李侑珊

內(nèi)容提要：上海話(huà)劇藝術(shù)中心根據(jù)陳春成同名小說(shuō)改編的單人獨(dú)幕劇《夜晚的潛水艇》，2023年7月21日至8月13日在劇場(chǎng)內(nèi)上演。面對(duì)一部極具想象力的短篇小說(shuō)，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)從劇本內(nèi)容、舞臺(tái)表現(xiàn)等多個(gè)方面做出相應(yīng)的探索與嘗試，完成從小說(shuō)文本到戲劇舞臺(tái)的轉(zhuǎn)化。這一小說(shuō)改編話(huà)劇的經(jīng)驗(yàn)亦對(duì)文學(xué)文本改編成戲劇有所啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：陳春成 《夜晚的潛水艇》 話(huà)劇改編

陳春成短篇小說(shuō)集《夜晚的潛水艇》自出版以來(lái)就備受好評(píng)，先后拿下“《亞洲周刊》2020年度十大小說(shuō)”“第四屆寶珀理想國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)”等一系列獎(jiǎng)項(xiàng)。如同授獎(jiǎng)詞所提到的，小說(shuō)集以“強(qiáng)烈的幻想性”“典雅迷人的語(yǔ)言”編織一個(gè)瑰麗獨(dú)特的想象世界。2023年夏天，上海話(huà)劇藝術(shù)中心根據(jù)其同名短篇小說(shuō)進(jìn)行改編，以話(huà)劇的形式再現(xiàn)小說(shuō)中那個(gè)想象的世界。

一直以來(lái)，小說(shuō)改編成話(huà)劇并搬上舞臺(tái)屢見(jiàn)不鮮。《家》《阿Q正傳》《長(zhǎng)恨歌》《白鹿原》《人世間》《紅高粱家族》以及先于《夜晚的潛水艇》上演，同屬于一家制作出品方的《駱駝祥子》等。與這些改編作品相比，《夜晚的潛水艇》明顯有些不同。一方面，在篇幅和內(nèi)容上，多數(shù)被改編話(huà)劇作品的小說(shuō)為中長(zhǎng)篇，人物眾多，劇情起伏，而《夜晚的潛水艇》則為短篇小說(shuō)，劇情較為簡(jiǎn)單；另一方面，《夜晚的潛水艇》還屬于“新秀”，出版時(shí)間短，與高度經(jīng)典化的文學(xué)作品相比還有一定的距離。因此，由于小說(shuō)本身的獨(dú)特性，再將其改編為話(huà)劇作品呈現(xiàn)在觀(guān)眾面前，話(huà)劇版《夜晚的潛水艇》是如何實(shí)現(xiàn)文本和表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)化，在改編過(guò)程中作出怎樣的探索與嘗試，這對(duì)小說(shuō)改編戲劇又予以怎樣的經(jīng)驗(yàn)和啟發(fā)，本文則試圖從這些問(wèn)題出發(fā)，對(duì)《夜晚的潛水艇》的話(huà)劇改編進(jìn)行探討。

一、單人獨(dú)幕劇的挑戰(zhàn)：從文字?jǐn)⑹龅轿枧_(tái)再現(xiàn)

話(huà)劇版《夜晚的潛水艇》根據(jù)小說(shuō)的特點(diǎn)以及戲劇表現(xiàn)特征，在內(nèi)容、情節(jié)以及具體形式表現(xiàn)上選擇最為適合的改編路徑以此實(shí)現(xiàn)從文字?jǐn)⑹碌轿枧_(tái)敘事的轉(zhuǎn)化。

