[ 摘 要 ]《太白行吟圖》是南宋禪畫家梁楷的經(jīng)典之作，歷經(jīng)千年仍備受推崇。盡管常被視為“減筆”畫的代表作，但作品的真正內(nèi)涵遠(yuǎn)不止于此。梁楷通過獨(dú)特的畫風(fēng)，使觀者能在欣賞李白的形象后，進(jìn)一步探尋畫中那深邃的虛空。那片虛空里有什么？梁楷透過李白又看到了什么？本文將穿越時(shí)間和空間的束縛，鞭辟入里，細(xì)剖其中。

[ 關(guān)鍵詞 ]梁楷；太白行吟圖；李白；禪畫；減筆

[ 中圖分類號(hào) ]J22 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1008-9675（2024）03-0194-05

①如葉海鷹的《淺析禪畫的發(fā)展》、邢文的《雪中芭蕉：唐人禪畫的時(shí)空觀及中國(guó)禪畫的基本線索》、金申的《禪畫漫談》、尹增才的《論擔(dān)當(dāng)禪畫藝術(shù)的本真之美》、孟憲偉的《試論禪宗對(duì)南宋禪畫風(fēng)格的影響》等。

②禪僧畫是指禪僧所畫的畫或者禪僧題贊的畫；非禪僧畫：是指繪畫作品的作者不是禪僧，可能是修禪者，也可能是受到禪宗思想影響的畫家，其繪畫作品反映了禪宗的內(nèi)容和思想。

中國(guó)的禪畫始于王維的“雪中芭蕉”，它不僅超越了時(shí)間和空間、超越了真實(shí)的生活、更超越了自然的心靈。禪為宗教、畫為藝術(shù)，禪引導(dǎo)人否定現(xiàn)實(shí)而轉(zhuǎn)化人生的意義，畫則表現(xiàn)出特定的心靈精神，而它們之間可以聯(lián)系的就是敏銳的內(nèi)心體驗(yàn)。兩者在“和”與“不同”中都追求“言外之意”，這與禪宗“即心即佛”的主張不謀而合。在此之后，大批畫家如貫休、梁楷、法常、因陀羅等都受到了這種思想的影響，尤其是南宋時(shí)期，社會(huì)環(huán)境相對(duì)寬松，知識(shí)界的思想也相對(duì)活躍，加之“三教合流”，為禪畫的長(zhǎng)足發(fā)展提供了一個(gè)時(shí)代機(jī)遇。不少禪僧、畫家都試圖在創(chuàng)作中尋求禪意的表達(dá)，可以說南宋是禪宗發(fā)展史中禪畫藝術(shù)水準(zhǔn)最高的時(shí)期。這一時(shí)期的作品不僅進(jìn)一步提升了中國(guó)畫的意境和境界，也產(chǎn)生了一些經(jīng)典的代表作品，如現(xiàn)存于日本東京博物館的《太白行吟圖》（圖1）就是其一。

一、禪意畫：《太白行吟圖》

禪畫由禪宗而生，禪宗是以“立心”為本體論的，重要的是“直指人心”，故禪畫就是通過繪畫作品來表達(dá)“直指人心”的思想的。關(guān)于禪畫的界定眾說紛紜，翟宗祝先生認(rèn)為，禪畫沒有必要追根求源，禪畫這個(gè)詞可以理解為表達(dá)禪學(xué)（禪宗與禪學(xué)）或禪的思想的繪畫。[1]劉桂榮在他的《宋代禪宗美學(xué)與禪畫藝術(shù)研究》中認(rèn)為，只要其作品具有禪意，即可被列為禪畫研究的對(duì)象。[2]除專著類研究以外，近年來國(guó)內(nèi)關(guān)于禪畫研究的論文逐漸增多，它們主要聚焦于美學(xué)思想、哲學(xué)思想、禪宗思想、文化歷史等方面的研究，其中以文人美學(xué)為基準(zhǔn)的研究較多。①在這些研究中，對(duì)禪畫的界定通常給予比較寬泛的解釋，即廣義上的“具有禪意的繪畫”。

