【摘要】在后人文思潮的影響下，人類與非人類之間的關(guān)系成為了一個重要的焦點主題。沉寂數(shù)十年的泛靈論被再次打撈上來，褪去原始的神秘性而重新定義了“人”。本文試圖圍繞西方電影理論中關(guān)于特寫、面孔的論述，展開對其書寫中的泛靈論傾向的簡要回溯，觀察電影媒介擬人化視角的復(fù)雜性。

【關(guān)鍵詞】泛靈論；特寫；面孔；擬人化

【中圖分類號】J902? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）20-0092-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.20.030

在如今后人文主義的思潮下，關(guān)于人與非人類之間關(guān)系的探討成為一種主調(diào)。當(dāng)后人類嘗試采用控制論、媒介科學(xué)的角度調(diào)解來自技術(shù)生命的焦慮，探討技術(shù)的進化如何改造人和自然的同時，人類學(xué)卻依然立足于田野經(jīng)驗和地域性的土著文化，甚至重訪沉寂已久的泛靈論來實現(xiàn)本體論轉(zhuǎn)向，提出“非人之人” ①，賦予萬物以主體性。面對這種看似后退的前進形式，拉圖爾（Bruno Latour）堅稱“我們從未現(xiàn)代過”。但不容否認的是，泛靈論的再審視為更新我們的感知模式開啟了嶄新的可能性。在電影理論的演進過程中，一直也存在著或顯或隱的泛靈論傾向——無論是將電影視為古老巫術(shù)的現(xiàn)代形式，還是在對面部特寫的極度迷戀中走向拜物教，或是將動態(tài)影像視作連通小宇宙和大宇宙的中介，他們都賦予電影尤其是特寫、面孔極強的能動性（agency）。通過簡要回溯西方電影理論中的泛靈論傾向，觀察電影媒介擬人化視角的復(fù)雜性，也許可以進一步幫助我們了解電影在人與非人關(guān)系中的影響力。

一、泛靈論：人如何理解非人他者的存在

泛靈論（Animism） ②，或稱萬物有靈論。最早引入該概念的是英國文化人類學(xué)的奠基人愛德華·伯內(nèi)特·泰勒（Edward Burnett Tylor），他于1871年發(fā)表了《原始文化》一書，對原始文明中的泛靈論進行了詳盡論述。泰勒認為遠古時代的人類（他稱之為蒙昧人-哲學(xué)家）在思考人類的死亡、夢幻、失神、疾病等生命現(xiàn)象時，推導(dǎo)出了人有靈魂的解釋，并將這種人性賦予自然界所有有生命或無生命的客體上。同時，他發(fā)現(xiàn)這種原始思維一直“保持著一種完整的連續(xù)性，進入高度發(fā)展的現(xiàn)代文明之中”[1]。通過對世界各地原始部落和當(dāng)時歐洲文明發(fā)展的細致人類學(xué)觀察，泰勒為泛靈論的蒙昧內(nèi)涵提供了穩(wěn)固的理論支撐。在這之后，泰勒的學(xué)生馬雷特（Robert Ranulph Marett）對其理論進行修正，認為在靈魂信仰之前，在土著人群中存在著一種對“超自然的，而且非人格的力”的信仰。[2]

除了靈魂賦予，關(guān)于泛靈論的另一種常見觀點是將其視為兒童普遍心理現(xiàn)象之一，其根源是對現(xiàn)實的認知能力不足。這種觀點得到了心理學(xué)領(lǐng)域的廣泛認可。作為一位自詡科學(xué)的思想家，弗洛伊德（Sigmund Freud）始終對泛靈論抱有不可動搖的優(yōu)越態(tài)度。盡管認同泰勒關(guān)于泛靈論是比宗教出現(xiàn)更早的宇宙觀的觀點，但他認為對巫術(shù)的信任本質(zhì)上是人信仰“思想全能”的自戀行為，來源于對語言能力的高估。并不存在一種沒有巫術(shù)動作的泛靈論，巫術(shù)動作的實施意在引發(fā)一種效應(yīng)，即希望自然界能夠模仿巫術(shù)者的行動。[3]相較于弗洛伊德自己對泛靈論的理解，他真正對泛靈論發(fā)展產(chǎn)生顯著影響的是他對于戀物癖的精神分析。從自戀到戀物，后者所處的泛靈論視角不再是狹義上的泰勒式定義，而是廣義的物的泛靈論即拜物教。在新物質(zhì)主義的視角下，物作為非人的重要一部分，其能動性（agency）被強調(diào)出來。此時的泛靈論是“將物置放在人之上，都讓物帶有神秘的宗教色彩，都是讓人臣服于物——這是對康德的人主宰物的反駁”[4]。在電影中，剛誕生的特寫以違背人本尺度的姿態(tài)威脅著觀眾空間，而當(dāng)它被敘事馴化后，特寫尤其是默片明星臉便成為寄存內(nèi)在性的特權(quán)載體，構(gòu)造出令人崇拜的可復(fù)制的靈暈（aura）。