戲劇改編小說(shuō)需要遵循其藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)則。戲劇和小說(shuō)是兩種不同的文學(xué)體裁，也是兩種不同的藝術(shù)載體，在表現(xiàn)上有各自相應(yīng)的特征。小說(shuō)是以文字為媒介，而戲劇則是依托演員的表演與對(duì)話(huà)進(jìn)行展現(xiàn)。從小說(shuō)到戲劇，不僅是兩種體裁之間的轉(zhuǎn)換，也是從“平面”到“立體”的一個(gè)過(guò)程——用舞臺(tái)視覺(jué)藝術(shù)手段再現(xiàn)文本精神內(nèi)核。a戲劇的基本特征是表現(xiàn)社會(huì)性沖突，其結(jié)構(gòu)的基本原則是情節(jié)和沖突的統(tǒng)一，所以在改編小說(shuō)過(guò)程中往往首先對(duì)情節(jié)和人物進(jìn)行刪減與變動(dòng)，其內(nèi)在思想和精神表現(xiàn)也多少會(huì)發(fā)生偏移。如何念所執(zhí)導(dǎo)的舞臺(tái)劇《駱駝祥子》就采用倒敘的方式，以祥子如何獲得屬于自己的三輛車(chē)為主線(xiàn)，刻畫(huà)了祥子原本懷有希望的人生如何走向悲慘境遇這一過(guò)程。原小說(shuō)中諸如祥子在曹先生、楊先生家上工等情節(jié)在戲中被一語(yǔ)帶過(guò)甚至被刪去。

而話(huà)劇版《夜晚的潛水艇》改編基調(diào)就是維持原小說(shuō)的精神風(fēng)貌。短篇小說(shuō)《夜晚的潛水艇》主要講述陳透納如何用想象力構(gòu)建起屬于自己的奇幻世界，并穿梭其中，但又因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)而選擇將它拋棄的故事。小說(shuō)情節(jié)較為簡(jiǎn)單，人物設(shè)置單一，并且也沒(méi)有十分激烈的矛盾沖突，以話(huà)劇形式表現(xiàn)存在一定的局限性?；诖耍瑒∽鞑⑽磳?duì)原作內(nèi)容進(jìn)行“擴(kuò)寫(xiě)”和“延伸”，反而完完全全遵循原作，旨在將小說(shuō)的內(nèi)容與精神內(nèi)涵在舞臺(tái)上表現(xiàn)。所以，在內(nèi)容和情節(jié)上，沒(méi)有大的變動(dòng)，基本將小說(shuō)原封不動(dòng)地“照搬”到舞臺(tái)上，小說(shuō)中有關(guān)富商的故事、陳透納各種奇思妙想等皆可以在舞臺(tái)上看到。與此同時(shí)，劇作也適當(dāng)增添一些細(xì)節(jié)，使情節(jié)更加豐富。比如陳透納被父母帶著去看病的情節(jié)，小說(shuō)中只是寫(xiě)：“爸媽先是帶我找了學(xué)校的心理輔導(dǎo)老師，后來(lái)又看了幾次心理醫(yī)生和腦科專(zhuān)家，說(shuō)我有妄想癥”b，而在舞臺(tái)上則詳細(xì)展現(xiàn)陳透納在醫(yī)院中是如何看病，將看病過(guò)程中現(xiàn)實(shí)的某種殘酷與他的天真形成對(duì)照。相應(yīng)地，為了適應(yīng)原作的內(nèi)容和篇幅，劇作以獨(dú)幕劇的形式進(jìn)行呈現(xiàn)。獨(dú)幕劇是在一幕內(nèi)完整表現(xiàn)一個(gè)獨(dú)立故事的戲劇形式，其特點(diǎn)是篇幅短，結(jié)構(gòu)緊湊，情節(jié)簡(jiǎn)單，人物少。這恰好也與《夜晚的潛水艇》內(nèi)容表現(xiàn)相契合。

除此之外，話(huà)劇版《夜晚的潛水艇》也進(jìn)行了一些嘗試。在獨(dú)幕劇的基礎(chǔ)上，劇作全程只有一位演員進(jìn)行表演，這意味著劇中所有情節(jié)和沖突表現(xiàn)都由一個(gè)演員在一幕中完成，這對(duì)于演員和觀(guān)眾來(lái)說(shuō)都是極具挑戰(zhàn)性的。盡管如此，這樣的設(shè)置依然可以看到劇作保留原小說(shuō)的敘事特色和特點(diǎn)，并實(shí)現(xiàn)向舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)變。