然而判斷一幅作品是否“具有禪意”的標(biāo)準(zhǔn)并不明確，故而首先要對(duì)禪畫這一概念明確其內(nèi)涵及外延：從繪畫作者的身份進(jìn)行分類，禪畫可以分為禪僧畫和非禪僧畫；按照繪畫內(nèi)容的分類，可以將禪畫劃分為：佛祖像、禪會(huì)圖、經(jīng)變圖和禪意畫。②[3]前三者是以宗教人物、求道場(chǎng)景或是公案內(nèi)容為題材，如貫休的《十六羅漢圖》、法常的《觀音圖軸》、馬遠(yuǎn)的《洞山渡水圖》、梁楷的《釋迦出山圖》、無柱子的《朝陽對(duì)月對(duì)軸》等；最后一類禪意畫，是描繪富有禪意、啟發(fā)頓悟的山水、花鳥、瓜果、蟲魚、牲畜或人物等的繪畫作品，如頗受歡迎的《牧牛圖》、法常的《六柿圖》《果蔬圖》《松猿圖軸》、馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》等，梁楷的《太白行吟圖》也在此列。

二、畫中三次轉(zhuǎn)移的焦點(diǎn)

梁楷深受禪宗思想的影響，他的《潑墨仙人圖》《釋迦出山圖》 《六祖斫竹圖》等就是非常典型的禪畫作品。這幅《太白行吟圖》雖然主體是人物，但它淡化了禪畫“宣傳教義”這一原本最為首要的功能：以兩筆輪廓線圍成的封閉空間作為主要部分，將作為背景的紙面視為是一個(gè)連續(xù)的完整的拓展空間，[4]并且這個(gè)空間不局限于紙張的大小，可以圍繞著這個(gè)人物展開無限地拓展延伸，中間線條勾勒的內(nèi)部空間和無限大而開放的外部空間就會(huì)形成明顯的對(duì)比，觀畫者的目光會(huì)自然而然地聚集在中間的內(nèi)部空間，也就是人物身上了。

這幅作品的絕妙之處，在于觀者在將目光聚集到人物身上之后，視覺之旅并沒有結(jié)束。一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的畫家，知道如何將觀者的目光最終落到自己最想要給觀者看到的位置上：通過大小、明暗、色彩、線條、指向等元素來引導(dǎo)觀者的視線走向，讓觀者最終可以看到畫家想讓他看到的東西。在《太白行吟圖》中，從觀者第一眼看到這幅畫，到最終的視覺落點(diǎn)完成，一共經(jīng)歷了三次視覺路線的轉(zhuǎn)移和聚焦。

第一次視覺的聚焦顯而易見，因?yàn)橹袊?guó)畫中的人物，不論山水畫中的點(diǎn)景人物，還是以人物為主體的繪畫，都是通過線性造型、明晰的外輪廓線勾勒出人物，畫面中人物周圍一般都是或多或少地留白，以此和背景產(chǎn)生一定的距離感。[5]——這就是中國(guó)人物畫的特有形式特征。故而，當(dāng)這幅作品展現(xiàn)在眼前時(shí)，畫面中沒有第二個(gè)能夠吸引視線的物體，勾勒線條形成的封閉空間，會(huì)將注意力率先吸引到人物本身上，居中的位置，加之墨色集中的方向，與明暗的視覺沖擊一道，使得觀者的視線毫無懸念地集中在人物上，完成了第一次聚焦。

其次，由于人的眼睛會(huì)被線性的物體吸引并主動(dòng)跟隨，加之梁楷運(yùn)用了獨(dú)特的“減筆”方式——外袍除了線條別無其他。這樣單純的線條描繪對(duì)觀者的視覺路線的引導(dǎo)更加純粹：沿著濃墨描畫的發(fā)髻與下巴胡須的反方向，順著后背衣袍線條的延長(zhǎng)線，到人物的頭部和頸部集中，直指人物的眉眼處，這是視線的第二次聚焦（圖2）。

