張德明

要對一首詩做出正確的價值評判，把握一定的標(biāo)準(zhǔn)是十分關(guān)鍵的。在我看來，歷史與美學(xué)這兩個維度，是評價一首詩高下優(yōu)劣的最重要層面。有了這兩個觀照維度，我們既能看到一首詩在一定的歷史語境下所具有的成色和分量，又能看到在超歷史語境下這首詩所具有的藝術(shù)質(zhì)地和美學(xué)高度。下文將從這兩個層面分述之。

歷史維度：“好詩”與“重要的詩”

評價詩歌的審美標(biāo)準(zhǔn)不是一成不變的，而是不斷變化和調(diào)整著的。因為每一首詩誕生的社會環(huán)境、時代氛圍和文化語域都不盡相同，所以我們無法以一個固定的審美評判模式來框套出孰優(yōu)孰劣。在此基礎(chǔ)上，我認(rèn)為如果把優(yōu)秀詩歌區(qū)分為“好詩”與“重要的詩”，可能會使我們對問題的理解與認(rèn)識更深一層。

實際上，百年新詩史上并不缺乏“好詩”，但非常缺乏“重要的詩”，也就是說，中國新詩在一百多年的歷史發(fā)展進(jìn)程中已經(jīng)初步確立了一定的審美范型，在生命經(jīng)驗的藝術(shù)傳達(dá)和文本鋪衍的結(jié)構(gòu)套路上建立了一些有效的書寫模式，在此基礎(chǔ)上誕生出不少字正腔圓、文從字順、情感明晰、結(jié)構(gòu)完備的“好詩”也就在情理之中。與此同時，一百多年來的中國新詩發(fā)展還顯得異常遲緩和滯笨，有著獨特詩學(xué)價值和歷史意義的詩人與詩作并不多，也就是說，“重要的詩”還很缺乏。

“好詩”多而“重要的詩”少的現(xiàn)狀，一定程度上也說明了中國新詩目前還處于一個不算太高的詩歌層次，在詩意空間和藝術(shù)能量上還無法與大唐兩宋一較短長，亟待發(fā)展和完善，這是我們評估百年新詩的藝術(shù)成色時應(yīng)把持的基本心態(tài)。在此基礎(chǔ)上，我認(rèn)為，將百年新詩中的優(yōu)秀詩作區(qū)分為“好詩”與“重要的詩”兩大類別，對于我們準(zhǔn)確認(rèn)識新詩歷史、理智判斷當(dāng)下詩歌格局、有效引導(dǎo)詩人的藝術(shù)創(chuàng)作來說，都是極有啟示意義的。

中國新詩的歷史并不復(fù)雜，哪些有可能進(jìn)入文學(xué)史而另一些無法進(jìn)入，從“好詩”與“重要的詩”二元分化的角度是可以作出初步判斷的。實際上，一個詩人只要有若干年的詩歌閱讀體驗和詩歌寫作歷練，要寫出一首“好詩”并不難，但即使寫出了若干“好詩”也無甚驚喜和驕傲之處，因為這些“好詩”離“重要的詩”還有很大的距離。所謂“好詩”，正如我前文所云，應(yīng)該是“字正腔圓、文從字順、情感明晰、結(jié)構(gòu)完備”的詩歌作品，語言表達(dá)上沒有什么問題，結(jié)構(gòu)上也是統(tǒng)一和完整的，也能給人某種程度上的啟發(fā)和指導(dǎo)。不過，一首“好詩”要想成為“重要的詩”，還必須在歷史、文化與時代政治等精神層面上有更多的參合。所謂“重要的詩”，應(yīng)該是深刻地切入了歷史的脈管與時代的肌膚之中，將一個特定時代的社會政治與人文景觀進(jìn)行了深度彰顯的藝術(shù)之作。“重要的詩”是“好詩”中的好詩，是詩中的珍品，可遇而不可求。客觀地說，只有“重要的詩”才能進(jìn)入歷史的描述中，也只有創(chuàng)作了“重要的詩”的詩人才有可能具備進(jìn)入文學(xué)史的資歷。舉個例子，比如郭沫若的《女神》，其中的絕大多數(shù)詩歌都生動而具體地反映了那個特定歷史時代的文化特性、精神質(zhì)態(tài)和人文心理，它們因為與社會政治的緊密擁抱和真切折射而獲得一種極為重要、令人無法忽視的歷史性，同時由于郭詩在藝術(shù)形式上的創(chuàng)新、語言運用上的開放而給新詩注入了充分的現(xiàn)代元素和自由表達(dá)的能量，這些詩歌因此就成了百年新詩史上繞不開的“重要的詩”。我們今天的不少論者經(jīng)常指斥郭沫若詩歌粗糙、濫情，殊不知郭詩的不足某種程度上正是它的特點。郭沫若詩歌是那個時代最佳的精神佐證，它為歷史留下了極為珍貴的藝術(shù)底片。