面對人類紀(jì)危機，德斯科拉（Pillipe Descola）、卡斯特羅（Eduardo Viveirosde Castro）等學(xué)者選擇再次打撈起泛靈論來建構(gòu)自然人類學(xué)。泛靈論框架的核心被調(diào)整為“人的判斷”，而泛靈論本身也成為四種本體論圖式之一。針對這場本體論轉(zhuǎn)向，拉圖爾認為把靈魂抽空卻賦予各種話語的泛靈論是“一件古怪的作品”，他們只是“否定意義上的泛靈論者”[5]。他嘗試提出了第三種泛靈論，不再去區(qū)分主客體，而是相信非人類擁有與人類平等的行動能力。在中間媒介或行動者（agency）的網(wǎng)絡(luò)中并沒有永恒的權(quán)力結(jié)構(gòu)，一切都是動態(tài)變化，互相影響著的。電影不僅是一種技術(shù)客體，更具有行動者的屬性，作為連通人體與宇宙的中介。而特寫或面孔作為情感的漏斗，又是其中能動性最突出的。在進行電影研究時，理論家所采用的觀點可以被視為泛靈論的范疇，或者更確切地說，正是基于電影機作為一種中間媒介的存在，才使得泛靈論得以在實踐層面上顯現(xiàn)。

二、電影理論中的泛靈論傾向

（一）古老巫術(shù)的現(xiàn)代形式

在電影理論的原始初生階段，如何確立起電影作為藝術(shù)的地位是備受關(guān)注的主題之一。法國印象派提出了“上鏡頭性（Photogenie）”，試圖為這個難以言喻的技術(shù)魔法找到落腳點。愛潑斯坦是其中最擅長聯(lián)想的體驗派，并且從來不掩飾他是如何通過極端特寫實現(xiàn)泛靈論體驗的。他反復(fù)強調(diào)電影特寫在為非人事物增添詩意、特質(zhì)、個性方面的能力，或者說在使事物生成面孔方面的能力。從中，我們可以觀察到愛潑斯坦對于人與非人之間關(guān)系的認知方式。首先，他明確了兩種截然不同的體驗：超驗的詩意自然和歷時性的凡俗現(xiàn)實，節(jié)日的現(xiàn)實和工作日的現(xiàn)實。當(dāng)人置身于后者時，可以通過對事物的極端特寫，在意識中聯(lián)想到前者。這是一種前電影階段就可以獲得的通靈體驗。例如在愛潑斯坦還是個牙科醫(yī)學(xué)生的時候，就能夠從對牙齒的極端特寫中聯(lián)想到“象牙色的風(fēng)景豎立著閃閃發(fā)光的山峰，柔軟的山坡上布滿了山谷”[6]。而電影的出現(xiàn)將人與自然、現(xiàn)實的關(guān)系變成人與電影的關(guān)系，詩意自然被事先挖掘并呈現(xiàn)于銀幕之上，通過特寫使得每個人都可以成為泛靈論者。讓我們看看愛潑斯坦在《放大》（grossissement，1921）中如何對美國式特寫進行贊嘆的，“肌肉般的序曲在皮膚底下蕩漾，陰影交替、顫抖、猶豫。某種東西正在被決定。情感的微風(fēng)用云霧標(biāo)記出嘴角。臉的地形起伏不定。山崩地裂開始了……一切都是運動、失衡、危機?！盵7]這里實際上并沒有常見的所謂擬人化的傾向，更多的是指向詩意自然的譬喻，甚至于對超自然之力的信仰?！半娪白顐ゴ蟮牧α恐皇撬姆荷裾摗薄半娪笆嵌嗌裾撜?，是能造神的”[8]，正是這種如宗教狂喜般的表述方式，成為了馬爾科姆·特維（Malcolm Turvey）將早期電影理論歸入到“啟示主義（revelationist）傳統(tǒng)”[9]的原因之一。

埃德加·莫蘭以電影人類學(xué)的方法論視角，將愛潑斯坦上鏡頭性內(nèi)化于其理論框架中。同時，影像巫術(shù)論也由其之前的詩意贊嘆地位，逐漸擴展成為整個理論框架的核心問題。在1956年出版的《電影或想象的人》中，他直接指出電影是作為一種現(xiàn)代的巫術(shù)形式，是人類的原始欲望在漫長的歷史進程中借助科技進步而自然演化的成果。在莫蘭眼中，電影機被視作投映機器，而非生產(chǎn)機器。[10]