一方面小說(shuō)第三人稱(chēng)和第一人稱(chēng)交替敘事結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，通過(guò)演員角色轉(zhuǎn)換被運(yùn)用到劇作中。原文通過(guò)一樁奇聞報(bào)道引出畫(huà)家陳透納的自述，用十分明顯且?guī)в刑崾拘缘恼Z(yǔ)言完成人稱(chēng)敘事的轉(zhuǎn)換：“我國(guó)知名印象派畫(huà)家、象征主義詩(shī)人陳透納去世后公開(kāi)的手稿中，有一篇他追憶早年生活的散文（也有人將其歸類(lèi)為小說(shuō)），也許能為這一神秘事件提供另一種解釋”，c而在劇作中，演員雖然主要扮演主人公陳透納，但是也兼顧其他角色的客串。在最開(kāi)始他以一個(gè)講述者的身份，向觀(guān)眾娓娓道來(lái)，隨后，他將外觀(guān)進(jìn)行簡(jiǎn)單的改變，轉(zhuǎn)換為陳透納這一角色，開(kāi)始演繹這一人物的個(gè)人經(jīng)歷。上述這句話(huà)也作為臺(tái)詞被運(yùn)用到劇作中，但它不僅僅是語(yǔ)言上的過(guò)渡，對(duì)于演員和觀(guān)眾來(lái)說(shuō)也是一種角色轉(zhuǎn)換的提醒。需要指出，原小說(shuō)中無(wú)論是第一人稱(chēng)還是第三人稱(chēng)敘事，潛在地，都是對(duì)“不在場(chǎng)”的讀者進(jìn)行講述。而在戲劇表演中，演員有明顯向觀(guān)眾進(jìn)行講述這一行為，這強(qiáng)化第三人稱(chēng)敘事，并且，雖然陳透納的經(jīng)歷以表演的方式表現(xiàn)，但因是面向觀(guān)眾演繹，是借演員之口更為直接的敘事，是舞臺(tái)上更直觀(guān)的展現(xiàn)。因此，雖然整部劇作只有一位演員，但是，通過(guò)飾演不同角色，面向觀(guān)眾不同的講述，也使小說(shuō)人稱(chēng)交替的敘事特點(diǎn)在舞臺(tái)上得以實(shí)現(xiàn)。

另一方面，獨(dú)角戲的表演形式也與小說(shuō)“內(nèi)向型寫(xiě)作”氣質(zhì)相契合。有學(xué)者指出陳春成的創(chuàng)作是一種“內(nèi)向型寫(xiě)作”，即以自我的體驗(yàn)、感受、想象與思想營(yíng)造文本，以?xún)?nèi)向探索作為主要驅(qū)動(dòng)力的寫(xiě)作模式。d在一定程度上這樣“內(nèi)向型寫(xiě)作”模式與話(huà)劇舞臺(tái)表現(xiàn)相矛盾。因?yàn)樵?huà)劇重在演員之間的對(duì)話(huà)以及肢體、神態(tài)表演——是一種“外部”表現(xiàn)。在《夜晚的潛水艇》的小說(shuō)中，以近乎獨(dú)白的描寫(xiě)方式展現(xiàn)陳透納在自己所構(gòu)建起的個(gè)人世界中穿行，而在話(huà)劇舞臺(tái)上想要表現(xiàn)這樣的內(nèi)容和創(chuàng)作特點(diǎn)，則需要一定的改編，但是劇本內(nèi)容和情節(jié)完全根據(jù)原小說(shuō)展開(kāi)，所以，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)選擇通過(guò)一位演員的表演來(lái)實(shí)現(xiàn)。一位演員的表演意味著所有臺(tái)詞都是他所飾演角色的內(nèi)心獨(dú)白，盡管他在劇中也飾演其他角色，但是如上述所提到，其從一個(gè)講述者到陳透納本人，觀(guān)眾跟隨他一起走入陳透納的內(nèi)心世界之中。與此同時(shí)，在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上也有相應(yīng)的配合。舞臺(tái)通過(guò)一面簾子將其分成兩個(gè)部分，其中一個(gè)部分被設(shè)計(jì)成童年臥室的樣子，當(dāng)演員轉(zhuǎn)換為陳透納這個(gè)角色后，他進(jìn)入到簾子之中，隨后將其拉開(kāi)，陳透納所生活的真實(shí)世界和幻想世界都一并在觀(guān)眾面前展開(kāi)，而接下來(lái)所有表演內(nèi)容都是在這個(gè)空間中由演員一人完成，空間的私密性和演員一人的自述都加強(qiáng)了這種內(nèi)在性世界的構(gòu)建，在一定程度上，也表現(xiàn)出原小說(shuō)的創(chuàng)作風(fēng)格特性。

