[ 摘 要 ]20世紀(jì)30年代，本土城市近代化推動(dòng)空間的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，作為場(chǎng)域和現(xiàn)象激發(fā)著“黑白影社”的建筑攝影創(chuàng)作，建構(gòu)“現(xiàn)代城市空間”這一嶄新對(duì)象。文章歸納了其中“空間-視覺”的三種主要互動(dòng)：場(chǎng)景的想象建構(gòu)、工業(yè)的顯微透視與都市的日常紀(jì)實(shí)，剖析以上海為代表的城市空間視覺現(xiàn)代性的“涌現(xiàn)”路徑，及其空間意義與視覺文化的共軛表達(dá)。

[ 關(guān)鍵詞 ]現(xiàn)代城市空間；視覺現(xiàn)代性；建筑攝影；黑白影社

[ 中圖分類號(hào) ] J419.3 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1008-9675（2024）03-0180-07

①基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金后期資助暨優(yōu)秀博士論文項(xiàng)目《中國(guó)建筑攝影史論》（22FYSB020）階段性研究成果；上海市浦江人才計(jì)劃資助項(xiàng)目《基于圖像敘事方法的空間營(yíng)造與使用者行為互動(dòng)模式研究—以上海中心區(qū)口袋公園為例》（21PJC082）階段性研究成果。一、作為“現(xiàn)象”的城市空間變化與建筑攝影

“相機(jī)開始復(fù)制世界的時(shí)候，也正是人類的風(fēng)景開始以令人眩暈的速度發(fā)生變化之際?！薄K珊·桑塔格（Susan Sontag）。[1]“建筑攝影”作為一種視覺“裝置”（Apparatus）從發(fā)明之初便成為“具身”的工具傳達(dá)個(gè)體對(duì)城市空間內(nèi)涵意義的轉(zhuǎn)譯與更迭。[2]120-126這一歷時(shí)性過程帶來不斷積累的“空間視覺”（Spatial Visualization），伴隨和影響著“空間”與“視覺”的互動(dòng)發(fā)展，一方面成為特定文化場(chǎng)域中城市空間變化的視覺錨點(diǎn)（Anchor），另一方面作為文化觀念指向具體的城市空間演化意義。[3]

19世紀(jì)中后葉，歐洲城市空間的變化首先成為建筑攝影的“現(xiàn)場(chǎng)”。例如，在巴黎大改造中的“藍(lán)圖計(jì)劃”（Mission Héliographique）對(duì)建筑遺產(chǎn)開展搶救式攝影記錄，為建筑師勒·杜克（Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc）的保護(hù)研究和實(shí)踐提供依據(jù)；查爾斯·馬威勒（Marville Charles）和尤因·阿特?zé)幔‥ugène Atget）的攝影紀(jì)實(shí)日復(fù)一日地呈現(xiàn)著巴黎街頭的空間演變，成為城市記憶的載體；20世紀(jì)初“新視覺”運(yùn)動(dòng)推動(dòng)著攝影的高度風(fēng)格化，成為現(xiàn)代主義城市和建筑最佳的“助產(chǎn)士”和“推手”，塑造新的崇高形象等。

同時(shí)期，中國(guó)的城市空間及其內(nèi)涵意義也經(jīng)歷著從傳統(tǒng)禮制營(yíng)造到現(xiàn)代的劇烈變化。其中，隨著洋務(wù)運(yùn)動(dòng)等一系列近代工業(yè)改革舉措，本土建筑產(chǎn)業(yè)和專業(yè)教育始于19世紀(jì)末?！敖ㄖ?，作為城市空間的基本組成單元，也從舶來的陌生概念，通過本土實(shí)踐和傳播，逐步成為包含科學(xué)、技術(shù)、藝術(shù)等內(nèi)容的公共話語。[4]對(duì)于城市空間發(fā)展變化的理解，也從古代禮制發(fā)展為更開放的知識(shí)與文化系統(tǒng)。20世紀(jì)初，在中國(guó)國(guó)家和民族建構(gòu)、普遍的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向等宏觀變革中，攝影作為路徑之一，帶來了重要的視覺現(xiàn)代性。[5]攝影視覺化了物質(zhì)的發(fā)展規(guī)律，提供了城市文明和視覺書寫中交叉、確實(shí)的切入點(diǎn)，主動(dòng)參與到了城市（建筑）話語的建構(gòu)。[6]