電影用其時空變形的能力激發(fā)出一個流體世界，觀影體驗是一種類似巫術(shù)的通靈體驗，而鏡頭就是巫師的眼睛?！叭缤Щ靡曈X中包含著化身和變形的連續(xù)性和混合性一樣，電影畫面的雙重性也曾引發(fā)或預(yù)示出神奇的變形世界”[11]。此處所述雙重性，在于電影所提供的是主觀情緒與泛靈現(xiàn)象的交織。前者是從觀察者主觀角度，融入內(nèi)在情感；而后者則源于主觀因素的發(fā)展演化，將靈動/生命力注入受凝視物體中。在此，“靈魂賦予”并非單純將某一客體擬人化，而是涵蓋了雙重意義的復(fù)雜性。

同樣地，書中還會出現(xiàn)許多雙重的論述，在背后起驅(qū)動作用的并非傳統(tǒng)的主客二元論，而是莫蘭的“復(fù)雜性（pensée complexe）”思維方式。它的魅力也正是其困難所在——“正視紛繁（相互的-反饋的作用的無窮組合）、種種現(xiàn)象的相互糾結(jié)、迷霧、不確定性、矛盾”。莫蘭提供了三個原則以輔助我們“復(fù)雜性”的理解：雙重性邏輯的原則，即兩個原則相互對立同時也相互補充；組織的循環(huán)的原則，即個體產(chǎn)生社會，社會產(chǎn)生個人——產(chǎn)物和生產(chǎn)者之間不斷循環(huán)；全息的原則，即可以通過部分把握整體，也可以通過整體把握部分。[12]因此，莫蘭的研究旨在從電影想象現(xiàn)實以及人類想象現(xiàn)實的這雙重要素出發(fā)，不僅借助人類學(xué)的視角思考電影，而且也通過分析電影來探討人類這一主體的思維過程。現(xiàn)代性與古老性、現(xiàn)實與想象、存在的幻覺與知曉幻覺的意識等多種截然不同的概念，都在影像的主權(quán)和中介下奇妙共存。

雖然他在書中反復(fù)提及“變形”“化身”概念，但并非拘泥于原始泛靈論的簡單搬演，而是將其拓寬解讀為“擬人-擬宇宙論（anthropo-cosmomorphisme）”。動畫片給予非人類以人形，而電影將宇宙形態(tài)賦予人類。所謂的“擬宇宙論”其實就是用非人對象進行“蒙太奇譬喻”。莫蘭指出，俄國電影正是利用了面孔的擬宇宙能力。經(jīng)過特寫的人體部位能夠展現(xiàn)“分靈魂”。面孔成為景觀，景觀成為面孔。人與物，面孔與物品之間的循環(huán)、全息把握。從中他又延伸出身體小宇宙和大宇宙在有機性方面的相似。在擬人-擬宇宙的背后是投射-認同或情感參與，同樣具備雙重性。1956年，當(dāng)許多現(xiàn)代電影理論尚屬起步之時，莫蘭以其復(fù)雜性概念的開放已經(jīng)將電影中的泛靈論傾向發(fā)展到相當(dāng)高的維度，并涉及了大多數(shù)的話題。而他所提及的電影機和大腦的同構(gòu)關(guān)系也不斷地在現(xiàn)實中以復(fù)雜性原則傳遞下去，在德勒茲等學(xué)者處不斷復(fù)現(xiàn)。

（二）從面部特寫的迷戀走向臉的拜物教

格特魯?shù)隆た坪眨℅ertrud Koch）很早就關(guān)注到巴拉茲理論中的泛靈論傾向，認為他繼承了老師齊美爾論羅丹雕塑時的批評風(fēng)格，形成了自己的以人類學(xué)為核心的美學(xué)，即擬人化詩學(xué)（anthropomorphic poetics） ——電影賦予人類、有生命和無生命的自然中的一種面相品質(zhì)以視覺形態(tài)，而電影是歷史上第一個能夠表達這種品質(zhì)的媒介。[13]雖然巴拉茲也曾指出人和物的同形效果，但他真正杰出之處在于提出了電影的微面相學(xué)。如果說愛潑斯坦是通過特寫體會到了超乎日常感知的情感強度，而巴拉茲則是通過特寫讓我們擁有讀解感情的能力——其底色更接近于弗洛伊德的無意識。