新世紀(jì)以來的當(dāng)代中國詩壇，進(jìn)入了一個多元混響的藝術(shù)時段，許多詩學(xué)主張、創(chuàng)作技法、文本模式都在這個特定的時空界域里發(fā)出自我的聲音。不過，由于現(xiàn)代社會的平面化結(jié)構(gòu)，由于價值世界的精神渙散，也由于當(dāng)代人無處不在的“娛樂”和“狂歡”心態(tài)，中國新詩要想獲得進(jìn)入歷史的“重要”性何其難哉。某種意義上，這是一個幾乎很難產(chǎn)生“重要的詩”的平淡時代，如果一個詩人不追求“文章千古事”的歷史意識，在娛樂、無聊、好玩的時代氛圍里隨波逐流，他是可以在其不斷生產(chǎn)的“好詩”中找到自信與滿足的，同時也是與“重要的詩”漸行漸遠(yuǎn)的。

不過，話說回來，在當(dāng)代創(chuàng)制出“重要的詩”并不是絕對不可能的。盡管現(xiàn)代社會的紛繁蕪雜和精神渙散，為我們站在歷史的高度來提挈一個時代的精神特征設(shè)置了天然的難度，但是，總歸是可以找到一種方式來言說這個時代的文化質(zhì)態(tài)、社會氣候、集體心結(jié)的，只是這些本質(zhì)性的詩學(xué)內(nèi)涵潛隱得異常幽深，非挖掘萬丈而不能彰示顯明，就看有多少詩人有這份強(qiáng)度、有這份定力了。如果一個詩人為創(chuàng)作了一首“好詩”而沾沾自喜，終日陶然其間，不思如何刺入時代的肌體、潛入歷史的深水，以便畢現(xiàn)這個特定的文化語境下的精神風(fēng)貌，那么，那些所謂的“好詩”對他來說又有多大意義？沒有與時代、歷史和文化政治深度結(jié)合的詩歌，今日看來或許還有一定的閱讀價值，但一旦時過境遷，就可能即刻煙消云散。一個詩人要想為歷史記住，他必須創(chuàng)作出“重要的詩”。

美學(xué)維度：對“中間狀態(tài)”詩歌的批判

詩歌寫作有多重維度，這些維度與詩人的藝術(shù)感悟、審美理解和詩性自覺有著直接的關(guān)系，不同的維度支撐生產(chǎn)出不同的詩歌文本。這些文本中，前衛(wèi)的、反常的、小眾的詩歌也許是更具有詩學(xué)價值和歷史意義的詩歌，而時尚的、流行的、大眾的詩歌因為易于上手會被許多人作為自己從事寫作的基本形態(tài)，盡管在這些詩人意識之中并不完全明確這樣寫作的致命性，這類詩歌常常就是文學(xué)史意義不強(qiáng)的詩歌。從審美的角度來說，后一種詩歌樣式，正是我們應(yīng)時刻警惕、戒備并果斷說“不”的“中間狀態(tài)”的詩歌。

有必要區(qū)分一下文學(xué)意義與文學(xué)史意義的關(guān)系。應(yīng)該說，一切文學(xué)作品都是有文學(xué)意義的。文學(xué)意義建立在文學(xué)借助語言來表達(dá)世界的審美藝術(shù)圖式上，文學(xué)作品作為一種語言藝術(shù)，正是以語言為表達(dá)媒介來生動顯現(xiàn)人與人、人與自然、人與社會的復(fù)雜隱秘關(guān)系，這些關(guān)系編織成具有多重思想蘊涵的立體空間，從而在一定意義上折射出某種生活現(xiàn)實和世界奧義。不過，不是所有的文學(xué)作品都具有文學(xué)史意義。文學(xué)史只收納那些獨創(chuàng)性意義更大的、具有一次性特征和巨大穿透力的先鋒性文本。文學(xué)是厚的，但文學(xué)史必須很薄。在這個基礎(chǔ)上，“中間狀態(tài)”的詩歌或許是具有文學(xué)意義或者審美意義的詩歌，但絕不是具有文學(xué)史意義的詩歌。