20世紀(jì)30年代，以上海為代表的本土城市近代化發(fā)展與攝影的普及達(dá)到空前高度，兩者形成了新的互動(dòng)機(jī)制：街道、廣場(chǎng)等公共空間，豐富了攝影生產(chǎn)的物理場(chǎng)域，激發(fā)了認(rèn)知邊界的突破；雜糅了鮮明風(fēng)格的建筑物成為了新的對(duì)象，攝影賦予其新的符號(hào)與奇觀描繪；[7]變革的建造技術(shù)與基礎(chǔ)設(shè)施也為攝影提供了不同的生活場(chǎng)景，賦予觀察者作為市民的主體參與……聚焦城市空間現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的本土建筑攝影創(chuàng)作，以視覺實(shí)踐投射于文化共識(shí)，建構(gòu)著“現(xiàn)代城市空間”這一特殊且包容的對(duì)象，投入到此時(shí)不斷更迭的城市空間的意義轉(zhuǎn)譯與文化傳播。[8]隨著視覺現(xiàn)代性和近代攝影歷史研究的深入，研究視角也逐漸細(xì)分到視覺的具體對(duì)象及其特定內(nèi)涵的挖掘之中。[9]

二、主體：“黑白影社”的團(tuán)體自覺性與集體性

20世紀(jì)初興起的本土攝影社團(tuán)匯聚了創(chuàng)作理念相似的文人同僚，成為藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究的新主體。其中，由陳傳霖、聶光地、盧施福等人在1930年元旦于上海成立的“黑白影社”（以下簡(jiǎn)稱“影社”）相較其他社團(tuán)更為關(guān)注城市空間與其中人的存在。[10]正如《黑白影刊》創(chuàng)刊號(hào)中“編者的話”，表明其試圖通過攝影自覺地審視時(shí)代與環(huán)境嬗變，呈現(xiàn)對(duì)于物質(zhì)進(jìn)程的人文理解與關(guān)懷。[11]此時(shí)上海日新月異、融合中西特色的城市空間場(chǎng)景，成為“影社”的核心關(guān)注對(duì)象之一，為其弘揚(yáng)攝影作為“中華的民族藝術(shù)”，及將本土實(shí)踐“列入國(guó)際的攝影之宮”的目標(biāo)帶來充足動(dòng)力。

此外，憑借較低的門檻、對(duì)興趣而非技術(shù)的主張，“影社”成員的背景與觀察視角豐富，激發(fā)著不同以往的都市題材創(chuàng)作。[12]同時(shí)，創(chuàng)始人之一的陳傳霖畢業(yè)于金陵大學(xué)建筑系，曾擔(dān)任英國(guó)著名建造商“祥泰木行”經(jīng)理，負(fù)責(zé)過南京西路等地的眾多工程，他的專業(yè)背景為“影社”與建筑界的密切合作提供了契機(jī)，促進(jìn)其自覺地參與到本土建筑專業(yè)語匯的建構(gòu)。A相較于此時(shí)畫意攝影對(duì)人像、風(fēng)光等題材的關(guān)注，“影社”成員更試圖以主體浸入城市空間這一嶄新對(duì)象，并將對(duì)于中華藝術(shù)和文化傳統(tǒng)的思考置于新的風(fēng)格化實(shí)踐。

同時(shí)，致力于“表揚(yáng)我國(guó)文化及增進(jìn)我國(guó)在國(guó)際藝術(shù)界之地位”，“影社”積極學(xué)習(xí)此時(shí)國(guó)際前沿的攝影理論和作品，尤其是兩次世界大戰(zhàn)之間的“現(xiàn)代主義”風(fēng)格。在《黑白影集》第3冊(cè)序言中，聶光地提到攝影是一種新的、綜合的藝術(shù)，且是科學(xué)，并明確將“藝術(shù)攝影”與“現(xiàn)代攝影”的概念等同。B不僅如此，“影社”也基于中國(guó)視覺與哲學(xué)體系的方式理解攝影的現(xiàn)代性，正如其會(huì)標(biāo)中將太極圖的中心弧線改為直線，將現(xiàn)代光學(xué)理論通過“黑白”的二元辯證進(jìn)行歸納和高度抽象。

整體來說，“影社”將這些思考投注于不斷變化的人造“物”、陌生形象與現(xiàn)代生活片段等，自覺開展著多元而敏銳的現(xiàn)代風(fēng)格攝影創(chuàng)作，以理解和轉(zhuǎn)譯城市空間現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的種種現(xiàn)象。[13]“影社”作為集體的建筑攝影創(chuàng)作之于上海，猶如阿爾弗雷德·史蒂格利茲（Alfred Stieglitz）之于紐約，阿特?zé)嶂诎屠瑁瑸槔斫庵袊?guó)城市空間和攝影視覺的互動(dòng)提供了一個(gè)更為精細(xì)而縱向的切片。