之后，就是最重要的第三次視線聚焦，可以看出畫中人物目光專注，眉眼方向一致，形成兩條向外指向的線條；并且沿著人物眉毛的指向、眼形的延伸、唇須的引導(dǎo)，使觀者的視線從封閉內(nèi)部空間跳到外部的無限背景之中，完成了人物視線的最終聚焦：將重點(diǎn)落在人物的目之所及（圖3）。然而，觀者在經(jīng)過這三段視線的聚焦后發(fā)現(xiàn)，最終的所落之處卻空無一物，畫中的李太白凝望著的是一片虛空。

如此一來不禁讓人思考，梁楷通過李白這一人物，讓觀者的視覺路線經(jīng)歷三次轉(zhuǎn)變，畫家費(fèi)盡心思但最終落腳處卻空無一物，既然如此，這畫中李白在凝望什么？這虛空中有什么？畫家想讓觀者從中發(fā)現(xiàn)什么呢？

三、虛空中的秘密

1.“道”不停歇

梁楷的作品諸如《潑墨仙人圖》《布袋和尚圖》《六祖撕經(jīng)圖》《六祖斫竹圖》廣為人知，多為仙人、和尚、高僧、禪宗祖師類。選擇這類人物，一是由于南宋禪宗的道場(chǎng)主要集聚在江浙和福建江西一帶，而梁楷所處的南宋都城臨安府，是當(dāng)時(shí)禪宗最為集中的地方。二是由于當(dāng)時(shí)宮廷設(shè)立畫院主要是為了描繪帝王貴族的肖像和生活，所以作品也是為了迎合帝王的政治需求和審美趣味，梁楷以畫院待詔的身份，與上層統(tǒng)治者保持著密切的聯(lián)系，也容易接觸到眾多的禪門名僧。[6]三是除了南宋時(shí)期人人向禪的外部大環(huán)境之外，南宋畫院給予了宮廷畫家很大的人身自由，梁楷能與禪僧們結(jié)交，甚至過從甚密，一起談禪論畫，與當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境不無關(guān)系。

在這樣自由的環(huán)境之下，也造就了梁楷天性狂放，不受約束的性格，他常飲酒自樂，酒后行為乖張、無視禮法，據(jù)夏文彥《圖繪寶鑒》中的記載：嘉泰年間畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)，嗜酒自樂，號(hào)曰梁風(fēng)子。[7]梁楷將李白視為自己的偶像，他們面對(duì)權(quán)貴自恃清高，行為舉止相似，精神追求趨同，這也是他為何在一眾人物形象中獨(dú)獨(dú)選擇了李白的主要原因。

李白的一生自始至終都對(duì)仙道生活向往，而且有著踏實(shí)而虔誠(chéng)的求道歷程。在《上安州裴長(zhǎng)史書》中直言自己“五歲誦六甲”；[8]1761在《感興其五》中表述浪漫而真情，“十五游神仙，仙游未曾歇”；[8]662在《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈(zèng)江夏韋太守良宰》中說，“仙人撫我頂，結(jié)發(fā)受長(zhǎng)生”；[8]1761在《冬夜于隨州紫陽先生餐霞樓送煙子元演隱仙城山序》回憶與元丹丘、元演學(xué)道時(shí)的情景：“吾與霞子元丹、煙子元演，氣激道合，結(jié)神仙交，殊身同心，誓老云海，不可奪也。”[8]1770這些詩句不僅是李白對(duì)自己不懈追尋仙道的真實(shí)寫照，還是他跌宕人生的整體回顧。孫昌武先生在他的《道教與唐代文學(xué)》一書中指出，“李白對(duì)道教的興趣終生不衰”。[12]所以，用李白這一形象來表達(dá)梁楷自己的內(nèi)心，不僅是他對(duì)禪宗教義的認(rèn)可，也是進(jìn)一步表達(dá)對(duì)自己的偶像的追隨和崇拜。