因此，話(huà)劇版《夜晚的潛水艇》在改編過(guò)程中，保持了原小說(shuō)的內(nèi)容和情節(jié)，以單人獨(dú)幕劇的形式展現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化。

二、精心的舞臺(tái)設(shè)計(jì)和表演：想象畫(huà)面的具體表現(xiàn)

《夜晚的潛水艇》的故事核心是“想象力”，小說(shuō)通過(guò)文字編織了一場(chǎng)瑰麗的“夢(mèng)境”。而如何將這些想象畫(huà)面在舞臺(tái)上一一表現(xiàn)，也是這部劇作另一個(gè)改編重點(diǎn)。

相比小說(shuō)文本，話(huà)劇舞臺(tái)表現(xiàn)更具有直觀(guān)性。讀者閱讀小說(shuō)，通過(guò)感官直接感知的不是可見(jiàn)可聞的形象實(shí)體，而是形象的語(yǔ)言轉(zhuǎn)譯——文字符號(hào)。閱讀活動(dòng)能否順利進(jìn)行很大程度上取決于讀者是否運(yùn)用想象力將文學(xué)語(yǔ)言重新還原成藝術(shù)形象，閱讀小說(shuō)的過(guò)程和藝術(shù)想象力緊密相連，必須通過(guò)想象活動(dòng)，讀者才能復(fù)現(xiàn)小說(shuō)文本通過(guò)語(yǔ)言描繪所表現(xiàn)的人物形象與生活場(chǎng)景等。e而話(huà)劇演出通過(guò)舞臺(tái)場(chǎng)景的布置，燈光音效的設(shè)置以及演員的表演等，讓觀(guān)眾在觀(guān)看過(guò)程中感知到具體的生活場(chǎng)景和人物形象。在《夜晚的潛水艇》中，小說(shuō)詳細(xì)描述了陳透納根據(jù)生活現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景所想象的另一番天地，讀者要根據(jù)文字，想象陳透納之想象，而話(huà)劇則需要將這樣的文字想象直接轉(zhuǎn)變?yōu)榭筛械膱?chǎng)景。

具象場(chǎng)景的表現(xiàn)離不開(kāi)劇場(chǎng)空間的運(yùn)用和聲光影的配合。如場(chǎng)刊中所介紹，“話(huà)劇版《夜晚的潛水艇》將充分利用劇場(chǎng)空間，舞臺(tái)既可能是充滿(mǎn)一代人回憶的童年臥室，也會(huì)隨‘我的想象一起變成深藍(lán)色的海底，讓小說(shuō)中想象與現(xiàn)實(shí)的銜接與轉(zhuǎn)化變得肉眼可見(jiàn)、觸手可及?！眆上述已提到，舞臺(tái)一部分是童年臥室，而另一部分則是想象那個(gè)世界。在這個(gè)舞臺(tái)上，舞臺(tái)背景布置了帶有褶皺感的帷幕，像海底的波紋，當(dāng)富商的潛艇和陳透納的潛艇駛?cè)肷汉鹘钢?，帷幕上都?huì)映照出五彩繽紛的燈光，當(dāng)陳透納通過(guò)塵?；孟胍粋€(gè)星球的一段歷史：“就是無(wú)論我如何設(shè)置開(kāi)頭，塵埃上一定會(huì)發(fā)生世界大戰(zhàn)。試了好多次，都無(wú)法避免。我被戰(zhàn)陣廝殺聲、火光和蘑菇云弄得連夜失眠”g，帷幕上又會(huì)映出一片紅色的火光。尤其是最后陳透納想象自己的想象力脫離自己，臥室窗外的帷幕上映出一片藍(lán)色恰好又對(duì)應(yīng)文字所寫(xiě)的“那團(tuán)藍(lán)光向窗外飄去?！甭曇粢苍谶m當(dāng)時(shí)刻響起，除了紅色火光中戰(zhàn)場(chǎng)廝殺的聲音，以及播報(bào)戰(zhàn)況的電報(bào)外，陳透納在海底遇到的章魚(yú)、史前滄龍和虎鯨都“發(fā)出”相應(yīng)的聲音。空間的運(yùn)用和聲光影的配合，讓小說(shuō)中短短幾行字都變成一個(gè)個(gè)生動(dòng)形象的場(chǎng)景，讀者閱讀時(shí)所需要調(diào)動(dòng)的想象，在小說(shuō)被搬上舞臺(tái)以后只需要通過(guò)觀(guān)看就可以感知。