三、場(chǎng)域：意趣創(chuàng)作與專業(yè)語境

平行于技術(shù)革新，視覺媒介和權(quán)力解構(gòu)為攝影傳播帶來了新的場(chǎng)域。自發(fā)的期刊、影集和展覽等，成為本土攝影師向大眾傳播創(chuàng)作與思想、與海內(nèi)外攝影界交流的舞臺(tái)?！坝吧纭蓖ㄟ^創(chuàng)辦《黑白影刊》《黑白影集》等刊物，參與國(guó)際比賽、組織展覽沙龍等模式，推介和交流成員攝影創(chuàng)作，呈現(xiàn)大量源于城市街頭巷尾的建筑攝影。

“影社”基于對(duì)城市和建筑的關(guān)注，開創(chuàng)性地與建筑學(xué)專業(yè)期刊展開合作。20世紀(jì)30年代，一系列本土專業(yè)紙媒隨著城市近代化發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生。例如，上海市建筑協(xié)會(huì)于1932年11月創(chuàng)辦的《建筑月刊》（the Builder）等致力于傳播新的城市文明、建筑知識(shí)與技術(shù)等內(nèi)容，成為建筑話語建構(gòu)的重要支撐。借助陳傳霖的建筑背景，“影社”與《建筑月刊》展開了密切合作，例如第1卷第6期首刊盧施福的作品，第3卷第2、4、6期以專欄全片幅刊登了多幅成員創(chuàng)作等。《建筑月刊》正式使用了“建筑攝影”一詞，C意圖強(qiáng)化攝影的對(duì)象特征，并涵蓋了“影社”在人文視角下的城市空間再現(xiàn)，而非局限于對(duì)專業(yè)內(nèi)容的說明。這一重要的史實(shí)折射出一種依托攝影的建筑語匯建構(gòu)：攝影成為跨越專業(yè)的城市空間的文化媒介，作用到城市文明的識(shí)別與知識(shí)體系的構(gòu)成。

四、視角：深入街頭的“小相機(jī)”與“現(xiàn)實(shí)主義”

建筑攝影史學(xué)家羅伯特·埃爾沃爾（Robert Elwall）提到“新視覺”建筑攝影在20世紀(jì)初分離派、現(xiàn)代主義等藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上，突破了原本畫意主義的傳統(tǒng)構(gòu)圖和理論“禁錮”，特寫（Close-up）、鳥瞰（Bird’s eye）以及蟲視（Worm’s eye）等視角成為主流特征。[2]120新的風(fēng)格解放也得益于此時(shí)盛行的工業(yè)發(fā)展與現(xiàn)代主義思潮帶來的空間現(xiàn)實(shí)，包括便攜相機(jī)所賦予的直覺表達(dá)。

30年代，本土攝影技術(shù)運(yùn)用成熟，器材市場(chǎng)迅猛發(fā)展，同步國(guó)際實(shí)踐的“小相機(jī)”普及，幫助“影社”成員深入城市街頭，打破了原本以商業(yè)照相館為主的壟斷，更便捷和快速的拍攝停駐了瞬間紀(jì)實(shí)。近代開埠以來，上海城市風(fēng)光攝影從地產(chǎn)開發(fā)的商業(yè)廣告到明信片傳播已屢見不鮮，而攝影技術(shù)的發(fā)展賦予“市民”擺脫儀式的距離感，走入微觀而沉浸的城市空間現(xiàn)實(shí)，使新的視角與風(fēng)格成為可能。

據(jù)此，“影社”成員更加關(guān)注身邊所涌現(xiàn)的新題材，進(jìn)行新的理論思考。正如陳傳霖極為推崇使用“徠卡”與“祿來”等便攜相機(jī)走入街頭，通過“現(xiàn)實(shí)主義”“利用想象”的思維進(jìn)行創(chuàng)作。[14]面對(duì)現(xiàn)實(shí)主義攝影在當(dāng)時(shí)被形容為“呆板和膚淺的論調(diào)”，另一創(chuàng)始人盧施福也認(rèn)為其不是禁錮，應(yīng)基于現(xiàn)實(shí)而“逼真、誠(chéng)實(shí)和簡(jiǎn)潔地塑造時(shí)代的一部分景象”。[15]區(qū)別于此時(shí)的畫意浪漫主義，“影社”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作與具體的物質(zhì)空間發(fā)展形成了絕佳契合。[16]