2.“空”載萬物

南宗禪追求的是“頓悟”，這種“頓悟”重要的在于自身的思考與契機(jī)。梁楷深受南宗禪的影響，他的禪畫不在乎追求形似，而是更加注重“畫意”以及其中未言明之處。他推崇以少勝多的象外之意，留下大量的空白供觀者延伸想象、承載情感，所以在欣賞或分析這類禪畫時(shí)，不僅要注意畫家畫了什么，更要注意畫家沒畫什么，也就是“空”的部分。所畫之物與未畫之“空”組合在一起，才能是畫家所表達(dá)的全部?jī)?nèi)容。

由于禪是佛道儒三家融合的產(chǎn)物，因此禪畫中的“空”也是三家融合的概念。佛家中的“空”是以一種非理性、非邏輯的思維方式，并不是“空無一物”，而是引導(dǎo)人們?nèi)ンw驗(yàn)一種“空的智慧”。六祖的“本來無一物，何處惹塵?！?，道明了萬物“空”中來，最終歸于“空”的思想，延展到禪畫，畫中的空白實(shí)際上是作為形象的組成部分而存在的，不僅突出了禪的意境，襯托了畫的主題，同時(shí)也擴(kuò)大了畫面的邊界，達(dá)到了形象延續(xù)的作用和目的。清朝張式在《畫譚》中云：“煙云渲染為畫中流行之氣，故曰空白，非空紙。空白即畫也。”[10]相傳為法常的《漁村夕照?qǐng)D》，正是用空白來表現(xiàn)霞光，樹木隱去了，與上方射下的光線一起留成了空白，層次分明，異常生動(dòng)。這留白的光線飄逸而樸素，表現(xiàn)出大自然無盡的絢爛景象：“夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣……畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫也。”[11]

道家的“空”，講求的是“無”的概念，“曲則全，枉則直；洼則盈，弊則新；少則得，多則惑?！盵12]禪畫相較于其他風(fēng)格的作品，在簡(jiǎn)潔、純樸這方面體現(xiàn)的是最為明顯的，例如馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，整幅作品乍一看去，首先是孤獨(dú)之感撲面而來，緊隨而至的是寂靜之境。除了畫中的孤舟和漁人，只有船周圍的幾筆水波，再往外擴(kuò)散就什么都沒有了。通常的繪畫作品中，會(huì)有一條線，或者一團(tuán)墨來平衡這種“極簡(jiǎn)”，然而此時(shí)由于這些元素的缺席而導(dǎo)致的不平衡，“卻由此在我們心中喚起了一種意想不到的愉悅”。[13]

當(dāng)然說到背景的空，不少肖像類畫作的背景都是抽象的，不作筆墨的渲染，不過從嚴(yán)格意義上來說，《太白行吟圖》不是一幅肖像畫，它與《寒江獨(dú)釣圖》一樣，是一個(gè)瞬間場(chǎng)景的定格。后者還有幾筆水波來連接主體船身和外圍的虛空，而前者則是一種絕對(duì)的“空”。這是中國(guó)畫獨(dú)有的特點(diǎn)之一，看似作為主體的李白與空無一物的背景毫不相干，但是他專注的眼神確實(shí)是在認(rèn)真地凝望著什么。是皎皎的明月，還是遠(yuǎn)行的孤帆？是三千尺的銀河，還是雄偉的天門山？就如同斷臂的維納斯，至今也無法讓人停止各種聯(lián)想。梁楷沒有畫出李白凝望的具體內(nèi)容，實(shí)際上他也無法畫出，那一抹凝望可以穿透李白的一生，絕不是某個(gè)具體的物象可以表達(dá)的，所以宗白華先生說“中國(guó)人感到這宇宙的深處是無形無色的虛空，而這虛空卻是萬物的源泉，萬物的根本，生生不已的創(chuàng)造力……因?yàn)橹袊?guó)畫底的空白在畫的整個(gè)意境上并不是真空，乃正是宇宙靈氣往來、生命流動(dòng)之處?！盵14]這種“寂”之美，借“空”的概念而延伸，以簡(jiǎn)勝繁，不僅是禪宗思想的體現(xiàn)，達(dá)到一種大音希聲、大象無形的境界，同時(shí)還是道家、儒家、佛家的思想共同倡導(dǎo)的精神境界，進(jìn)而對(duì)“空”的呈現(xiàn)，也構(gòu)成了禪畫不可或缺的重要特征。