與此同時(shí)，演員的表演也在表現(xiàn)對(duì)想象世界的構(gòu)建。小說(shuō)文本可以用有限的文字表現(xiàn)無(wú)限的時(shí)空，而戲劇舞臺(tái)則是在有限的時(shí)空內(nèi)展現(xiàn)完整的故事，所以在小說(shuō)中作者可以肆意寫(xiě)陳透納根據(jù)現(xiàn)實(shí)中各種事物如何進(jìn)行想象，而在戲劇舞臺(tái)上，則需要根據(jù)空間、道具以及演員肢體動(dòng)作的表現(xiàn)和語(yǔ)言的表達(dá)來(lái)完成這樣的想象表現(xiàn)。如小說(shuō)中寫(xiě)陳透納在《茂林遠(yuǎn)岫圖》中的游蕩，“想象自己如何從溪流邊走到崖底，如何躲避山中猛獸”h，在舞臺(tái)上，演員利用椅子、衣柜等將它們當(dāng)成溪流和崖底，又將毛絨玩具呱呱和吱吱（原小說(shuō)中的皮卡丘和妙蛙種子）當(dāng)成被困的伙伴去營(yíng)救，最終演員和毛絨玩具一起坐在衣柜上——“最后到達(dá)安全的山洞”；又如小說(shuō)中寫(xiě)：“坐書(shū)桌前太冷，我把操控臺(tái)轉(zhuǎn)移到床上來(lái)。枕頭上的圖案是各種按鈕?！眎演員抱著枕頭趴在床上，當(dāng)作潛水艇的操作柄。更多時(shí)刻，無(wú)實(shí)物表演居多：如陳透納在琴聲里幻想自己乘坐熱氣球，在湖面上凌波微步，演員繞著舞臺(tái)奔跑、跳步表現(xiàn)自己在熱氣球中，在湖面上。雖然在舞臺(tái)場(chǎng)景布置上，盡可能還原生活場(chǎng)景，比如在臥室的舞臺(tái)上有床、衣柜、臺(tái)燈、電風(fēng)扇這一類(lèi)家電，但是，話(huà)劇版《夜晚的潛水艇》也并非追求一種真正的“真實(shí)”，構(gòu)成故事核心的潛水艇就一直以演員所作的一幅畫(huà)來(lái)展示，它更注重是一種氛圍營(yíng)造。因此無(wú)論是劇場(chǎng)空間運(yùn)用還是演員的表演，它們都緊扣“想象力”這一主題核心的表達(dá)——想象的事物來(lái)源現(xiàn)實(shí)存在，但是又不存在現(xiàn)實(shí)之中。

三、“第四堵墻”的打破：現(xiàn)實(shí)與“假象”之間

話(huà)劇版《夜晚的潛水艇》在演出過(guò)程中頗有創(chuàng)意地引入與觀(guān)眾互動(dòng)的環(huán)節(jié)，意在打破戲劇中的“第四堵墻”，模糊戲中與戲外，現(xiàn)實(shí)與想象，真實(shí)與虛構(gòu)的界線(xiàn)，引發(fā)情感共鳴。

有關(guān)“第四堵墻”，布萊希特認(rèn)為：“通常人們演劇好像舞臺(tái)不僅僅有三堵墻，而有四堵墻，觀(guān)眾所坐的地方就是第四堵墻。這樣就造成和保持了一種假象，即舞臺(tái)上發(fā)生是生活中的一個(gè)真實(shí)事件，那自然不會(huì)有觀(guān)眾。用第四堵墻的演劇方法演劇就如同沒(méi)有觀(guān)眾一樣?！眏“第四堵墻”將演員與觀(guān)眾隔開(kāi)，旨在追求在舞臺(tái)上創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)。而打破“第四堵墻”，則是演員與觀(guān)眾發(fā)生直接交流，演員走下舞臺(tái)抑或是觀(guān)眾參與到表演中，這不僅僅對(duì)觀(guān)眾來(lái)說(shuō)有一種新奇感，更重要在于舞臺(tái)上所營(yíng)造的幻覺(jué)被解除——舞臺(tái)上所發(fā)生的事與現(xiàn)實(shí)有了連接。

