篆刻,是一門奇妙的藝術。以“篆”論,它納文字于印,印化本身是布局的藝術,在方寸之地,線與線、字與字微妙得體的處置,計白當黑,氣象萬千,使其自具山川異域般瑰麗寥廓的風景;同樣,棗栗之地,讓書寫意義上的線條,經(jīng)過“刻”這一環(huán)精湛刀法的錘鍛、再塑、升華,令其有如電閃、錐畫沙、折釵股般咀嚼不盡的豐厚意趣。篆刻堪稱是芥子納須彌的小中見大的一門藝術。
篆刻藝術歷時久遠,印人眾多,概括地講,只是少數(shù)印壇巨匠輝煌的“推陳出新”史。而出新的風貌究其緣由,又無不是他們擁有各自獨特的理念。
對于“理念”一詞,《辭海》解釋為“看法、思想、思維活動的結果”。又稱“理論,觀念(希臘文idea)。通常指思想,有時亦指表象或客觀事物在人腦海里留下的概括的形象”。筆者認為,實踐是理念產(chǎn)生的根源。理念是與不斷扎實的實踐相關聯(lián),在實踐中,所做、所思、所想,逐漸上升到理性的指導性高度的觀念,始可稱之為“理念”。
新理念,則是區(qū)別于前人、他人的,純屬自我而獲得實踐驗證的發(fā)現(xiàn)、發(fā)明性的認識總結,這才算得上新理念。
在40多年前,筆者曾經(jīng)撰寫《不可無一,不可有二——論五百年篆刻流派藝術的出新》一文,首次對五百年的明清印史做了剖析性的總結。然而,當時的著眼點只是從傳承、風格、技法上著力,不免有著“知其然而不知其所以然”的缺憾,未涉及這些出新的印壇巨匠,未對其所以能出新的理念源頭進行梳理。在較長時期的研求思考中,筆者漸漸地理出了些頭緒。刀出于手,手是由腦袋指揮的,腦袋又是由理念所支配的。新理念,正確、新奇的理念,方是印人孕育、實現(xiàn)創(chuàng)新的源頭和本諦,是印壇巨匠生成新面的魂靈。沒有新的理念,不可能真正地守正推陳,接過前賢的接力棒;也不可能承擔起推動篆刻藝術勇猛前行的守正創(chuàng)新。
推陳有得,創(chuàng)新有成,關鍵還在于有獨到的新理念。理念產(chǎn)生于實踐,又高于實踐,指導實踐。結合理念的主宰、靈魂意義,試對明清一些代表性的群體和巨匠做一剖析。
在魏晉以后,紙張的普及替代了竹木簡牘,公私印章的使用方式和手段都發(fā)生了革命性的變革,加之秦漢用字,尤其是篆書退出了實用的歷史舞臺……諸多原因,促使印章總體的實用性,特別是藝術屬性出現(xiàn)了隋、唐、宋、元以降的近12個世紀的式微。式微不是消亡,而是墜入低谷期。在這漫長的歲月里,有印章的制作和施用,其普及程度、藝術水準,顯然是不能與周秦漢魏相頡頏的。當然,此時也不乏創(chuàng)作和關注印學的匠人和學人乃至印作,但頹勢難挽。史載,唐人即出現(xiàn)過“璽譜”,但早佚。宋元時期,也有關注于上古璽印的學人,但所見原物有限(因為周秦兩漢的璽印,存量極少,大量的官印都因被彼時的官制加以銷毀,私璽印又多殉葬入土)。我曾研讀過10余種宋元印譜的史料,除元代趙孟頫手摹340方印成《印史》兩冊,余都為付之棗梨的俗工翻刻木板印刷的中古印譜,而其摹刻水平則稱得上面目全非。這也難怪,其時輯譜,除趙孟頫外,多非出于藝術的本心。如李邴是著眼于“古文奇字”;揭汯著眼于“遺文舊典”;王沂著眼于“稽時世先后,書制度形象,考前代官制,辨古文籀篆,分隸之同異”。故而印人讀到此等災及棗木的印譜,以為多不可取,連明末翻刻水平尚好的顧氏《印藪》,印人甘旸也尖銳地認為:“翻訛迭出,古法豈不澌滅無遺哉?!庇秩珀愨牪龑δ景娣痰挠∽V亦稱:“梨棗所傳,十不得五。即抵掌叔敖,猶效顰里婦,加之蠹鼠,遂極魯魚,即銹蝕遺文,已非其舊?!卑堰@類翻刻印譜說得一無是處,丑陋無比。其實,這些宋元印譜,也還是內(nèi)蓄著大信息量的珍貴史料。除去藝術性缺失,自有其可貴的存在價值。此外,今所能見到的唐、宋、元印實物,就中也還有可取的時代特性和可取的藝術品質(zhì),乃至偶具清新可人之品,是不應輕率地一概抹殺和否定的。
