張仁澤

內(nèi)容提要：對于《猴兒與少年》來說，其難得之處不僅在于王蒙打破了“青春作賦，皓首窮經(jīng)”的傳統(tǒng)，更在于這部作品擺脫了王蒙小說中一直揮之不去的“灰影子”意象。王蒙在1970年代末“歸來”之后，誕生于《布禮》中的“灰影子”意象便貫穿他的大部分作品，“灰影子”是王蒙無法安置自身“右派”歷史、無法與歷史和自身達(dá)成和解的心障，也是王蒙一直以來的創(chuàng)作動力。在《猴兒與少年》中，王蒙通過向內(nèi)求索的方式，即不再糾結(jié)于“歷史中的我”，而是敘述“我的歷史”，終于與生命和歷史達(dá)成了和解。

關(guān)鍵詞：《猴兒與少年》 灰影子 勞動 時間

在中國當(dāng)代作家譜系中，王蒙是一個極為特殊的存在，不僅是因?yàn)樗膭?chuàng)作生命力之持久，更因?yàn)樗纳鼩v程與新中國的歷史高度共振。與一般的作家不同，王蒙的大部分作品都完成于中年以后，也是在“歸來”之后，王蒙形成了他作品中的核心意象之一：“灰影子”?！盎矣白印辈粌H是使作品更具復(fù)雜性的關(guān)鍵因素，也是王蒙無法安置自身“右派”歷史、無法與歷史和自身達(dá)成和解的心障。有學(xué)者就將“灰影子”從作品中抽離出來，將其指認(rèn)為王蒙的精神線索之一a。而在王蒙的近作《猴兒與少年》中，他通過向內(nèi)求索的方式，即不再糾結(jié)于“歷史中的我”，而是敘述“我的歷史”，似乎終于與生命和歷史達(dá)成了和解。

一、作為干部的作家

新時期之后，盡管文學(xué)研究者一直小心翼翼地在作者與作品之間拉開一個安全的距離，盡量不將作品中人物的行為等同于作者的經(jīng)驗(yàn)，不將人物的思想等同于作者的思想，在對文本進(jìn)行闡釋的過程中，也時刻對作者的歷史經(jīng)驗(yàn)及其創(chuàng)作談保持警惕，盡力保持研究者、作者和文本各自的獨(dú)立性。但是，當(dāng)研究者面對王蒙這樣的作家時，這樣的警惕經(jīng)常被顛覆，人們更希望透過王蒙的作品走近王蒙本人，很多研究都試圖從王蒙的作品中看到復(fù)雜的、多元的、矛盾的王蒙。這也是近年來“王蒙作品研究”逐漸被“王蒙研究”替代的原因。

在中國當(dāng)代作家中，王蒙是極為特殊的。首先，王蒙的著述眾多、涉獵廣泛且不乏深刻，除了小說創(chuàng)作之外，散文、雜文、文學(xué)批評、文化小品、時事評論、作家論、歷史回憶、音樂和電影隨筆，等等，不一而足，其文論《躲避崇高》和《文學(xué)：失卻轟動效應(yīng)之后》已經(jīng)成為文學(xué)史中繞不過去的文本。可以說，王蒙是學(xué)者型的作家，他對自己的作品有極強(qiáng)的認(rèn)知與反思能力，其諸多文體實(shí)際上構(gòu)成了一種錯綜復(fù)雜的對話關(guān)系。如其在《老子的幫助》《莊子的享受》等傳統(tǒng)文化研究中，將自身的經(jīng)歷與老莊思想糅合在一起，用自己的社會、政治和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)為老莊思想“出庭作證”，在從容曠達(dá)之余，也體現(xiàn)出“學(xué)問無他，求其放心”之理，但另一方面，其小說中卻始終擺脫不掉一種糾結(jié)、搖擺、焦灼的無法安定的情緒；王蒙的小說又經(jīng)常帶有自傳性質(zhì)，甚至與《王蒙自傳》有著極高的相似度，使人在閱讀王蒙的小說時很難忽略作者本人的經(jīng)歷。因此，王蒙的文本群就構(gòu)成了一種明顯的張力關(guān)系，既互為補(bǔ)充又互相對抗，既互相闡釋又互相消解。所以，“走近王蒙”本身就構(gòu)成了對研究者的吸引與挑戰(zhàn)。