于是，大畫幅相機(jī)中充滿儀式感的建筑奇觀與商業(yè)化表現(xiàn)，轉(zhuǎn)為攝影家們集體的鏡頭中更加貼合物質(zhì)發(fā)展與場(chǎng)景特征的視覺再現(xiàn)，更被賦予時(shí)代背景厚重的集體敘事，揭示出空間場(chǎng)景背后個(gè)體的“在場(chǎng)”。[17]

五、想象、顯微與日常：攝影作為城市空間的轉(zhuǎn)譯

異于傳統(tǒng)禮制城市的現(xiàn)代空間如何被理解，成為回蕩于視覺文化建構(gòu)中的重要議題，對(duì)于上海來說，開埠以來的城市近代化已經(jīng)構(gòu)成了攝影的生動(dòng)樣本，不僅僅是西方長(zhǎng)期觀看下的“遠(yuǎn)東明珠”，更是生活在此的“市民”視角下的一種自然涌現(xiàn)。據(jù)此，下文將聚焦“影社”的都市攝影創(chuàng)作，圍繞其中“空間-視覺”互動(dòng)的三種主要路徑，依托史料實(shí)例展開分析。

1.場(chǎng)景的想象建構(gòu)

城市空間的類型演化和新功能，使得城市作為攝影視覺書寫中“現(xiàn)實(shí)”和“想象”的雙重客體，帶來了空間視角和風(fēng)格突破的相互激發(fā)，開放的街道、廣場(chǎng)、建筑高點(diǎn)等，成為攝影師城市漫游中新的觀察原點(diǎn)。正如前文所述，“影社”所追求的“中華藝術(shù)”的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)，賦予其將現(xiàn)代城市空間投射到中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)想象的這一特殊路徑，試圖為空間現(xiàn)象進(jìn)行超越真實(shí)場(chǎng)景的想象建構(gòu)。

城市空間的變化或者“異化”，成為了攝影風(fēng)格突破的錨點(diǎn)，正如林澤民打破常規(guī)，從“肚臍眼”視角借助車燈的反射，以超現(xiàn)實(shí)手法重塑了此時(shí)的街道場(chǎng)景和聳立的高層建筑（圖1）。林將其取名“秦鏡”，引“高懸秦鏡”之典故，試圖聯(lián)系起攝影所“反射”的異化空間與被“析出”的個(gè)體“自我”。該攝影與超現(xiàn)實(shí)主義先鋒亞歷山大·羅欽可（Aleksandr Rodchenko）的《私人司機(jī)》（Chauffeur）異曲同工，城市提供了攝影師的“在場(chǎng)”，成為異于現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的場(chǎng)景想象，而非不可逾越的物理規(guī)律。

同時(shí)，城市街道成為組織起建筑的網(wǎng)絡(luò)，為其形象展示提供了不同以往的開放界面。如敖恩洪的《線》，從街道界面描繪了由拉斯洛·鄔達(dá)克（Laszlo Hudec）設(shè)計(jì)的大光明大戲院（圖2）。非穩(wěn)態(tài)的仰拍傾斜視角通過強(qiáng)化其頂部燈塔和橫縱兩個(gè)方向的“線”性構(gòu)件，巧妙地回應(yīng)了這一典型現(xiàn)代風(fēng)格建筑的立體構(gòu)成特征，并通過不對(duì)稱的對(duì)角線構(gòu)圖將其高度抽象化。無獨(dú)有偶，著名的攝影先驅(qū)與規(guī)劃專家金石聲（金經(jīng)昌）也捕捉到這一建筑的夜景，更突出了燈塔形象的幾何美學(xué)特征，包括畫面中寫有“The World Moves On”的電影海報(bào)，帶來了極其生動(dòng)的時(shí)代隱喻。兩幅攝影的共性詮釋，從街道視角描繪了這一新的建筑類型與形態(tài)，連接起人造“物”的識(shí)別特征與時(shí)代印跡（圖3）。[18]

此外，建筑的高度突破改寫了以往平面的城市漫游，走向立體空間的感知，成為空間與視覺新的對(duì)話。例如，陳傳霖的《凌霄》同時(shí)收錄于《黑白影集》第1冊(cè)與《建筑月刊》第2卷第1期。陳從福州路口相鄰建筑的高點(diǎn)拍攝了“漢米爾登”大廈，即“福州大樓”，抽取建筑頂部最具代表性的退臺(tái)形體（圖4）。“Modern Architecture”的英文異譯，傳達(dá)出陳對(duì)于現(xiàn)代建筑的一種直觀認(rèn)知，即被抽象的空間形體和強(qiáng)化的高度突破，成為“直上云霄”“凌霄寶殿”之傳統(tǒng)意境的具象。同在《建筑月刊》刊登的《都市晨鐘》也以頗具風(fēng)格化的抽象，從都城飯店的建筑洞隙中限定出海關(guān)鐘塔，為“晨鐘暮鼓”的城市傳統(tǒng)意向賦予了新的空間關(guān)系（圖5）。