在話(huà)劇版《夜晚的潛水艇》有兩處演員與觀(guān)眾互動(dòng)的情景。一處是在觀(guān)眾入場(chǎng)時(shí)，工作人員向每人分發(fā)一枚印有潛水艇的硬幣。在正式開(kāi)演前，演員會(huì)向前排一位觀(guān)眾借這枚硬幣當(dāng)作表演時(shí)的工具。在表演快要結(jié)束之時(shí)，演員會(huì)將這枚硬幣再次還給觀(guān)眾。一借一還過(guò)程中舞臺(tái)上都會(huì)響起相應(yīng)的音效，劇作在此開(kāi)始與結(jié)束；而另外一處則是表演過(guò)半，陳透納準(zhǔn)備帶著呱呱和吱吱去海底探險(xiǎn)。演員因一人分飾三個(gè)角色而短暫罷工，并尋求現(xiàn)場(chǎng)觀(guān)眾扮演呱呱和吱吱幫助他完成接下來(lái)的表演。

引入互動(dòng)情節(jié)首先在于獨(dú)角戲這種表演形式與“第四堵墻”理論多少有些不相容。如同十分推崇“第四堵墻”理論的斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)：“在舞臺(tái)上，我們掌握和處理同對(duì)手相互交流的過(guò)程是比較容易的?！眐幾個(gè)演員共同筑起“第四堵墻”相對(duì)容易，而一位演員在舞臺(tái)上則十分困難，他需要十分強(qiáng)大的心理定力，假裝觀(guān)眾不存在，并假裝自己在一個(gè)在封閉的空間里生活和行動(dòng)。尤其是對(duì)于《夜晚的潛水艇》來(lái)說(shuō)，演員也需要發(fā)揮自己的能動(dòng)性塑造一個(gè)并不存在的想象世界讓觀(guān)眾信服，因此。在這樣的情形下，劇作引入演員與觀(guān)眾互動(dòng)的情節(jié)，打破“第四堵墻”，以此緩解演員潛在的壓力以及可能會(huì)發(fā)生的尷尬場(chǎng)面。同時(shí)，獨(dú)角戲大段獨(dú)白也易造成觀(guān)眾審美疲勞?！兑雇淼臐撍А愤x擇在劇情過(guò)半讓觀(guān)眾加入表演中，也是在緩解這種疲勞，并讓觀(guān)眾注意力再次集中。

其次，“第四堵墻”的打破讓現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)相連。陳春成創(chuàng)作最大特點(diǎn)之一就是虛實(shí)相接，一方面在于故事的寫(xiě)法。在《夜晚的潛水艇》中，故事最初就是由一枚硬幣引起。小說(shuō)開(kāi)頭講述澳洲富商與博爾赫斯的詩(shī)歌《致一枚硬幣》之間的故事，詩(shī)歌是真實(shí)存在的，而澳洲富商的故事卻是虛構(gòu)的。博爾赫斯究竟有沒(méi)有往海里丟下一枚硬幣難以考證，但是這枚不確定的硬幣卻將真實(shí)存在的詩(shī)歌與虛構(gòu)想象的故事連接在一起。觀(guān)眾手里這枚硬幣也成為連接現(xiàn)實(shí)與舞臺(tái)的媒介，當(dāng)演員將借到這枚硬幣假裝丟入“大?！敝?，觀(guān)眾隨著一起進(jìn)入到戲劇中，而當(dāng)那枚硬幣再次出現(xiàn)，則意味著剛剛所看到一切都只是一出“戲”。無(wú)論是入戲還是出戲，那枚代表想象力的硬幣卻始終存在，在一定程度上將戲中的情節(jié)延續(xù)到現(xiàn)實(shí)之中，而這樣的開(kāi)始與結(jié)束方式也與小說(shuō)相呼應(yīng)。另一方面在主題表現(xiàn)上，《夜晚的潛水艇》表達(dá)了漫無(wú)邊際的想象也會(huì)成為現(xiàn)實(shí)的可能。對(duì)于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)上表演的戲多少是一出與自己不相關(guān)的虛構(gòu)作品。然而，從一枚硬幣落入大海中（演出中），再到吱吱和呱呱的演繹，“第四堵墻”的打破能夠讓觀(guān)眾清晰意識(shí)到戲中所構(gòu)建的想象世界離不開(kāi)的現(xiàn)實(shí)參與，并且，當(dāng)觀(guān)眾成為演出一部分時(shí)，觀(guān)眾無(wú)形中也對(duì)劇中所建立起的世界觀(guān)有所認(rèn)同，更重要，對(duì)于話(huà)劇版《夜晚的潛水艇》來(lái)說(shuō)，劇作核心的“想象力”從舞臺(tái)流入到觀(guān)眾席，在劇場(chǎng)這個(gè)空間內(nèi)得以生發(fā)。