首先，“中間狀態(tài)”的詩歌是原創(chuàng)性不太突出的詩歌。有時我們讀一些詩人的詩作，乍一看去似乎并不覺得它有什么毛病，文字也簡練，結(jié)構(gòu)也自然，也表達(dá)了詩人對宇宙人生的某種理解。但仔細(xì)分辨一下就不難得知，這些作品似曾相識，似乎總能找到此前的摹本和影子。這些作品都應(yīng)看成“中間狀態(tài)”的詩歌。語義承接上的因循守舊太合乎語法、意象擇選上的小心翼翼且循規(guī)蹈矩、思想傳遞上的四平八穩(wěn)，并非絕對正確。這些表征從某種程度上注定了這類詩歌的復(fù)制性質(zhì)量和常規(guī)化水準(zhǔn)，它們阻止著這類詩歌向更令人仰視的藝術(shù)高度攀升。文學(xué)史只偏愛那些個性獨一、難以重復(fù)的藝術(shù)作品，模仿和復(fù)制永遠(yuǎn)是文學(xué)史的天敵，這個道理不難明白。詩歌是不講理的藝術(shù)，所謂“無理而妙”，太符合生活之理的文字組合常常是最缺乏詩性的。詩歌是喜新厭舊的藝術(shù)，它總是時刻在尋找擺脫“影響的焦慮”的前所未有的表達(dá)路線，以便開創(chuàng)一個別人無法代替的、屬于寫作者個體獨享的特定審美世界來。當(dāng)代優(yōu)秀女詩人安琪有一首詩叫《像杜拉斯一樣生活》，詩中寫道：

可以滿臉再皺紋些

牙齒再掉落些

步履再蹣跚些沒關(guān)系我的杜拉斯

我的親愛的

親愛的杜拉斯！

我要像你一樣生活

像你一樣滿臉再皺紋些

牙齒再掉落些

步履再蹣跚些

腦再快些手再快些愛再快些性也再

快些

快些快些再快些快些我的杜拉斯親愛

的杜

拉斯親愛的親愛的親愛的親愛的親愛

的親

愛的。呼——哧——我累了親愛的杜

拉斯我不能

像你一樣生活。

這是一首劍走偏鋒的詩，詩中充滿了反常規(guī)的語言符碼和思想蹤跡。語詞之間的暴力組合、強(qiáng)行扭斷，不斷放快的語勢呈現(xiàn)出的主體劇烈裂變中形成的重力加速度，語意結(jié)構(gòu)上的雜多而不紊亂、分跨而不斷裂，以及個體生存焦慮的超語義透視，等等，都對前有的詩歌秩序造成了極大的沖擊與反叛，同時也建構(gòu)出屬于詩人自己的特定秩序和空間來。這種詩歌就是一次性的，不可重復(fù)和再生的，因而絕不是“中間狀態(tài)”的詩歌。一次性詩歌較為典型的還有很多，諸如伊沙《結(jié)結(jié)巴巴》、劉不偉《拆那：詩歌批評家》等等，或許一些讀者初讀起來對這些詩歌并不太習(xí)慣也不太接受，但這正是具有先鋒氣質(zhì)的詩歌所具備的特性，先鋒詩歌是具有反叛色彩和開創(chuàng)意味的詩歌文本，是與讀者的閱讀慣性相違逆的，讀者一開始不能理解和接受實屬正常。先鋒詩歌是為了改變讀者而降生的，不是為了讓讀者來改變它，只有“中間狀態(tài)”的詩歌才接受讀者的改編。