博蒙特·紐霍爾（Beamount Newhall）提到現(xiàn)代主義風(fēng)格攝影師尋求視角的突破，以反射周邊復(fù)雜的世界變化，成為新風(fēng)格的主要特征，更是超越現(xiàn)實(shí)的一種想象。[19]同樣的，“影社”成員深入城市空間，通過鏡頭語言的探索和攝影風(fēng)格的突破連接起主體認(rèn)知和新的空間客體。鏡頭內(nèi)外的“空間視角”視覺化了空間的現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)象，從“秦鏡”“凌霄”“線”等傳統(tǒng)意象，發(fā)展為城市現(xiàn)代空間轉(zhuǎn)向中的形式抽象，成為“以黑與白互相調(diào)和象征攝影”A凝固時(shí)代印跡的想象建構(gòu)。

2.工業(yè)的顯微透視

上海近代的工業(yè)化作為都市文明的重要組成部分，呈現(xiàn)出整體而復(fù)雜的特性。從外部看，如機(jī)械設(shè)備、結(jié)構(gòu)體系、現(xiàn)代材料和基礎(chǔ)設(shè)施等“不易見”的工業(yè)化內(nèi)容，從根本上支撐了城市空間的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向；從內(nèi)部看，近代化進(jìn)程中的種種“實(shí)物”也成為指示時(shí)代發(fā)展的直觀形象，指向社會(huì)關(guān)系中新的互動(dòng)。而攝影得以將繁復(fù)而晦澀的內(nèi)部邏輯剝離建筑外表，通過形象的凝固、拆解、提取，以一種自覺的、博物式的“顯微”觀察，塑造意義豐富的形象符號(hào)，例如《建筑月刊》中頻繁出現(xiàn)的一種嶄新圖像范式：工業(yè)建筑的工程紀(jì)實(shí)中往往呈現(xiàn)出完整建筑表皮與剝離后的內(nèi)部結(jié)構(gòu)透視（圖6）；建筑與施工機(jī)械的并置，陌生的形象與匿名化的信息成為顯微式的戲劇表達(dá)，回應(yīng)著城市空間中以往不被關(guān)注的嬗變（圖7）。

工業(yè)場(chǎng)景為“影社”提供了從畫意題材桎梏中的突破契機(jī)，不同以往作為技術(shù)參考的攝影記錄，而是在現(xiàn)實(shí)主義下對(duì)于近代化進(jìn)程“顯微”且人本化的描繪。例如穆戈隆的《日出而作》將視角投射到普通建筑工人這一集體，將其置于建筑工地的陌生化構(gòu)件形象之中。該幅攝影的題目也呈現(xiàn)出從農(nóng)耕文明的勞作傳統(tǒng)轉(zhuǎn)為工業(yè)化的生產(chǎn)方式，將時(shí)代發(fā)展中的工業(yè)場(chǎng)景轉(zhuǎn)為匿名的陌生形象與身體的符號(hào)（圖8）。

同時(shí)，取代了傳統(tǒng)禮制城市中作為地標(biāo)和高點(diǎn)的佛塔，煙囪成為近代工業(yè)化中新的地標(biāo)與空間指向，正如向慧庵的《屢屢不息》以鮮見于以往構(gòu)圖的仰視視角與偏心焦點(diǎn)，描繪了直插天際的兩行煙囪與滾滾濃煙，形成了攝影中具有強(qiáng)烈動(dòng)態(tài)和力量的圖像表達(dá)，指代著城市工業(yè)進(jìn)程中成為新常識(shí)的生產(chǎn)場(chǎng)景（圖9）。

桂季盈的《機(jī)械》雖未直接提及具體場(chǎng)景，但如其英文“Machinery-A study”所傳達(dá)的，機(jī)械部件的主題成為一種“習(xí)作”式的實(shí)驗(yàn)：傳動(dòng)裝置、金屬構(gòu)件、蒸汽等內(nèi)容的高度符號(hào)化表達(dá)指向了技術(shù)革新下空間生產(chǎn)的嬗變，頗具阿爾伯特·倫格爾-帕奇（Albert Renger-Patzsch）《世界是美麗的》影集中博物式的顯微創(chuàng)作，聚焦于技術(shù)邏輯所賦予的人工物的形式感，再現(xiàn)了工業(yè)化進(jìn)程中的生動(dòng)片段（圖10）。