3.“心”有乾坤

品評(píng)中國(guó)畫，歷來不僅僅停留在作品本身，也注重作品背后畫家人格特性和生活經(jīng)歷的研究。大凡懷抱絕藝的畫家，在性格上往往不入時(shí)流，不落俗套。對(duì)于梁楷掛金帶飄然而去這一反常規(guī)的行為，歷來的研究者都認(rèn)為“他性格豪放不受制于人”。其實(shí)這樣的爆炸性舉動(dòng)，在當(dāng)時(shí)君臣父子等級(jí)森嚴(yán)的古代社會(huì)，可以說是驚世駭俗。梁楷作為畫院待詔長(zhǎng)期供職于皇家畫院，為何反而在得到皇帝賞識(shí)授予金帶后飄然離去？其實(shí)他也是有苦衷的，我們只被梁楷率性的性格描述所吸引，而忽視了在權(quán)力游戲中畫家始終是一個(gè)弱勢(shì)群體，毫無真正的獨(dú)立自由的事實(shí)?；实凼谟璁嫾医饚б咽菢O致的賞賜，這是梁楷此生最為輝煌的時(shí)刻，如果此時(shí)功成身不退，那等到皇帝賞無可賞，畫家將如何自處？只有通過這種反常規(guī)的舉動(dòng)，才能讓自己的自尊獲得補(bǔ)償。歷史上，李白在政治上受到朝臣排擠，內(nèi)心理想無法實(shí)現(xiàn)，常常寄情山水美酒，因此梁楷更能感同身受李白“月下一壺酒”的孤獨(dú)。

所以梁楷的舉動(dòng)看似瘋癲，其實(shí)已然將現(xiàn)實(shí)世界視為虛妄，世間的功名標(biāo)簽已經(jīng)成為修行的業(yè)障，一走了之，轉(zhuǎn)而尋求人生的大自在和靈魂最后的歸宿才是最好的選擇。

不少學(xué)者在分析這幅畫時(shí)，認(rèn)為梁楷是以瀟灑遒勁的筆墨一掃而過，以長(zhǎng)長(zhǎng)的墨線勾畫人物飄逸的衣袍，展現(xiàn)出詩人李白逍遙自在的神態(tài)。筆者認(rèn)為恰恰相反。《太白行吟圖》雖是“減筆”的極致之作，這幾筆可以說是一氣呵成，但絕不是率性而為一掃而過，每一筆都是畫家深思熟慮的結(jié)果。畫中李白已經(jīng)年過中年，發(fā)髻緊梳，長(zhǎng)衫著地，不再是充滿朝氣的青春兒郎，沒有“斗酒詩百篇”的意氣風(fēng)發(fā)，也沒有“事了拂衣去，深藏身與名”瀟灑傲然；他眼神專注，口齒緊閉，不是借酒消愁、憤世嫉俗的頹廢之徒；體態(tài)端正，負(fù)手而立，也沒有“可憐荒壟窮泉骨，曾有驚天動(dòng)地文”的滄海桑田。這里的李白，平靜且淡泊，既不過分的豪放張狂，也不過度傷感嘆憐，只有看透世事后的平常心——這種平常心就是禪對(duì)現(xiàn)實(shí)生活直接的體悟，是將生活與生命融為一體的狀態(tài)：吃粥吃飯過，聽風(fēng)聽雨眠。這應(yīng)該就是梁楷最終所追求的，是一種人與自然的和諧共生。