另一方面，王蒙的人生經(jīng)歷與20世紀(jì)中國歷史有著高度的共振，他無可置疑是一個經(jīng)驗(yàn)型的作家。王蒙的后輩作家余華對自己的創(chuàng)作曾經(jīng)有著這樣的認(rèn)知：“我現(xiàn)在二十四歲，沒有插過隊(duì)，沒有當(dāng)過工人。怎么使勁回想，也不曾有過曲折，不曾有過坎坷。生活如晴朗的天空，又靜如水。一點(diǎn)點(diǎn)恩怨、一點(diǎn)點(diǎn)甜蜜、一點(diǎn)點(diǎn)憂愁、一點(diǎn)點(diǎn)波浪，倒是有的。于是，只有寫這一點(diǎn)點(diǎn)時，我才覺得順手，覺得親切。……我又何嘗不想有曲折坎坷的生活。但生活經(jīng)歷如何，很難由自己做主?！眀于是，余華必須在“一點(diǎn)點(diǎn)”之上進(jìn)行建造，這也是大部分當(dāng)代作家特別是年輕一代作家面臨的共同問題。王蒙的人生一波三折，幾度起落，對于王蒙的文學(xué)創(chuàng)作來說，他需要面對的不是余華那樣的“一點(diǎn)點(diǎn)”困境和焦慮，而是更加深刻、更加沉重的，陀思妥耶夫斯基式的難題——陀氏曾說：我只擔(dān)心一件事，我怕我配不上自己所受的苦難。若用“苦難”對王蒙的人生歷程進(jìn)行概括稍嫌不適的話，那么至少可以說，王蒙面臨的難題是“只怕寫不出自己人生的一波三折、大起大落”。

最重要的，王蒙的特殊性體現(xiàn)在他與共和國的關(guān)系上，有學(xué)者說王蒙是“共和國文學(xué)的‘書記官”，是“共和國的一面鏡子”c，的確，王蒙自己也曾說，他先是一個干部，然后才是一個作家。換句話說，王蒙一直是以主流意識形態(tài)的捍衛(wèi)者甚至代言人自居。這并不是說王蒙放棄了知識分子獨(dú)立思考的能力和義務(wù)，相反，王蒙的這種定位反而彰顯了他作為知識分子正視自我的勇氣。王蒙出生于1930年代，14歲加入中國共產(chǎn)黨，少年時即展露文學(xué)才華，并受到國家領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東的重視，1970年代末“歸來”后的王蒙又被委以重任，1983年至1986年任《人民文學(xué)》主編，1986年至1989年任文化部部長，之后又在全國政協(xié)擔(dān)任文史和學(xué)習(xí)委員會主任。可以說，紅色文化不僅澆筑了王蒙的童年和青春，構(gòu)成了他不可抹煞的精神底色，也撐起了他的人生信仰。也因此，作為作家的王蒙便面臨兩個難題：首先，盡管“文學(xué)的作用”或者說“文學(xué)的品質(zhì)”這一命題顯得過于寬泛和抽象，無法給出具體的回答，但二十世紀(jì)的歷史還是告訴我們應(yīng)該對文學(xué)與政治的關(guān)系保持警惕，于是，如何處理“干部”與“作家”的關(guān)系，即如何處理官方意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)與保持知識分子獨(dú)立人格的關(guān)系，便成為王蒙首先需要面對的難題；其次，從王蒙的個人層面來說，如何消化自身在1950到1970年代的“右派”歷史，如何處理這段經(jīng)歷與自身信仰的關(guān)系，也成為王蒙心靈史中無法回避的難題。