可以看到，“影社”的這一系列頗具特色的類型化創(chuàng)作，聚焦建筑生產(chǎn)、煙囪、機(jī)械等指代技術(shù)進(jìn)步的工業(yè)化內(nèi)容，描繪著新的城市關(guān)系、基于技術(shù)邏輯的復(fù)雜系統(tǒng)、幾何特征等，空間場(chǎng)景動(dòng)態(tài)的沉積、摩擦、重量躍然紙上，更通過顯微式的鏡頭語言，強(qiáng)化著指示時(shí)代的符號(hào)化塑造，反過來，也為工業(yè)化進(jìn)程中的空間轉(zhuǎn)向在文化場(chǎng)域進(jìn)行著一種獨(dú)特“認(rèn)證”。

3.都市的日常紀(jì)實(shí)

城市空間的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向帶來了新的城市生活場(chǎng)景，更將前文提到的“市民”主體性帶入了廣泛的文化共識(shí)。都市成為了集體的時(shí)代詢喚與個(gè)體參與的“編譯”對(duì)象，而攝影為主體賦予了“具身”的參與“權(quán)限”。宏觀的時(shí)代發(fā)展留下了一系列的“紀(jì)念碑”，具化著前進(jìn)而動(dòng)蕩的時(shí)代樣貌；與此同時(shí)，日常的街頭巷尾同樣演繹著錯(cuò)綜復(fù)雜的變化，為攝影的紀(jì)實(shí)帶來了新題材，激發(fā)著自覺且具有滲透性的觀察品讀。

首先，具名的紀(jì)念碑成為城市空間中投射時(shí)代的物質(zhì)錨點(diǎn)以及一種集體閱讀的對(duì)象。例如具有強(qiáng)烈象征意味、為紀(jì)念“第一次世界大戰(zhàn)”落幕而樹立于外灘的“歐戰(zhàn)和平紀(jì)念碑”，常出現(xiàn)于“影社”攝影家的鏡頭之中。盧施幅在《建筑月刊》第3卷第6期刊登的《百老匯大廈之遠(yuǎn)眺》，從高視點(diǎn)以為前景，將紀(jì)念碑與此時(shí)最先進(jìn)、高大的百老匯大廈（現(xiàn)上海大廈）并置（圖11）。相較一般化的建筑“定妝照”（圖12），盧將紀(jì)念碑作為既有的文化錨點(diǎn)，從而遠(yuǎn)眺作為城市新地標(biāo)大廈，定位出城市空間在時(shí)代敘事中的特定狀態(tài)，也將新建筑對(duì)于城市塑造的重要意涵充分強(qiáng)化。

同時(shí)，1932年《建筑月刊》第1卷第6期和《黑白影刊》創(chuàng)刊號(hào)封底都選用了盧所拍攝的《和平紀(jì)念碑》這幅攝影作品（圖13），樹立于外灘整體城市環(huán)境下的紀(jì)念碑，搭配著“風(fēng)蕭蕭兮浦水寒，壯士一去兮不復(fù)返！”的文字表達(dá)了此時(shí)復(fù)雜時(shí)代背景下，以空間場(chǎng)景的象征表達(dá)對(duì)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的悲惋和對(duì)和平的疾呼。

此外，由敖恩洪拍攝的《和平紀(jì)念節(jié)之夜》，通過城市空間在夜晚的延展，呈獻(xiàn)出極具戲劇性的時(shí)代場(chǎng)景（圖14）。他從黃浦江邊拍攝夜幕中被船只燈光微弱照亮的紀(jì)念碑，可見的場(chǎng)景由光線塑造的空間所界定和籠罩，成為從個(gè)體對(duì)空間厚重詩意的文學(xué)轉(zhuǎn)譯。盧毓以《掙扎風(fēng)云中之和平神》為名，通過仰視和剪影進(jìn)一步強(qiáng)化了紀(jì)念碑的意涵象征，凸顯寄托于都市紀(jì)實(shí)的家國(guó)情懷（圖15）。隨著1941年“和平紀(jì)念碑”被入侵的日本軍隊(duì)毀壞，這一系列集體紀(jì)實(shí)影像更成為城市空間中彌補(bǔ)已消弭之實(shí)物的珍貴記憶錨點(diǎn)。

