水彩畫的當代性一直是趙龍這代畫家糾結(jié)的一個學術(shù)問題，他們身處于世紀之交的中國當代藝術(shù)變革的潮流中。一方面，當代藝術(shù)的觀念性、媒介性吸引著他們，讓他們覺得媒介與圖像是他們不能逾越卻可以借用的一種藝術(shù)修辭，藝術(shù)追問他們的是如何運用這些既成的媒介與圖像并賦予遠遠大于那些媒介與圖像本體更多的思想意涵；另一方面，水彩畫這個看家的手藝他們亦不忍放棄，甚至于架上藝術(shù)的傳統(tǒng)性與高貴性成為構(gòu)成他們藝術(shù)生命體的另一部分。這種糾結(jié)并沒有讓他們放下架上繪畫，而是力求在水彩畫這個看似小眾的領(lǐng)域來進行當代藝術(shù)某些理念的充值與修正。其實，他們也一直不滿足于小畫種的水彩畫概念或僅僅把其作為便于寫生的工具，如果把水彩作為一種媒介，而水彩畫只是種更寬泛的藝術(shù)圖像生產(chǎn)，那么，水彩畫也便打開了當代性的廣闊空間。

趙龍就是試圖將水彩畫推向當代藝術(shù)概念的一位青年代表。他的一組哈爾濱城市風景——《破曉》《黎明靜悄悄》《子夜》《晚安哈爾濱》《紅樓》和《哈爾濱，您早》等，不僅早已擺脫城市風景寫生的范疇，而且是對他生活中繁華城市的抒發(fā)，無不寄予了某種超脫塵世的情懷。這些畫作與其說是對真實城市的描繪，毋寧說是對回蕩在那些寂靜的樓宇之間的幽靈的捕捉。顯然，畫面的實寫并不意味著對實景的真實描繪，而是在那些看似真實的實物中變換時空，將實景擠壓為精神心理映像的情境。他的這些畫作雖沒有像達利、契里柯那樣通過對某些建筑的抽象來夸飾倒影、廣場對心理表達的描述作用，但也明顯地借鑒了德爾沃描繪城市時所采取的必要的簡化與虛化。如這些畫作都把近景虛化——似雪中覆蓋下的一片白地，而且這雪地不時地發(fā)出暖白的泛光，從而使畫面從實景中抽離出來，形成似真亦幻的心理暗示。也正是這種近虛遠實的“反觀”視效所打破的視覺經(jīng)驗，讓人們聚焦于中遠景，視線所引，讓人們不自覺地去探尋目極之處。在此，人們發(fā)現(xiàn)，畫家通過反轉(zhuǎn)人們的視覺經(jīng)驗所造成的另一種視覺體驗，也有效地讓人們從日常視覺經(jīng)驗穿越到一種富有靈異感的心理情境的體驗。

在這些畫作里，畫家不是自然主義地去描繪目之所及，而是力求從所見轉(zhuǎn)換到心理與精神的感應(yīng)。天空與微光都在這種轉(zhuǎn)換中發(fā)揮了重要作用，也可以說，畫家是借助于富有心理表情的天空和營構(gòu)出的微光來重新制造心理場域。他的《北京的天空》《黃昏》等或許得自于對北京霧霾天的深切體味，但他卻把這種令人厭煩的氣象污染轉(zhuǎn)換為富有心理場域感的情境營造。這兩幅畫面都是深暗的色調(diào)，因霧霾顆粒所產(chǎn)生的光的漫反射使所有的建筑物與空間融為混濁光體，畫家既在此營構(gòu)了那微光之中似可辨識的京城標志性建筑物，也讓人們看到了霧霾的微光給人帶來的另一個超越現(xiàn)實的幽靈飄蕩的世界。在此，人們看到了畫家對于水彩這種大眾性繪畫媒介的精英式的高超駕馭，也看到了中國經(jīng)濟持續(xù)高速發(fā)展給人們帶來的另種生存困擾。如果說，這種微弱、混濁的光讓人們對原本熟悉了的一切陌生起來，那么這種微弱與混濁也可看作是畫家對現(xiàn)實生存的某種隱喻。這顯然也把水彩的繪畫審美性轉(zhuǎn)換為一種更富有當代意識的批判性。