在王蒙“歸來”之后，對“右派”歷史的書寫一直是他文學(xué)創(chuàng)作中最突出的存在，無論是《布禮》中鐘亦成的熱情表白、《蝴蝶》中“老張頭”和“張副部長”“是一個人嗎？”的追問與反思、《活動變?nèi)诵巍分嘘P(guān)于知識分子心靈歷程的深刻剖析，還是《青狐》中對“歸來者”眾生相的描寫，都對這一段歷史進(jìn)行了正面的講述，但是王蒙似乎一直都沒有表達(dá)出一個明確的態(tài)度，正如陶東風(fēng)所說：“王蒙就是這么把自己懸在那里，落得個左右不逢源的結(jié)局。這才是王蒙真的分裂和身份危機(jī)，不過他好像并不以此為苦，相反以此為樂?！眃或許也正是這種懸置的狀態(tài)構(gòu)成了王蒙文學(xué)以及王蒙精神史的復(fù)雜性。

二、灰影子：糾結(jié)的癥候

從1979年的《布禮》開始，王蒙便對自身的“右派”歷史以及20世紀(jì)中國激進(jìn)的革命史進(jìn)行了艱難的消化、反思與敘述，也使得他的作品從此帶上了明顯的自傳色彩?！恫级Y》中的鐘亦成在解放前是一名地下黨，15歲加入共產(chǎn)黨，解放后被任命為P城中心區(qū)共青團(tuán)干部。1957年8月，他發(fā)表一首小詩《冬小麥的自述》，這個表明心跡、歌頌希望的小詩被解讀為“反黨反社會主義的右派分子向黨的猖狂進(jìn)攻”e，鐘亦成因此被打成右派，也開始了從此以后幾十年的控訴、反思、辯駁。其實(shí)，縱觀這部中篇小說，其故事情節(jié)并不十分豐滿，幾乎都是鐘亦成（或者說是王蒙）的個人心跡獨(dú)白，是王蒙意識流小說的開端之一，其之所以被文學(xué)史銘記，除了“歸來者”的心靈自剖體現(xiàn)出的歷史價值，另一方面便是其中“灰影子”的存在，使其復(fù)雜性和深邃性遠(yuǎn)超同時期大部分的傷痕和反思作品。在1970年代末和1980年代初，彼時由于時代社會原因，批評家還本著二元論的思維將“灰影子”視為鐘亦成的對立面，認(rèn)為“灰影子”是對當(dāng)時社會上一股虛無主義之風(fēng)的批判和否定：“作品還運(yùn)用象征手法寫了一個‘灰影子，暗示粉碎林彪、‘四人幫后，社會上出現(xiàn)了一種所謂‘看破紅塵的人；‘灰影子的出現(xiàn)，既反映了一個時期的社會現(xiàn)實(shí)，又烘托了鐘亦成對黨、對革命的赤子之心?！眆新世紀(jì)之后，“灰影子”的存在所帶來的文本張力和作者心理的復(fù)雜性不斷被發(fā)掘，不同于1980年代純粹地將“灰影子”當(dāng)作鐘亦成的外在他者的二元視角，有學(xué)者就指出“‘灰影子的出現(xiàn)，從身份指認(rèn)和間離兩個方面有意或無意地實(shí)踐了對理想的解構(gòu)，這種解構(gòu)雖然并不徹底，甚至也并不能撼動主人公的個人話語、個人意識，但它卻是一種發(fā)自人性的盡管不無完美但卻凸現(xiàn)個人主體和歷史反思的抽象表達(dá)”g，更有學(xué)者將“灰影子”看作“《布禮》中最令人驚艷的一筆”h。