其次，“中間狀態(tài)”的詩歌是缺乏穿透性和震撼力的詩歌。詩歌是一種最需要心智和腦力的文學(xué)藝術(shù)，不是隨意為之就能得其神髓的。白話文運動以來，詩歌創(chuàng)作遵循“作詩如作文”的審美邏輯，一時間似乎變得異常簡單。不過，藝術(shù)規(guī)則的簡單對于智力并不發(fā)達(dá)者來說，可謂是一種美麗的陷阱，你或許認(rèn)為能輕易進(jìn)入，但沒有充分的智商和悟性做保證，你就有可能終生不得其法，一直只是詩歌創(chuàng)作的門外漢。優(yōu)秀的詩歌應(yīng)該是對世界充滿銳利穿透力、給讀者帶來強(qiáng)大震撼力的詩歌，這些詩篇在看似平常的語言文字背后顯露出對于人生與世界、時間與空間、歷史與現(xiàn)實的重大發(fā)現(xiàn)與驚異書寫。詩歌寫作中的姿態(tài)可以崇高，可以建構(gòu)；也可以走低，可以解構(gòu)。這些姿態(tài)并不妨礙生產(chǎn)出具有穿透性和震撼力的詩來。前者譬如北島《回答》、舒婷《致橡樹》、歐陽江河《一夜肖邦》、王家新《帕斯捷爾納克》等，后者譬如伊沙《車過黃河》、胡續(xù)冬《太太留客》等，這些詩歌從不同側(cè)面來碰觸人生與世界的本真意義，給人帶來悠悠不絕的文化思考和心靈撞擊。與之相比，“中間狀態(tài)”的詩歌就范于語言表述的字順文從和意義傳遞的原樣再版，生怕出現(xiàn)語言組合的越軌違規(guī)、意與象搭配的超遠(yuǎn)距離、意義呈現(xiàn)的多重歧義等，到最后只能是由平淡開場、到平淡收局，它能使讀者迅速捕捉到詩意，但無法在他們心中產(chǎn)生環(huán)生性、纏繞狀的意蘊交響，無法刺激他們反復(fù)進(jìn)入文本、探索個中奧妙的閱讀興趣。詩歌的意義是在反復(fù)闡釋中不斷增值的，先鋒詩歌往往需要借助闡釋與再闡釋才能走入讀者的閱讀界面和文學(xué)記憶中，因而具有不斷增值的可能性，那些“中間狀態(tài)”的詩歌與讀者的閱讀心理和審美認(rèn)知持平，它們無需借助太多的闡釋就能為讀者所把握，因此其增值的空間非常狹小。詩歌作品的增值效應(yīng)，體現(xiàn)的正是它在歷史穿透性和閱讀震撼力上的強(qiáng)度大小，某種程度上也反映著作品在藝術(shù)上具有的品質(zhì)、力量和高度。從這一點看來，“中間狀態(tài)”的詩歌無疑是不值得肯定和倡導(dǎo)的。

究其原因，“中間狀態(tài)”的詩歌大都是依循一種閱讀和寫作的舊有慣性而生產(chǎn)出來的作品。一方面，“中間狀態(tài)”詩歌的生成依賴于創(chuàng)作者對讀者群想象與理解的慣性思維。每一個寫作文本背后都有著隱含的讀者，也就是說，每一個作者在創(chuàng)制一部作品時都有對其作品閱讀對象的基本預(yù)設(shè)。在新詩創(chuàng)作中，不少寫作者將自己作品的讀者想象為擁有粗淺的知識水平和理解能力的普通大眾，以為這樣寫就能贏得藝術(shù)作品的生命力，其實這是明顯的思維誤區(qū)。普通大眾是文學(xué)閱讀中的烏托邦存在，具有不切實際的虛幻性，不光是詩歌，即使對閱讀水平要求相對低下的小說、散文，也無法想象會有一個所謂的普通大眾讀者存在。我認(rèn)可詩歌是寫給“無限的少數(shù)人”的這一觀點，詩歌是一種精神貴族，不能因大眾讀者可能一時接受不了而止步不前，而改弦易轍，而看湯下面以遷就讀者?！爸虚g狀態(tài)”的詩歌恰好就是在這種想象的烏托邦里生產(chǎn)出來、為遷就大眾讀者而不惜令藝術(shù)成色為之消減的作品。另一方面，創(chuàng)作者本人基于傳統(tǒng)而保守的審美理念，認(rèn)定這類寫出來讓大眾讀者迅速接受、無甚分歧和反對的詩歌是好詩。這種想法反映的是詩歌創(chuàng)作中的惰性思維和投機(jī)取巧心態(tài)，與先鋒精神明顯是背道而馳的。先鋒是一種自由的藝術(shù)探索，要么成功，要么失敗，而失敗與成功與否，往往不是創(chuàng)作者本人能完全控制的，還取決于歷史、社會與時代等方方面面的因素，從這個意義上說，所有的先鋒創(chuàng)作都可以看作是藝術(shù)嘗試上的冒險活動，而且，這樣的冒險是以少數(shù)人成功多數(shù)人失敗為代價的。比較起來，遵循舊有的詩學(xué)邏輯和審美范式而展開的創(chuàng)作，因為有此前的藝術(shù)成功為范例，所以這種創(chuàng)作不太具有冒險性，只要一個寫作者經(jīng)過一定的文學(xué)實踐，幾乎都可以在這條道路上順暢地邁進(jìn)。所謂得失相倚，這類寫作雖然減少了嘗試的冒險性，但因為寫作的難度系數(shù)不高，勞動強(qiáng)度不大，故而也不會有太大的成功性?？陀^地說，遵循舊有的詩學(xué)邏輯和審美范式而創(chuàng)制出來的“中間狀態(tài)”的詩歌，是當(dāng)下中國詩壇最為流行的文本形式，充斥于中國的大小刊物之間，它們在消耗著寫作者的青春和熱情，影響著后繼者的閱讀與寫作，同時也將一些具有探索性意義和精神的詩作湮沒在汪洋大海之中。