晚明,在中國篆刻史上是一個偉大的存在。決定了篆刻藝術要印起千年之衰,成了衰極而盛的歷史性轉(zhuǎn)折點。此時,諸如易于受刀而晶瑩的青田石在印壇的廣泛引進采用;以顧從德集輯的上古璽印原物精準鈐拓的《集古印譜》問世,為好古好印的彼時文人提供直面親灸上古璽印經(jīng)典的學習借鑒范本。際遇交匯,長久以來渴望刻印的文人群有了親力親為篆刻之樂的機會??逃〉臒崆槿玳_閘之洪,沉寂的印壇由寒冬急轉(zhuǎn)盛夏,隊伍龐大,情趣高漲,印譜、印論迭出,果實累累。從而,在印壇開啟了足以與周秦漢魏相對峙又一高峰的大幕,這也就是被我們定名為“明清篆刻流派印”朝氣蓬勃的新時代。
誠然,在晚明這短暫的時段里,文人印家蜂擁并活躍于印壇。時人的集古印譜、自刻印譜,乃至印學論著即不下百數(shù),說是異軍突起當不為過。筆者當初曾將其中最具代表性印風的印人,遴選出文彭、何震、蘇宣、朱簡、汪關五大家。他們是彼時杰出的巨匠,但又都不具有初生代篆刻家的特質(zhì)。總體而論,他們的理念是推倒中古、跨越中古,直追上古的“印宗秦漢”。在流派印章的初生期,這種學乎其上的“復古運動”和“回歸意識”,它不同于后世的守舊戀古,在彼時都是必要的、有益的,合乎邏輯的。即使在這理念集體化“印宗秦漢”的時段,睿智的初生代篆刻家里,從“篆”與“刻”的兩端考察,在“刻”的方面,也不乏有新理念的印人。以前,古人治銅玉牙印不可能施用的爽勁直驅(qū),何震面對青田石的利于奏刀,順應地創(chuàng)造了以直沖刀法治印。在“篆”的方面,他注意到力求篆文的訛誤有本,稱“六書不能精義入神,而能驅(qū)刀如筆,吾不信也”,并首創(chuàng)了“刀筆兼得”的沖刀刻印及切刀刻款的技法。在今天看來都不算稀奇。但在彼時可是一種曠古未有的發(fā)明,是獨領風騷的。又如朱簡,也對此前擇篆的荒誕不經(jīng),編寫有《印書》的篆文字典(孤本,未出版過)?!翱獭币泊髣e于何震的強沖,而是以適應印石的切刀為主的技法。避同求異,開了先河。在“印宗秦漢”的初生期,也算新理念支撐下的創(chuàng)造。但其步伐欠大,也是實況。故而,清初秦爨公以苛刻標準衡量彼時及先前的印壇稱:“未脫去摹古跡象?!钡跎诘木窒奕缬半S形,庶不可免,非但不必厚非,還得為之鼓掌才是。
篆刻到了清初,程邃出現(xiàn)。他已初步形成了書、畫、印氣格一體的理念。所作畫渴筆古厚,印亦如此,且多刻意地以秦以前的奇字入印。因受訛誤多多的《六書通》一書的影響,擇篆不免有些訛誤錯字,但他已意識到“印宗秦漢”的理念狹隘。結合古璽印,去表現(xiàn)渾樸淳郁的氣格。正是這新理念,使其成為清初印壇不二的巨匠。
乾隆時期的高鳳翰也是有新理念的印人,破方正雕琢,求爛漫自在,所作恣肆汪洋,饒有狂放的醉意。可惜在彼時是不被世俗接受的印風。
丁敬小高氏12歲,作為浙派的開山鼻祖,他不客氣地推倒了“印宗秦漢”陳舊到層層相應且狹隘的理念。他嘗作詩明志:“古人篆刻思離群,舒卷渾如嶺上云??吹搅扑蚊睿卧貪h家文?!薄八茧x群”即是區(qū)別于古人、他人,立志確立自己的新理念。他的探索之路是擺脫了“追踵秦漢”及追求先前一家一派的局限。視野空前開闊,觸角廣伸,既學習借鑒周秦漢魏,又重視被前人視為不屑的六朝隋唐宋元時期印章中可掇取的妙趣。對璽印自初出到元明作了全面的梳理、學習、消化、借鑒、開拓。丁敬是二百年篆刻史上風貌最多而風格醇郁的巨匠。正是這一理念是前無古人的、嶄新的,從而開創(chuàng)了耳目一新、從者如云的浙派。睿智的丁敬,把“印內(nèi)求印”的探索和成果推向極致,堪稱是“印內(nèi)求印”的集大成者。