場域，的確是布爾迪厄有關(guān)社會關(guān)系構(gòu)架的重要概念。如果從這種社會學的角度來審視藝術(shù)家對“物”與“景”的關(guān)系的重置，那么藝術(shù)家所設(shè)置的那些風景便具有了社會學的深刻意涵。趙龍的《永遠的戰(zhàn)士》系列之所以能夠觸動人心，并不在于他畫了那樣一片田園牧歌式的自然風景，而在于他對那片被割去果實的玉米地通過他制造出的“場域”所重新確立的一種歷史意象?！吧n?！薄氨瘔选薄鞍础薄皞拧薄捌哿琛薄拔耆琛薄皢蕘y”……所有這些有關(guān)歷史悲劇之痛的場域意象，似乎都是畫家在此對被割去果實的玉米地場域的重構(gòu)?！氨桓钊ス麑嵉挠衩椎亍痹诖顺蔀椤吧硤觥被颉盁挭z”的隱喻，而那些犧牲者竟如此孤傲而傷痛地遺留在那里。他們是勇敢無畏的，但歷史給予他們的并不僅僅是勇敢無畏的標簽；或許他們只是某種無意義的犧牲者，生命的遺痕永遠飄落在那片遙遠的土地里。

富有意味的是，趙龍在《永遠的戰(zhàn)士》系列作品里，一直用影像的紀實性來凝固那些“被割去果實的玉米地”，他力戒繪畫性對于那些畫面實在感的表達，而這種實在感在影像的鏡頭下又顯得如此虛幻！其實，趙龍在此已自覺地將當代藝術(shù)借用圖像的修辭轉(zhuǎn)用于繪畫，他當然不是死摳那些圖像形象，而是嘗試在畫面上捕捉鏡頭的運動感以及鏡頭視焦對日常視覺經(jīng)驗的改變。在近來創(chuàng)作的《巡》系列作品中，他更加明確地把鏡頭圖像作為自己水性繪畫的表現(xiàn)語言，尤其喜愛描繪那些夜晚在燈光或閃光燈投射下呈現(xiàn)的形象，從人的視平線投射出去的光，突然改變了人們習以為常的大地、樹叢、房舍和人物，近前一片光的“漂白”、物體邊緣的一道黑影以及長長的物體倒影等，給人們帶來的不僅僅是剎那間物象的重置，而是這種陌生情境對人的心理世界的模擬與探索。

趙龍對于這種富有鏡頭感的、閃光燈下的暗夜描寫的癡迷，從根本上來說，依然是對超越日常視覺經(jīng)驗的當代藝術(shù)體驗性的追求。也因此，新奇、陌生、虛幻、神秘、錯置、驚悚、詫異等，都成為他對傳統(tǒng)那些藝術(shù)史上已被發(fā)掘過的美學原則的叛離而成為他的審美目標與價值判斷。當然，在繪畫中積極引用圖像因素，也是當代具象繪畫的重要探索路徑，從安迪·沃霍爾直接在畫布上拼裝圖像，到圖伊曼斯、格哈德·里希特、利希滕斯坦等依據(jù)圖像經(jīng)驗來改變繪畫性等，都讓人們看到了圖像對繪畫的有效填充與重新賦值，這當然也是趙龍?zhí)綄に岳L畫當代藝術(shù)特征的重要方式。只不過，他在使用這些圖像語言時，仍然注重水性媒介特征的發(fā)揮，水與彩在此也因圖像而獲得了新的生命詮釋。

趙龍對水性繪畫當代性的探索，離我們并不遙遠。的確，相比那些任意使用媒介的當代藝術(shù)，他的作品具有明顯的審美規(guī)定性，甚至于他在作品中運用的隱喻、借引的圖像、表達的情感，都為我們所熟悉。從這個角度看，他的那些風景的當代性只不過被賦值了歷史的場域、鏡頭的體驗以及心理的時空，從而讓人們在風景的激賞中更深刻地體味了精神存在的價值。他的作品深深鐫刻在人們內(nèi)心的，無疑是一種幽深的、寂靜的神圣時空，那里始終飄蕩著與我們同在的社會轉(zhuǎn)型的世紀幽靈。

（責任編輯：梁 田）