其實(shí)，在王蒙的作品里，經(jīng)常通過人物之間的辯論來傳遞作者本人的價值追求，如其處女作《青春萬歲》中進(jìn)步學(xué)生楊薔云與落后分子蘇君之間的爭論，在蘇君眼中，楊薔云顯然是一個對生活缺乏具體感受與思考、滿嘴空洞口號、自我神化的自大狂。盡管蘇君的形象在后來研究者的論述中也具有了提供文本復(fù)雜性的作用，被當(dāng)作王蒙之天才的佐證。但在文本語境中，蘇君顯然是一個不折不扣的負(fù)面形象，不論是身體的病態(tài)、畏畏縮縮的性格，還是陰柔的氣質(zhì)，都表明蘇君是一個落伍的、腐朽的形象，是舊時代的殘留，王蒙對其的批判是直接、徹底、不含雜質(zhì)的?！督M織部來了個年輕人》中，王蒙也是通過林震與韓常新、劉世吾等人的對比，表達(dá)王蒙的“新人”追求。彼時，王蒙的價值判斷是相對明確的，無論是蘇君，還是劉世吾和韓常新，他們都是外在于楊薔云和林震的一個具體的他者，或者說，蘇君和劉世吾可以看作未成熟的“灰影子”。

直到“歸來”之后，這個“灰影子”終于成熟了：

灰影子穿著特利靈短袖襯衫、快巴的確良喇叭褲，頭發(fā)留得很長，斜叼著過濾嘴香煙，懷抱著夏威夷電吉他。他是一個青年，口袋里還裝有袖珍錄音機(jī)，磁帶上錄制了許多“珍貴的”香港歌曲。不，他不年輕，快五十歲了，眼泡浮腫，嘴有點(diǎn)歪，牙齒、舌頭和手指被劣質(zhì)煙草熏得褐黃，嘴里滿是酒氣，臉上卻總是和善的笑容。也許他只有四十多吧，大眼睛，雙眼皮，渾身上下，一塵不染，筆挺筆挺，講究吃穿，講究交際，臉上一副目空一切的神氣，眼神里卻是一無所長的空虛?；蛘?，她只是一個早衰的女性，過早地白了頭發(fā)，絮絮叨叨，唉聲嘆氣?；蛘?，他又是另一副樣子。總之，他們是一個灰影。

這個灰影子非男非女、似老似幼，既文質(zhì)彬彬又嘴歪眼凸，恐怖如斯又神秘莫測，它/他/她不再具有具體的形象，“他們是一個灰影”。這一現(xiàn)代主義的形象顯然與早期的蘇君和劉世吾有天壤之別，他們不再是獨(dú)立于主人公之外的他者，而是主人公——也是王蒙——內(nèi)心滋生出來的另一種價值，是雅努斯的另一面。而且王蒙不忘強(qiáng)調(diào)這個“灰影子”出現(xiàn)的時間：

在七十年代末期，這個灰影常常光臨我們的房舍。

是鐘亦成“歸來”后的1979年，而不是被打成“右派”的1957年，不是在自我認(rèn)知與黨的判定發(fā)生矛盾的時間段，而是在需要直面、消化這段歷史，為這段歷史“尋個說法”的時刻，這個灰影子出現(xiàn)了。對于鐘亦成來說，“他從十三歲接近地下黨組織，十五歲入黨，十七歲擔(dān)任支部書記，十八歲離開學(xué)校做黨的工作，他選擇的道路是正確的道路，他為之而斗爭的信念是崇高的信念”，共產(chǎn)黨員的身份是超越了家庭身份、社會身份，甚至是性別身份的首要身份，構(gòu)成了鐘亦成的自我認(rèn)同，黨的話語遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于鐘亦成自身的思考而被他無條件接受，即使在被黨驅(qū)逐出隊(duì)伍，變成“社會的敵人”時，鐘亦成仍然對黨的判斷抱有強(qiáng)烈的認(rèn)同，而將懷疑的目光投向自身：“當(dāng)拿起一張印有天安門的圖案的郵票往信封上貼的時候，我眼前發(fā)黑而手發(fā)抖，因?yàn)?，我是一個企圖推翻社會主義、推翻中華人民共和國、推倒五星紅旗和光芒四射的天安門的‘?dāng)橙?！”某種意義上，在被打成“右派”的十幾年里，鐘亦成依舊保持著對黨的信仰，他無比痛苦卻并不分裂，他的自省是建立對自身的懷疑之上，而信仰本身卻依舊作為他仰望、追求的目標(biāo)。但是正是在平反之后的1979年，這個“灰影子”“常常光臨我們的房舍”。因此，這個“灰影子”不再是外力對信仰的動搖，而是在風(fēng)云變幻又塵埃落定之后對信仰本身的猶疑和矛盾，是無法安置這段歷史、無法將這段歷史內(nèi)化于自身的尷尬、痛苦和延宕。