從明人的“印宗秦漢”到程邃的“上溯古璽”,再到丁敬的跨越宗法周秦兩漢的局限,廣泛到上探蒼穹潛下碧泉,幾乎窮盡了“印內(nèi)求印”的求索途徑。
丁敬是開創(chuàng)新理念的巨匠,而宗法丁敬的浙派傳人,蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鐘、陳鴻壽、趙次閑六家,雖也多成績,但都還是在丁敬開拓的地盤里轉(zhuǎn)悠。有高妙的技法,無更新的理念,決定了他們只是丁敬理念,也必然是風格的承襲者。
“新”的重復就失去了新鮮度,自有出新的聰明人。鄧石如也正是這般威武地登場了。癸卯(1783)四十一歲深秋天寒,旅居鎮(zhèn)江的他,置印石于火具中,見石上呈“幻如赤壁”之圖,遂在其色塊上詳盡地記其事,并在印面篆刻蘇東坡句“江流有聲,斷岸千尺”。此中即可領略到他藝術上獨具的變通想象力。他機敏地洞察到“印內(nèi)求印”這條古道已經(jīng)被丁敬開辟成了旅游線路,少有新鮮可言。在認真學習古人及前賢篆作的同時,他另辟蹊徑,迸發(fā)出“書從印入,印從書出”的新理念、新印風,開創(chuàng)了對后世影響更巨的皖派。魏稼孫稱其為“奇品”“別幟”。浙派篆法尚方正,他尚圓暢,浙派刀法尚切,鄧氏的刀法尚沖兼披,浙派及古來的印章,在篆法上少頓挫提按的節(jié)奏。明末雖有“用刀如筆”之說,講的還是工具的功能。而鄧石如從漢碑篆額,乃至漢人篆隸中體悟到筆勢、筆意、筆趣節(jié)奏起伏的特殊魅力,破天荒地引進、借鑒到篆刻中來,真正地達到刀筆互換、互補,魅力倍增。這不能不說是一個大跨度突破的新理念??逃〉慕蜃源擞辛硕嘞蚨嘣耐卣?,也客觀上促使篆刻藝術加快了走向現(xiàn)代的步伐。
由丁敬的篆刻對“印內(nèi)求印”的終結性成果,到鄧石如新理念“書從印入,印從書出”的成功體現(xiàn),這一重大的轉(zhuǎn)型,我們不能將其僅僅看成是印壇的變局。事實上,篆刻理念的突破、更新,無不與彼時社會大文化趨勢息息相關。鄧石如的開宗立派,及其后印學、印藝的迅猛發(fā)展,都與新興的乾嘉學派金石學進入鼎盛期相呼應,相銜接。諸如當時風氣日熾的三代銅器、摩崖碑碣刻石、畫像石刻,以及銅鏡、符節(jié)、磚瓦、錢幣、封泥的發(fā)掘、探索、鑒藏、考釋、傳播,給印壇提供了豐富、奇幻、新鮮的文本,滲透并滋養(yǎng)、推動著印藝理念和技法的踐行。
鄧石如“書從印入,印從書出”新理念,令印壇叩開了更廣袤壯闊、多姿多彩的“印外求印”的疆域。
鄧石如的“印從書出”,書印相融,印作絢爛而婀娜,生動而多姿,方寸的天地里,有著恢宏的萬千氣象。故其傳人從吳讓之,到稍后的吳咨、徐三庚、趙之謙等都吸取過(不是照搬)、拓展著這一別辟的新徑。但不同于丁敬浙派傳人們的面目相對模糊難辨,個個都個性清晰,各具風標,不易混淆。這也許是浙派在之后的發(fā)展遜于皖派的原因之一。