由此，我們看到的不僅是一個(gè)率性瘋癲的畫師，而是透過李白的凝望，看到了梁楷自己內(nèi)心深處的圖景，如此閉環(huán)得以形成，才能更加理解畫家真正想要表達(dá)的內(nèi)容。

值得一提的是，梁楷選取“李白”這一人物形象時(shí)，也有他精神慰藉的需求，因?yàn)槔畎诪槿怂蚀蠓?、交友無數(shù)，不但擁有高超的劍術(shù)，更是作為詩人、詞人空前絕后，在那樣的時(shí)代可以說是風(fēng)華絕代，如同謫仙一般的存在。所以只要提及李白，就會(huì)想到他的詩、他的劍、他的酒，想到他的逍遙自在與壯志豪情。哪怕是畫他的繪畫作品，如歷代各種李白的畫像，常常也不是單純的“寫真”，而是畫家根據(jù)李白的生平傳說而創(chuàng)作：多以傳說中的“謫仙”“邀月”“脫靴”“醉酒”等為主，讓人們回憶起李白在他們心目中傲視權(quán)貴、瀟灑自得的形象。梁楷深知，李白的光芒太過耀眼了，任何事物和他放在一起，都會(huì)被他的光芒所掩蓋，然而他又希望借助李白的光芒，點(diǎn)亮自己想要表達(dá)的內(nèi)容。所以，他用他卓越的繪畫技巧，絕對(duì)不是單純地為了“炫技”，而是為了舍去冗余的線條，以最少的筆墨突出重點(diǎn)——但凡在外袍或是人物周邊多畫幾筆，都會(huì)分散觀者的注意力。通過線條的走向以及濃淡的對(duì)比，讓觀者可以直接地完成前兩次視覺的聚焦，透過李白的眼神看往虛空之處，讓觀者視線完成最終的聚焦，引發(fā)觀者的思索，達(dá)到共鳴。

四、“減筆”對(duì)日本人物畫的影響

根據(jù)上文所述，梁楷運(yùn)用“減筆”的目的，一是從內(nèi)容上讓觀者不關(guān)注畫像的形式，二是從技巧上不拘舊型，順應(yīng)了禪宗“不破不立”的思想。他讓原本構(gòu)成畫面的線條作用得以拓展，成為人物特征的代表，達(dá)到“筆減神足”的效果，不僅對(duì)我國(guó)后世寫意人物畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，而且東渡日本，對(duì)日本畫壇也產(chǎn)生了重要的影響。

禪宗在7世紀(jì)中期就傳播到了日本，道昭（629—700）作為日本法相宗的初祖，隨遣唐使渡唐，在玄奘門下學(xué)習(xí)，并在其推薦下兼學(xué)唐朝禪宗，返回日本后在元興寺建造了最初的禪院。[15]后來臨濟(jì)宗的初祖榮西（1141—1215）兩次渡宋，在宋生活了五年，學(xué)習(xí)了臨濟(jì)禪，正式將臨濟(jì)禪介紹到了日本。[16]隨著禪宗傳入日本，大量禪宗繪畫也隨之傳入，加之14世紀(jì)中葉，當(dāng)時(shí)統(tǒng)治日本的室町幕府八代將軍足利義政極為喜愛中國(guó)的藝術(shù)品，來往中日之間的商旅僧人便在中國(guó)搜集大量美術(shù)和書法作品獻(xiàn)給足利將軍。[17]統(tǒng)治階級(jí)的喜好加深了整個(gè)日本社會(huì)對(duì)中國(guó)水墨的追求，大量的宋元繪畫流入日本；同時(shí)，一眾日本畫家也前往中國(guó)學(xué)習(xí)，早在唐代，許多日本畫師受到中國(guó)的影響，創(chuàng)作了大量的人物畫作品，其題材涉及佛像、宗教肖像、仕女等……到了宋元時(shí)期，除了上述題材外，又增加了許多禪宗人物畫題材，諸如達(dá)摩、寒山、拾得、布袋、羅漢、白衣觀音等，[18]這些禪宗繪畫題材并非日本本土創(chuàng)造，而是在宋代前后由中國(guó)傳至日本，皆為宋畫體貌。