在王蒙后來的小說創(chuàng)作中，不僅“右派”歷史被反復(fù)書寫，“灰影子”也以更具體的姿態(tài)出現(xiàn)于他的作品中，如《蝴蝶》中冬冬對張思遠(yuǎn)的反駁、《高原的風(fēng)》中龍龍對宋朝義的否定，以及《青狐》中錢遠(yuǎn)行對錢文的不屑，這幾部作品都設(shè)置了“父/子”的結(jié)構(gòu)，用兒子的聲音質(zhì)疑和否定父親，比起《布禮》中“灰影子”的突然出場，兒子與父親的結(jié)構(gòu)，或許可以看作一種更為具體的“內(nèi)化”，兩組聲音都來自作者本人，是王蒙自身的糾結(jié)和矛盾。從此，1957這一時間點(diǎn)無數(shù)次出現(xiàn)于王蒙的創(chuàng)作中，成為他記憶和經(jīng)驗(yàn)里繞不過去的原點(diǎn)，成為他創(chuàng)作的動力，也成為他生命里的一根無法吞咽的魚刺。

三、向內(nèi)觀照：從歷史之我到我之歷史

2021年，年近90的王蒙在《花城》發(fā)表了他的新作《猴兒與少年》，盡管諸多評論都不忘強(qiáng)調(diào)王蒙的年齡，但這部作品的可貴除了在于王蒙打破了“青春作賦，皓首窮經(jīng)”的傳統(tǒng)之外，更在于這部作品似乎褪去了王蒙小說中一直以來的糾結(jié)狀態(tài)與焦灼情緒，體現(xiàn)出一種輕快的語調(diào)和歡暢的情緒脈絡(luò)。這部十二萬字的小長篇除了仍然將1957年作為一個重要的時間節(jié)點(diǎn)之外，還與《布禮》有著類似的結(jié)構(gòu)和美學(xué)風(fēng)格，即時間的閃回和抒情的蓬勃，更保留了王蒙一以貫之的自傳風(fēng)格，朱自強(qiáng)就認(rèn)為：“在王蒙的寫作面前，新批評的‘忘記作者這一主張是行不通的。讀《猴兒與少年》，很難像新批評所主張的那樣，將注意力從作者那兒完全轉(zhuǎn)移到文學(xué)文本上來。作為小說家的王蒙太強(qiáng)大。他的小說互文性太強(qiáng)，總是讓我想到作家王蒙身上來。于是，我就在‘施炳炎身上看到了許許多多與作家王蒙的重疊和關(guān)聯(lián)?！眎這部作品是王蒙再一次與那段歷史的對話，是試圖與之和解的又一次努力。顯然，至少從情節(jié)層面上看，“灰影子”沒有再出現(xiàn)于這部作品中。

在《猴兒與少年》中，施炳炎不再深陷于外部的歷史敘述，不在試圖從宏觀層面上給那一段波瀾壯闊、紛繁復(fù)雜的歷史以總結(jié)，以定義，而是以回憶的方式，追思了那段歷史中的人、事，和那只象征著自由的猴子。王蒙從向外觀照轉(zhuǎn)化為了向內(nèi)求索，不再糾結(jié)于革命之得失與歷史之是非，而是將歷史納入自我的生命歷程，將那段經(jīng)歷當(dāng)作自身的修行之路，當(dāng)作塑造自身的文化和精神資源，那段歷史也終于內(nèi)化為王蒙的個人精神史，構(gòu)成王蒙的“我之為我”。

