐘/黃土敲響回家的鐘聲”。與此同時，這些詩中也蟄伏著一種暮年心境，但自然的滋養(yǎng)給予詩人的美與真讓這種遲暮心態(tài)變得更加豁達。詩人渴望回歸自然的心聲反復在詩中回響，讓“泥土回到腳下/草木還原草木/靈魂回到軀體/軀體回到草木/……/找回那顆天真軟弱的心/回到屬于火的太陽的愛撫之中/讓受照射的一面也像野牦牛一樣雪亮”，既然現(xiàn)實諸多嘈雜，何不成為“回到月亮的馬/找到棲身的林子與那不可接近的夢寐”（《邊界》）。無論是親臨現(xiàn)場，還是對西部的遙望，詩人都通過對自然的書寫抵達生命的在場，抒發(fā)心靈與自然對話的所得，流露出理想的生活觀、自然觀、生態(tài)觀。天地浩大，萬事萬物皆有自身演變的軌跡和歷史記憶。姜耕玉對人與自然和諧境界的憧憬是在消解人與自然的對立過程，期待人類能從生態(tài)自然里找到存在的本真性。

隨著人類進入后工業(yè)和后現(xiàn)代社會，政治、經(jīng)濟、文化、生態(tài)等各種矛盾和危機同時爆發(fā)，人類的生存面臨嚴峻考驗，許多作家和詩人一方面向往美好的自然生態(tài)，一方面又對環(huán)境惡化深感焦慮和憂思。在詩集《寂寥如岸》中，許多詩作是姜耕玉對邊地自然的詩意追求和存在之思，而抒發(fā)對大自然的憂思及環(huán)境問題的詩篇較少，但也有幾首讓人印象深刻的作品。如《大峽谷》中，“我的任督二脈被打通/貼近任何一條血脈/都能聽到谷底清泉在涌動/還不想成神仙 不得不憋住點兒呼吸”。詩人以幽默的口吻贊賞大峽谷空氣清新，也批判工業(yè)化后被污染的空氣令人“氣血瘀堵 走路一瘸一拐”。美國思想家大衛(wèi)·雷·格里芬在《后現(xiàn)代精神》一書中認為，人與自然界中的其他生物具有親情關系，應與自然融為一體，強調(diào)享受和不占有的態(tài)度，去除現(xiàn)代精神中突出的統(tǒng)治欲和占有欲。姜耕玉也持相同觀點，他在《藏羚羊誄》中寫道，“你們尸骨內(nèi)部有一口鐘/荒原上仍回想著黑夜之歌/即使那口鐘枯萎了/還會用你們長長的犄角//點燃星辰”。這是一首為被謀殺的藏羚羊寫的悼念詩，原本在高原上自由奔跑的藏羚羊群，突然被“一陣罪惡的子彈殺死純真”，打破了原來的美好靜謐，星辰開始墜落，血流涌向銀河。詩人在為這群美麗的生物祈禱的同時，更是控訴在高額利益誘惑之下人類對自然生靈的殘忍獵殺，對自然生態(tài)的破壞者進行了嚴正抗議與批判。

姜耕玉的詩歌創(chuàng)作中，對于日常之“物”及其本質非常重視，具有豐富的存在論色彩。在第四輯“鞋或白日夢”中，他將“鞋”和“白日夢”這兩個看似不相關的事物并置，除了對物之本質的探討，作為一名詩人，他還通過獨特的生命體驗拓展了嶄新的物與情感的關聯(lián)性。因為“鞋”揭示“物”的本質性，令“物”是其所是而凸顯自身存在；“白日夢”則融合莊周典故，指代物我合一、模糊主客二元對立的思維方式。如《8月2日在巴嘎林地的白日夢》一詩中，“瞌睡中腦袋恍惚/竹節(jié)草似牽衣招呼/然后走進我的身體。/隱隱覺得體內(nèi)有枝葉油然伸展/仿佛血管成了枝莖/回響高山泉流之音/我不再存在或是重生/醒來時不知是夢中成了竹節(jié)草/還是竹節(jié)草做夢變成了我？”這就是一首詩寫莊周夢蝶式的白日夢。