城市和建筑連接起宏大的時(shí)代敘事，激發(fā)著主體對(duì)于紀(jì)念碑的攝影表達(dá)，與此同時(shí)，也帶來從日常生活場(chǎng)景中呈現(xiàn)出的空間肌理和詩意，鏈接起現(xiàn)代城市空間的微觀敘事?！坝吧纭钡诙握褂[的海報(bào)使用了陳傳霖拍攝的《新落成之河濱大廈》，描繪了建成于 1935年頗具現(xiàn)代風(fēng)格的河濱大廈，不同于突出建筑的表現(xiàn)風(fēng)格，攝影中豐富的前景將建筑置于蘇州河畔生動(dòng)的都市日常，營(yíng)造出真切而生動(dòng)的生活場(chǎng)景（圖16）。

另外，攝影紀(jì)實(shí)也滲透到最為普遍的空間場(chǎng)景中。例如王明哲拍攝的《透視》（圖17）、《鐵門》（圖18），王卓拍攝的《欄桿》（圖19）等，著眼于建筑構(gòu)件美感的提煉，鮮見于以往的攝影創(chuàng)作，展開了一種深入生活的微觀敘事，為日常最容易被忽視的“時(shí)間”印跡提供刻度，賦予非凡的細(xì)節(jié)和光影的雕塑，描繪出生動(dòng)的空間陰翳與詩意表達(dá)。

于是，作為城市空間現(xiàn)代轉(zhuǎn)向宏觀刻度的紀(jì)念碑，成為生活的時(shí)代錨點(diǎn)與集體“詢喚”，滲透在攝影觀察方式與視覺表達(dá)的深度中；而作為微觀刻度的生活場(chǎng)景也區(qū)別于傳統(tǒng)的藝術(shù)表達(dá)中服務(wù)王侯將相的亭臺(tái)樓閣，聚焦于現(xiàn)代生活中最普遍的“個(gè)體”存在，滲透到生活中不易感知的細(xì)節(jié)。都市的日常紀(jì)實(shí)為空間轉(zhuǎn)向中的真切生活提供了生動(dòng)的敘事，將物質(zhì)空間的發(fā)展帶入了新文化的坐標(biāo)系。

五、現(xiàn)代性的本土轉(zhuǎn)化：現(xiàn)代城市空間的視覺“涌現(xiàn)”

近代中國(guó)城市空間與攝影視覺互動(dòng)中產(chǎn)生的“空間視覺”，其現(xiàn)代性建構(gòu)毋疑是其核心特征。這種互動(dòng)與“西方現(xiàn)代性”的物質(zhì)體現(xiàn)、視覺表征始終相互作用，并跟隨不斷變化的主體性訴求而轉(zhuǎn)變。正如史書美（Shu-mei Shih）認(rèn)為“現(xiàn)代性”在中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)框架，而不是一個(gè)穩(wěn)定的定義，[20]賴德霖也提到在近代本土的建筑價(jià)值觀念中始終存有一種理想主義，即結(jié)合西方物質(zhì)文明與中國(guó)精神文明，以調(diào)和這兩種體系，同時(shí)保持文化傳統(tǒng)與心理的平衡。[21]這兩點(diǎn)特征也鮮明體現(xiàn)到“影社”對(duì)于上海城市空間現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的藝術(shù)創(chuàng)作之中。[14]

于是，在特定時(shí)代背景下，城市空間的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向?yàn)椤坝吧纭碧峁┝苏Z義豐富的觀察對(duì)象，加之小相機(jī)的普及，深入街頭的瞬間紀(jì)實(shí)成為可能。[22]并且，在影社內(nèi)部刊物和外部《建筑月刊》等傳播的推動(dòng)下，放大了攝影的傳播路徑和閱讀場(chǎng)域。尤其刊載于《建筑月刊》的攝影，促進(jìn)了攝影與建筑學(xué)的深度融合，助力現(xiàn)代建筑知識(shí)的推廣和設(shè)計(jì)創(chuàng)作，空間的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向嫁接于傳統(tǒng)文化意向，為其建構(gòu)了更為多元的視覺范式。

公共性的物理視角激發(fā)了根植中國(guó)文化傳統(tǒng)的想象建構(gòu)，工業(yè)化的形象被提取為新的符號(hào)，從宏觀到微觀的都市場(chǎng)景得以通過日常紀(jì)實(shí)而投射于時(shí)代背景。“影社”的攝影實(shí)踐，對(duì)“現(xiàn)代城市空間”這一深刻體現(xiàn)社會(huì)變革的對(duì)象進(jìn)行了自覺地文化解讀，呈現(xiàn)出“個(gè)人化、理性的和工具性的沖動(dòng)”。[23]