王蒙的這一和解之所以成功，首先是經(jīng)驗(yàn)本身的療救作用。王蒙在多個場合都說過，他在一個最艱難的時候到了伊犁，在那里，他確實(shí)得到了快樂?？梢姳M管這段經(jīng)歷是被歷史強(qiáng)行推至，但經(jīng)驗(yàn)本身卻并無是非之說，不知是王蒙刻意為之，還是“勞動使猿猴變成了人”這句話已經(jīng)深深地烙印在了他的意識之中，成為他的真理，這段首次出現(xiàn)于《布禮》中的文字，40年之后又在《猴兒與少年》中被王蒙原封不動地寫下。其實(shí)，勞動一直作為王蒙的歌頌對象，貫穿于他“歸來”之后的大部分創(chuàng)作，在《蝴蝶》中，王蒙對勞動的描述尤為生動：

在登山的時候，他發(fā)現(xiàn)了自己的腿，多年來，他從來沒有注意過自己的腿。在幫助農(nóng)民揚(yáng)場的時候，他發(fā)現(xiàn)了自己的雙臂。在挑水的時候他發(fā)現(xiàn)了肩。在背背簍子的時候他發(fā)現(xiàn)了自己的背和腰。在勞動間隙，扶著鋤把，伸長了脖子看著公路上揚(yáng)起大片塵土的小汽車的時候，他發(fā)現(xiàn)了自己的眼睛。j

在《猴兒與少年》中，施炳炎來到山村后，發(fā)現(xiàn)他的“腰、股、膝，從大腿根到腿肚子到腳后跟到腳趾，都在發(fā)生戲劇性的變化?！眐無論對于鐘亦成、張思遠(yuǎn)、施炳炎，還是對于王蒙來說，勞動的過程都是一個重新發(fā)現(xiàn)自我的過程。若說在《布禮》和《蝴蝶》中，對于勞動的歌頌夾雜在對于時代的追問、控訴與辯白中，或許還有種“天不絕人”“因禍得福”的辨證哲學(xué)在里面，以此來對抗心靈的沉痛，那么到了《猴兒與少年》，王蒙則是心無雜念，沉浸于個體生命中去歌頌、禮贊勞動本身，勞動即是勞動，勞動即是身體的發(fā)現(xiàn)，“勞動使猿猴成人，使弱者變成強(qiáng)人，使渺小之人成為巨人”，勞動不再作為心靈痛苦的解救之道，而是“成為王蒙進(jìn)行自我確認(rèn)的一種方法”l，具有本質(zhì)性的意義。

其次，《猴兒與少年》這部作品的另一個關(guān)鍵詞，就是“年齡”，或者說是“時間”。某種程度上，對年齡的強(qiáng)調(diào)對作家是不公平的，似乎透出一中“難得如此”的寬容，就像在女性文學(xué)研究中對女作家的身份進(jìn)行強(qiáng)調(diào)一樣。但是施炳炎/王蒙的年齡在這部作品中的確是一個不可忽視的構(gòu)成，是作家自身的自我指認(rèn)。小說開篇，王蒙便用一個小節(jié)抒發(fā)自己對年齡的感慨：“炳炎說他自己，將近九十歲的時候涌起了、溢滿了對于六十、七十、八十年前的回憶，歌哭兼得，哀樂無涯，自我安慰，解脫開懷?！眒這部作品從一開始就昭示了它將是施炳炎/王蒙對過往的回憶與和解。并且，盡管施炳炎就是王蒙的自我寫照，但小說中還是設(shè)置了“作家王蒙”，讓其作為施炳炎的訴說對象，“施老炎”和“王小蒙”的對話，也因此像是經(jīng)過歲月洗禮的老年王蒙對曾經(jīng)一度糾結(jié)的中年王蒙的傾訴和勸慰。就像后記的題目——“回憶創(chuàng)造猴子”——所喻示的那樣，經(jīng)過記憶加工，方才顯其自由。因此，“作家王蒙”在作品中的出場，不同于馬原的先鋒創(chuàng)造，也不同于莫言的自嘲和自我解構(gòu)，而是年齡帶來的對往事的寬容，是隔著時間的河流對自己的回望，是對自身生命的深切回憶與不乏感性的講述，而不僅僅是高齡作家對于文學(xué)形式的持續(xù)探索。