因此，這更易引起情感共鳴。馬丁·艾思林曾提出“三角反饋?zhàn)饔谩奔从^(guān)眾會(huì)對(duì)演員表演作出相應(yīng)的反應(yīng)，而這樣的反應(yīng)又會(huì)通過(guò)演員反作用到觀(guān)眾身上，觀(guān)眾彼此之間也會(huì)相互影響。l當(dāng)“第四堵墻”消失，觀(guān)眾與演員的直接交流讓彼此之間反應(yīng)加強(qiáng)，情感流動(dòng)更為強(qiáng)烈。在陳透納與吱吱和呱呱一起在海底探險(xiǎn)時(shí)，觀(guān)眾席里頻繁響起吱吱和呱呱的擬聲詞，而當(dāng)陳透納將自己的想象剝離，他無(wú)法回到那片海底再同吱吱和呱呱一起冒險(xiǎn)，觀(guān)眾席里的安靜更映出陳透納的悲傷和失落，尤其是最后當(dāng)演員將硬幣返還，劇場(chǎng)亮起燈光，劇終的悵然失落同劇里無(wú)法再回到幼時(shí)的情感交織在一起，這讓臺(tái)詞中“我余生成就的所謂事業(yè)，不過(guò)是火焰熄滅后升起的幾縷青煙罷了”m中的情感被放大。一些觀(guān)眾在觀(guān)看完該劇曾表示，“有很多點(diǎn)意外地很能共鳴”n“要說(shuō)非常非常喜歡這個(gè)本子么倒也不至于，只是它讓我想到了自己的某些經(jīng)歷，有一些感性上面的觸碰，但同時(shí)又進(jìn)入了另一個(gè)舞臺(tái)上的四方空間里的世界，那也足夠了?！眔編劇、導(dǎo)演陳天然在建組中曾提道：“《夜晚的潛水艇》雖然講的是一個(gè)很私密的故事，但其實(shí)每個(gè)人年輕或者說(shuō)年少的時(shí)候或多或少都會(huì)經(jīng)歷它本身的共情點(diǎn)——不一定是想象力的消失，而是我們?cè)诔砷L(zhǎng)過(guò)程中，面對(duì)現(xiàn)實(shí)可能不得不要去舍棄的一些東西，比如說(shuō)感情、棱角、做事方式等等。我們希望這部戲表達(dá)的主題是擴(kuò)大的一個(gè)共性，而不僅僅是關(guān)于想象力?！眕話(huà)劇版《夜晚的潛水艇》多少做到了創(chuàng)作初衷這一點(diǎn)。

四、余論

不可否認(rèn)，話(huà)劇版《夜晚的潛水艇》在敘事轉(zhuǎn)化、舞臺(tái)表現(xiàn)等方面做出了新的嘗試，整體表演也取得了較為明顯的成功，但是，其本身不可避免的缺點(diǎn)亦值得注意和思考。

首先，照搬小說(shuō)文本內(nèi)容并不一定適合舞臺(tái)表現(xiàn)。話(huà)劇版《夜晚的潛水艇》中的全部語(yǔ)言基本來(lái)源原小說(shuō)，本身獨(dú)角戲獨(dú)幕劇的表演方式就已是極大挑戰(zhàn)，而大段書(shū)面化的獨(dú)白，易造成觀(guān)眾觀(guān)感疲勞和無(wú)趣。并且，對(duì)于讀過(guò)原小說(shuō)的觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，觀(guān)看期待也會(huì)有所降低。