嚴格地講,新理念只屬于開創(chuàng)者,對于模擬傳承者而言,它即是“陳”而不“新”了。鄧石如“書從印入,印從書出”的新理念,對傳人吳讓之來說,的確不算“新”。那么吳讓之何以有那么大的后勁和影響力呢?有人說是鄧氏傳世印少,賴吳讓之一生刻印二萬多的發(fā)揚光大,有點道理,但不完全。試想丁敬存印僅七十余方,浙派傳人濟濟,刻印存量更多,何以不能有吳氏那般的藝術影響力?趙之謙嘗評吳讓之印“手指皆實,謹守師法,不敢逾越”純是誤評,將其喻為“謹守師法”且“不敢逾越”是說不過去的。吳讓之的偉大,在篆刻的“刻”字上。他巧妙地讓刀角、刀刃及刀背互換兼用,用刀一如書法的八面用鋒,開創(chuàng)了完全區(qū)別于前賢的新理念、新技法,塑造了“淺刻披沖”樸茂自在、婉暢虛靈的新印風。他曾自負地批評“刀法文氏(文彭)未曾解”。汪鋆則稱其“使刀如使筆,操縱之妙,非復思慮所及。其以完白自畫者,殆謙尊之說”。吳昌碩的公子吳涵刻款中有對吳讓之刻印用刀妙技的記載:“家君時訓示其用刀之法?!狈Q“時”則非偶為的三五次。令人惋惜的是,“訓示”的要義,并無具體的記錄,實乃憾事。倘使我們細加考察,自明末至鄧石如所有大家鐫刻的原石,都是深刻深挖的,其深度,無論朱白文印,都較吳氏至少深過一倍。如趙之謙的朱文印的深度較吳讓之更是在一倍以上?!皽\刻披沖”完全是吳氏橫空出世的發(fā)明。正是這新理念、新技法,使其擁有了不下于鄧石如的歷史地位和至今依舊強大的藝術磁場。流派印章一路勃興,到吳讓之出,才有了刻技“神游太虛,若無其事”石破天驚的刀法創(chuàng)新。前人都忽視未被觸及的,乃至玄乎其說的悖論,被吳氏揭示并淋漓盡致地得以表現(xiàn)。所以說,這是刀法上探索開創(chuàng)的新理念,是刀法走向現(xiàn)代的覺醒和美妙的展現(xiàn),也是吳讓之對篆刻創(chuàng)新的大貢獻,堪稱是三百年來無此君。其實,在配篆上巧用上下文嵌入的手段,使方正的小篆,通過他巧妙的印化,頓生出修長的姿勢和妖嬈的意趣,此法也每為吳昌碩所借鑒。對吳讓之用刀之特別,這一點似乎大都被印家忽視了。誠然,對于這點,吳昌碩是彼時唯一解人。而天才的趙之謙沒有弄明白,故而有“學渾厚全恃腕力”,又拿同樣是淺刻的錢松為例說“叔蓋以輕行取勢,予務為深入,法又微不同,其成則一也”。這是不準確也不符合實際的結論。不同的用刀,必然有著不同的效果。當然這種不同,的確是微妙的存在,也不是庸??赡芡嫖扼w悟的。
鄧氏的傳人,如吳咨、徐三庚,都是“以書入印,印從書出”的高手,但與鄧的吸收面稍加不同,總體而言,吳咨師鄧,參以漢銅鏡銘文字,局氣較小。徐三庚師鄧,多參以吳天發(fā)神讖碑篆勢筆意,用刀峻勁犀利,風姿綽約。但嚴格地從理念上講,都還是沒有越出鄧氏而自立。
稍晚于吳讓之的錢松,有過臨摹漢印二千方的非凡努力,加之慧心別具,這無疑給了他入而能出的資本。無奈,他被往昔注重地域圈子的史家納入西泠八家的末席,其實,他是具有新理念的印人。如在篆刻上,提出了“氣”的理念。為他的弟子胡震刻“鼻山摹古”印時,提出“去古日遠,其形易摹,其氣不能摹”的獨到見地。又如作“范禾印信”時,稱“此印就仿六朝鑄式,所謂‘驚蛇入草非率意者”。在印學實踐中,注重生活,捕捉自然物象,指出印作當“天真爛漫”,都是別具創(chuàng)意的新理念。他將刻技前所未有地上升到形而上的新高度。對于“刻”,他類吳讓之,尚淺刻。他曾刻“未足解其縈結”印,但刻得太淺,以至“久之入渾,至淺不可拓”,受者再“囑為深之”。誠然,同樣是淺刻,吳、錢的理念及技法迥異。吳氏以沖加披的手段,吳昌碩贊其“氣象駿邁,質(zhì)而不滯”,而錢氏則以“短切碎披”的手段,似春蠶食桑,呈現(xiàn)的是悠然閑逸、氣沉丹田的拙厚靜穆。
(作者為西泠印社名譽社長、中國藝術研究院中國篆刻藝術院名譽院長、上海市文聯(lián)榮譽委員、上海韓天衡文化藝術基金會理事長、韓天衡藝術教育基地校長、中國社會科學院研究生院教授、吳昌碩紀念館館長,本文為新時代美術高峰課題組、中國畫“兩創(chuàng)”課題組專稿)