在勞動的發(fā)現(xiàn)與時間的沉淀之中，王蒙找到了一條向內(nèi)觀照的途徑，不再糾結(jié)于如何在大歷史中定位“我”，而是通過“我”來定位歷史，歷史成為磨煉“我”、塑造“我”的材料。在這種視野中，王蒙終于將悲憤的控訴變成了瀟灑的詩歌，將晦暗不明的“灰影子”變成了自由、輕快的猴兒。

余論：關(guān)于“猴子”的另類猜想

其實(shí)，一個頗可作為對照的現(xiàn)象是，在王蒙的另一部長篇小說《青狐》中，“猴子”還作為一個純粹的負(fù)面意象多次出現(xiàn)于文本中，不僅標(biāo)識著容貌的丑陋，還隱喻著人性的狡猾與卑瑣：

二十年后，青姑（那時已經(jīng)叫青狐了）聽人們講廣東人吃猴子的故事：一群猴子關(guān)在鐵籠子里，由顧客前來挑選，顧客指指點(diǎn)點(diǎn)地挑了一只猴子。猴子是聰明的，它完全理解什么樣的命運(yùn)等待著它，嚇得渾身篩糠，往后退縮隱藏。這時，別的猴子就會立即將它扭送到人前，因?yàn)樗鼈兒ε氯藗冏ゲ恢x中的猴子而以自己頂替。為了保住自己，它們愿意充當(dāng)吃猴子的人的鷹犬。青狐想，這可怕的猴性兼人性我早就揭示出來了。n

而在《猴兒與少年》中，這曾經(jīng)卑劣的猴子卻搖身一變成為自由的象征，這能不能看作是一種自我安慰或者說自我嘲諷呢？就像王蒙在《莊子的享受》認(rèn)為莊子“逆來順受”的處世觀是“以歪就歪，以極端克服克制極端，以大踏步的后退來穩(wěn)住自己的陣腳，然后宣稱自己勝利了?！@就叫從認(rèn)達(dá)到認(rèn)命，從而做到了，至少是表面上做到了皆大歡喜，其樂無窮”o。對于王蒙來說，向內(nèi)觀照的路徑到底是一種通達(dá)之道還是其它？我們對王蒙的追問，或許也正如王蒙對莊子的追問：

弱者的武器嗎？智者的偉大胸懷嗎？忽悠者的天花亂墜嗎？哲人的高瞻遠(yuǎn)矚嗎？圣者的神明妙玄嗎？

這不正是考驗(yàn)著讀者的資質(zhì)與智商嗎？p

注釋：

a趙天成：《當(dāng)“鐘亦成”再遇“灰影子”——王蒙與〈你別無選擇〉〈無主題變奏〉的發(fā)表》，《文藝研究》2023年第10期。

b余華：《我的“一點(diǎn)點(diǎn)”——關(guān)于〈星星〉及其他》，《北京文學(xué)》1985年第5期。

c王干：《共和國的文學(xué)“書記官”——論王蒙的文學(xué)價值》，《文藝報(bào)》2023-8-30。

d陶東風(fēng)：《一個革命者的忠誠危機(jī)及其“化解”——重讀王蒙的〈布禮〉》，《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第6期。

e王蒙：《布禮》，《當(dāng)代》1979年第3期。

f張放：《王蒙小說中“意識流”手法的運(yùn)用》，《文藝?yán)碚撗芯俊?980年第2期。

g劉勤：《理想與解構(gòu)——淺析〈布禮〉中的“灰影子”》，《安徽文學(xué)》2008年第2期。

h王春林：《王蒙論》，作家出版社2018年版，第111頁。

il朱自強(qiáng)：《身體美學(xué)：王蒙〈猴兒與少年〉的藝術(shù)超越性》，《中國現(xiàn)代文學(xué)叢刊》2022年第10期。

j王蒙：《蝴蝶》，《十月》1980年第4期。

km王蒙：《猴兒與少年》，《花城》2021年第5期。

n王蒙：《青狐》，作家出版社2009年版，第10頁。

op王蒙：《莊子的享受》，貴州人民出版社2012年版，第298頁，第299頁。

（作者單位：中國海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）