在足利將軍收集的這些“東山御物”中，便包括多幅梁楷的真跡，如《雪景山水圖》《寒山拾得圖》《出山釋迦圖》等，《太白行吟圖》也是在這個(gè)時(shí)間傳入日本的，其前所未見的“減筆”風(fēng)格影響了一批日本水墨畫家，如可翁宗然、默庵臨淵等。可翁宗然在文保元年（元仁宗延祐四年、1317）時(shí)渡元，回國(guó)后為臨濟(jì)宗高僧，其日本禪宗繪畫作品可謂是深得中國(guó)宋元水墨畫之精華，并且還在此基礎(chǔ)上形成了自己獨(dú)特的畫風(fēng)。他有一幅作品名為《寒山圖》 （圖4），現(xiàn)藏于弗瑞爾美術(shù)館，如果將其與梁楷的《太白行吟圖》放置一處，便可覺得它們?nèi)绯鲆晦H?！短仔幸鲌D》縱向81.2厘米、橫向30.4厘米，《寒山圖》縱向98.6厘米、橫向33.5厘米，可以說尺幅相差不大，但更為關(guān)鍵的是兩幅作品中的人物姿態(tài)和畫面呈現(xiàn)出的意境可謂是一脈相承的了。

結(jié) 語

再次回歸《太白行吟圖》，用李長(zhǎng)之先生的話來說，生活上的滿足是功名富貴，因此李白走入游俠；生命上的滿足是長(zhǎng)生不老，因此李白走入神仙。[19]所以李白形象傳遞的生命和生活的本質(zhì)，這是梁楷為何借李白來表達(dá)自我愿望的原因；“減筆”的風(fēng)格順應(yīng)了禪宗“萬物歸空”的主張，摒棄繁雜的表面直達(dá)本質(zhì)，這是梁楷不再囿于外在形式對(duì)繪畫的束縛，從而直達(dá)繪畫的“本心”的方式。可以說《太白行吟圖》是梁楷所有禪畫作品的最終歸宿，那一抹凝望可以看穿古今、脫生死，于動(dòng)蕩之后回歸平靜，所以成就梁楷的不單單是這幅畫高絕的“減筆”技巧，而是李太白的那一抹凝望，成就了梁楷的名，也成全了他的心。

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[13]（日）鈴木大拙.禪與日本文化[M].錢愛琴，張志芳，譯.江蘇：譯林出版社，2017：30.

[14]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：148.

[15]（日）辻惟雄.圖說日本美術(shù)史[M].蔡敦達(dá)，鄔利明，譯.北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2016：187-189.

[16]王蓮.宋元時(shí)期中日繪畫的傳播與交流[M].北京：文物出版社，2015：135.

[17]嚴(yán)圣禾.被定為“日本國(guó)寶”的——南宋畫家梁楷的作品[N/ OL].光明日?qǐng)?bào)，2006-06-02[2023-10-23].https：//www.gmw. cn/01gmrb/2006-06/02/content_426700.htm.

[18]王蓮.宋元繪畫對(duì)日本繪畫題材的影響研究[J].藝術(shù)百家，2023（2）：150-155.

[19]李長(zhǎng)之.道教徒的詩人——李白及其痛苦[M].天津：天津人民出版社，2015：51.

（責(zé)任編輯：薛元可）