其次，舞臺(tái)表現(xiàn)依然存在局限性?；谏鲜鏊岬降娜秉c(diǎn)，雖然話(huà)劇版《夜晚的潛水艇》運(yùn)用舞臺(tái)優(yōu)勢(shì)將文字轉(zhuǎn)變成為具體情境，但是，大段語(yǔ)言表現(xiàn)和解釋?zhuān)矔?huì)使得一些感受并非是直觀(guān)和立體的，似乎依然需要通過(guò)文字想象這一環(huán)節(jié)。本可以演員肢體和舞美設(shè)計(jì)完成的塑造，卻需要通過(guò)語(yǔ)言完成，無(wú)形中使得劇作略顯冗長(zhǎng)。

最后，有關(guān)小說(shuō)改編戲劇的問(wèn)題。近些年，小說(shuō)改編戲劇似乎是一大熱點(diǎn)，2023年，一批由小說(shuō)改編戲劇的作品上演。如音樂(lè)劇《道林·格雷的畫(huà)像》、話(huà)劇《主角》、話(huà)劇《生吞》以及即將與觀(guān)眾見(jiàn)面的話(huà)劇《一日三秋》等。本身具有一定影響力的文學(xué)作品被搬上舞臺(tái)，多少會(huì)為劇作上演帶來(lái)一定的關(guān)注度，無(wú)形中也會(huì)對(duì)原著進(jìn)行宣傳，這是具有積極性的一面。但是，小說(shuō)是否適合舞臺(tái)形式表現(xiàn)，是要經(jīng)過(guò)深思熟慮的考察、綜合的判斷以及適合舞臺(tái)表現(xiàn)形式的改編。不必說(shuō)改編失敗的例子獲得怎樣的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，即使是可能適合舞臺(tái)表現(xiàn)的小說(shuō)文本在改編為戲劇上演以后鎩羽而歸的例子依然數(shù)量可觀(guān)。雖然話(huà)劇版《夜晚的潛水艇》在一定程度上并不是最適合舞臺(tái)表現(xiàn)的小說(shuō)文本，但是經(jīng)過(guò)恰當(dāng)?shù)母木幋_實(shí)較為成功，盡管如此，其本身存在的缺陷依然很明顯。所以，有關(guān)文學(xué)文本與戲劇之間的互動(dòng)依然值得進(jìn)一步深思與實(shí)踐。

注釋?zhuān)?/p>

a李瞳：《從〈北京法源寺〉探討文學(xué)作品的戲劇改編》，《四川戲劇》2022年第5期。

bcghim陳春成：《夜晚的潛水艇》，上海三聯(lián)書(shū)店2020年版，第8頁(yè)，第5頁(yè)，第9頁(yè)，第7頁(yè)，第12頁(yè)，第17頁(yè)。

d李靜：《“內(nèi)向型寫(xiě)作”的媒介優(yōu)勢(shì)與困境——以陳春成〈夜晚的潛水艇〉為個(gè)案》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2022年第8期。

e狄其驄、王汶成、凌晨光：《文藝學(xué)通論》，高等教育出版社2009年版，第331頁(yè)。

f編者：《劇目介紹》，《看話(huà)劇》2023年7月號(hào)總第217期。

j[德]貝·布萊希特著，丁揚(yáng)忠、張黎、景岱靈、李劍鳴、金雄暉、君余、董祖祺譯：《幻覺(jué)與共鳴的消除》，《布萊希特論戲劇》，中國(guó)戲劇出版社1990年版，第181頁(yè)。

k[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基著，鄭雪來(lái)等譯：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，中央編譯出版社2012年版，第280頁(yè)。

l[英]馬丁·艾思林著，羅婉華譯：《戲劇剖析》，中國(guó)戲劇出版社1981年版，第18—19頁(yè)。

n引自微博用戶(hù)@Taemionet，2023年8月3日00：01所發(fā)的微博內(nèi)容。

o引自微博用戶(hù)@jvifobn，2023年8月1日22：12所發(fā)的微博內(nèi)容。

p上海話(huà)劇藝術(shù)中心：《〈夜晚的潛水艇〉建組|準(zhǔn)備出發(fā)吧！航向那片再也回不來(lái)的深藍(lán)》，上海話(huà)劇藝術(shù)中心公眾號(hào)，網(wǎng)頁(yè)鏈接：https：//mp.weixin.qq.com/s/VjYH4bggBiJRHDJpYi41CQ

（作者單位：山東大學(xué)文學(xué)院）