攝影對(duì)于本土“現(xiàn)代城市空間”的“身份認(rèn)知”建構(gòu)成為“影社”創(chuàng)作的錨點(diǎn)，呈現(xiàn)為對(duì)于空間所承載的具體意義的“可讀”，對(duì)于其中“現(xiàn)代志趣”“探索意識(shí)”以及“認(rèn)同標(biāo)準(zhǔn)”的追求，成為一種自覺的、現(xiàn)代的品質(zhì)塑造。[24]同時(shí)，“影社”對(duì)都市空間的深入，豐富了再現(xiàn)的維度，提供一種“體感”的可能，體現(xiàn)出的不斷自省、探索和突破，正如電影的圖像和敘事所賦予觀眾對(duì)于城市具有身體參與的“感受”。[25]

最終，“影社”具有主體性、集體性的都市視覺實(shí)踐，題材多元、傳播廣泛，將特定時(shí)代下的空間物質(zhì)特征視覺化、媒介化、觀念化，建構(gòu)了中國(guó)文化場(chǎng)域中本土城市空間視覺現(xiàn)代性的“涌現(xiàn)”，將更迭的空間現(xiàn)象生動(dòng)地投射于時(shí)代敘事，成為空間意義與視覺文化的共軛表達(dá)。再讀“影社”的攝影實(shí)踐，為當(dāng)代城市的空間視覺以及文明演化研究提供了寶貴依據(jù)與參考。一定程度上，早已邁入信息時(shí)代的個(gè)體視覺實(shí)踐，延續(xù)和互文著近百年前“影社”的現(xiàn)實(shí)主義觀察和象征藝術(shù)創(chuàng)作，描述著上海不斷變化的城市文明，與城市空間的“此時(shí)此刻”形成深邃的鏈接。

圖片來源：

圖1《黑白影集》第1冊(cè)，1934年。

圖2《黑白影集》第1冊(cè)，1934年。

圖3 由金石聲先生之子金華提供，1930年代中期拍攝。

圖4《黑白影集》第1冊(cè)，1934年。

圖5《建筑月刊》第1卷第6期，1932年。

圖6《建筑月刊》第1卷第7期，1932年。

圖7《建筑月刊》第3卷第6期封面，1934年。

圖8《黑白影集》第1冊(cè)，1934年。

圖9《黑白影集》第3冊(cè)，1936—1937年。

圖10《黑白影集》第2冊(cè)，1935年。

圖11《建筑月刊》第3卷第6期，1935年。

圖12《建筑月刊》第3卷第2期，1935年。

圖13《建筑月刊》第1卷第6期，1932年。

圖14《黑白影集》第1冊(cè)，1934年。

圖15《建筑月刊》第三卷第九第十期合刊，1935年。

圖16《黑白影刊》創(chuàng)刊號(hào)，1936年。

圖17《黑白影集》第二冊(cè)，1935年。

圖18《建筑月刊》第三卷第八期，1935年。

圖19《建筑月刊》第三卷第八期，1935年。

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（責(zé)任編輯：肖卓赟）

A筆者專訪了陳傳霖先生之子陳家渭先生，從書面史料和口述資料中得知陳傳霖先生的建筑背景，他擅長(zhǎng)英語，與夫人的書信往來也通常使用英文，為影社獲取西方攝影信息做出巨大貢獻(xiàn)。

B《黑白影集》第三冊(cè)中尤其引述了“新客觀主義”代表人物阿爾伯特·倫格-帕契（Albert Renger-Patzsch）《世界是美麗的》（Die Welt ist Schon）、包豪斯現(xiàn)代攝影與前衛(wèi)藝術(shù)先驅(qū)拉茲洛·莫霍利·納吉（Laszlo Moholy Nagy）與安妮·尼爾曼（AenneNiermann）合著的《影眼》（Photo-Auge）、德國(guó)攝影年報(bào)《德意志影集》、法國(guó)的《影集》（Photographie），包括英國(guó)“The Studio”公司出版的《現(xiàn)代攝影集》（Modern Photography）等。

C《建筑月刊》1933年第1卷12期預(yù)告中寫道：“……將內(nèi)容分為建筑、工程、營(yíng)造三大部分，搜羅中外名作，各種建筑攝影，圖樣，以及著作譯述，無不力求充實(shí)?！?/p>

A“影社”的創(chuàng)作宗旨，可見1935年《黑白影集》第二期114-115頁所刊《上海市教育備案局：黑白影社社章》第一條。