詩集《寂寥如岸》中也有一部分反映日常生活、具有哲理性思辨的作品，海德格爾的存在論影子在其中搖曳生姿。在海德格爾看來，我們生活的“世界”是從“隱匿”的“大地”中所生發(fā)出來的，這不僅包括科學世界、歷史世界、宗教世界、語言世界等，還涵蓋了人類獨有的藝術世界。例如長詩《魅或藍》的第三章《仰望峰巔之寂寞》中，“石塊坐在寂寞里/年月無法考證/稀疏的蕨類草很矮/蒼穹俯下身來/世界開始為木石而存在/人類最早依賴木石而直立”。作為淵源之地和庇護之所，我們所依存的“大地”不僅是人類生于斯、長于斯的物理空間，更是其他生物的“依靠”與“依托”，“因而草兒可與上蒼通靈/因而石頭能言大地的燈火”。因此，我們不僅生活在“大地”上，還生活在“世界”中。

在《母親的鞋》一詩中，姜耕玉更是多次化用海德格爾論述凡·高的油畫作品《鞋》中的話語表達。海德格爾借助凡·高的油畫作品《鞋》來揭示“物之為物”的存在性與本真性，表示油畫《鞋》并非是單純再現(xiàn)對象物的形式、用途、質料乃至隸屬，而是通過油畫的方式使其進入光亮的存在之中。海德格爾在《林中路》一書中指出，“在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡臨近時的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存”?；蛟S姜耕玉在讀到這一段文字時，不由自主地回憶起母親在田間辛苦勞作的場景，他在《母親的鞋》中寫下，“母親下地累倒了。/床邊擱著磨損了的鞋/那黑洞洞的敞口里似有回響/鞋仍在暮色的田埂上行走//母親步履沉緩/腳印里有辛酸也有喜悅/而這與鞋無關。/她干活時從來不朝鞋看/只有回到屋里才拍打兩下/鞋幫仍沾著泥土”。作品中諸如“磨損了的鞋”“黑洞洞的敞口”“從來不朝鞋看”“母親的鞋歸宿大地”等，應是姜耕玉試圖以詩歌的形式凝練對凡·高之“鞋”的存在主義的解析。母親的“鞋”不僅象征了對所有現(xiàn)實的、情感的、連接大地的“物之為物”的揭示與顯存，還承載著詩人對母親辛酸勞動的復雜情感，而“她干活時從來不朝鞋看”更是詩人心中揮之不去的記憶。不管是《母親的鞋》還是《灶鍋》《沉默的鍬》，器具在損耗的過程中一直在發(fā)揮本身的可靠性和可用性，人們越不關注，它越“是其所是”，當呈現(xiàn)在藝術作品中時，便進入了存在的無限中。

姜耕玉在描述西部風光的一些長詩里，使用的語詞和句式結構往往欠缺更為精細化、陌生化的雕琢，以致難以凸顯西部風光的獨特性，使其損失了一部分詩意美感。例如《邊界》一詩中，“在夜的澄澈中/眾禽飛臨/……/黑喉雪雀使用親近的言語/傳遞雪原的感應/斑頭雁從天空飛過 帶來一群精靈/個個都有一雙孩童般的黑眼睛”。詩人在介紹“眾禽”出場的十一行詩句中描寫了五種不同的飛禽，都是將動物之名放在句首，然后一一描繪它們各自的動作、神態(tài)，單一的主謂結構和排列組合方式不免有堆砌之感，在形式層面削弱了詩意的營造效果。再如長詩《魅或藍》中，多次重復書寫水流、巖石、湖泊、草木等相同意象，對西部獨特的地域風景與豐富的文化積淀缺少深刻的觀察，導致意象固定化、寫作模式單一化。雖然是長詩的篇幅，但和他創(chuàng)作的許多短詩表達的內(nèi)涵和情感沒有太大的區(qū)別。

在現(xiàn)代文明造成的異化和內(nèi)卷愈加嚴重的今天，作為心靈庇護所的大自然無疑是病癥的良藥。姜耕玉曾多次探訪邊陲寂寥之地，在粗獷遼闊的山川草原中尋求心靈自由與精神升華，將個體生命與自然重新聯(lián)結，在孤獨心境中“發(fā)現(xiàn)”西部風景的大音無聲，以敏銳的哲學眼光觀照“物”的本真存在，從而進入由“大地”孕育的萬物互聯(lián)生態(tài)系統(tǒng)中，實現(xiàn)詩人心中物我合一的美學追求。他的這些自然書寫有利于修復和重建人與自然萬物互相依存、和諧共處的關系，更能喚起讀者對自然整體的審美感覺、體驗，以及對美好世界的想象力。