所謂面相學(xué)，在中國歷史中是解析性情、預(yù)測命運的易學(xué)知識，是傳統(tǒng)文化的重要組成部分。而在西方，面相學(xué)從啟蒙時代起就在不斷貼近大腦研究，其中途徑了顱相學(xué)、解剖學(xué)等科學(xué)方法。在20世紀(jì)初期，大腦研究甚至成為當(dāng)時備受關(guān)注的主流學(xué)科之一。電影為面部表情的解讀提供了絕佳平臺，許多早期教授電影表演的材料都對各種面部表情進行廣泛研究。例如1916年出版的《專業(yè)和業(yè)余的電影表演》（Motion Picture Acting for Professionals and Amateurs）就對499種情感表達做出了列舉。巴拉茲在《電影美學(xué)》（1952）中盛贊默片演員的面部演技，將電影特寫視作“微面相學(xué)的無聲獨白”。一個手勢經(jīng)過特寫之后，也許比起面部表情更具有表現(xiàn)力。這里他用聽音樂會作比喻，“只有那些真正懂得并能欣賞音樂的人才能聽出樂譜中每一音部的對位結(jié)構(gòu)”[14]，而一般人只能聽得出主旋律。顯然，巴拉茲對事物面相的關(guān)注是偏向知識型的——如何通過捕捉住不可控的細微表情，揭示出靈魂。

他花費大量精力來分析默片演員在特寫鏡頭中的表演，贊揚他們擺脫戲劇對白、把內(nèi)心之主觀化為影像之客觀的能力。人是善于偽裝的，但通過電影這個中介，尤其特寫的放大，我們能通過面部細微活動看出其中的謊言。他以阿斯塔·尼爾森（Asta Nielsen）和麗蓮·吉許（Lillian Gish）的假面表演為例，尤其是前者的表演非常精妙。尼爾森飾演的角色受人監(jiān)視不得不虛情假意去勾引一個富少，而在這個過程中她從逐漸真的愛上了富少，但是她又不能讓監(jiān)視她的人發(fā)現(xiàn)她已淪陷，依然要演繹虛假。無需對白，觀眾通過影像直接能識別出一層又一層的假面，準(zhǔn)確獲取其內(nèi)心。此時的巴拉茲就像弗洛伊德，透過你自己都沒有注意到的微表情和小動作推測你的童年創(chuàng)傷。

正是默片表演催生了明星制，物的泛靈論進化成了臉的拜物教。泰勒認為拜物教是人類低級宗教信仰的一大部門，一切物體都有可能成為物神，并逐漸過渡到偶像崇拜。[15]到了現(xiàn)代社會，個性成為一種財產(chǎn)，商品消費與體驗虛幻自我聯(lián)系在一起。電影明星以人工方式彌補消逝的靈暈。羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《嘉寶的臉》中，對電影《瑞典女王》（Queen Christina，1933）中嘉寶（Greta Garbo）的特寫進行天花亂墜的描述后，他認為嘉寶那超凡脫俗的臉是一種理念的美，即柏拉圖意義上的分有。而赫本（Audrey Hepburn）的臉則是個體化的實存，引人注目但不再有任何本質(zhì)。即使將自己的身體置于神壇之上，明星依然需要不斷地嘗試各種角色，也體現(xiàn)了其在商品資本主義中的顯著特征不在于內(nèi)在性上的一致，而是其轉(zhuǎn)換能力。

（三）動態(tài)影像連接身體與宇宙

愛森斯坦在其理論演進的中期，嘗試建立一種圍繞“通感”的藝術(shù)框架。電影機和銀幕已被取消，所有的藝術(shù)形式都是為了激起知覺行為中的動態(tài)影像。那么不論是繪畫、動畫片、電影的蒙太奇，藝術(shù)在人與自然之間起到調(diào)和的中介作用，都是為了借由動態(tài)影像，實現(xiàn)“身體-藝術(shù)-宇宙”的通感/對應(yīng)高峰。[16]

對于愛森斯坦，泛靈論在電影特寫顯露了它的沖動，而后在動畫片那里找到了他大施拳腳的表達空間。愛森斯坦曾經(jīng)比較過格里菲斯的美式特寫和自己的蘇聯(lián)式特寫的差異。他認為格里菲斯的特寫雖繼承了狄更斯的文學(xué)性，但僅僅是在描述“決定性意義或‘關(guān)鍵性的細節(jié)”，而不擅長進行抽象概括，而他自己則是把影像當(dāng)作演示辯證法的機器，讓特寫變成蒙太奇譬喻，是單一鏡頭內(nèi)“質(zhì)的飛躍”。光有抽象概括是不夠的，更需要“隨著借喻性詞句的自然產(chǎn)生而立即涌現(xiàn)的情感激動”[17]。實際上所有比喻手法本質(zhì)上就是擬人化行為，賦予事物的狀態(tài)一種情感強度。以杜甫仁科（Aleksandr Dovzhenko）的《大地》（Earth，1930）為例，如果要展現(xiàn)生機勃勃的女性肉體，那么就要用特寫鏡頭，去掉畫面里爐叉、瓦罐等描述性的生活細節(jié)，擺脫熟悉的日常。

在參觀完迪士尼制片廠之后，他終于找到一種影像形式可以實現(xiàn)真正自由、全能的抽象變形?！稇?zhàn)艦波將金號》（Battleship Potemkin，1925）尚且需要通過三個姿勢變化的特寫才能表達出“連獅子也吼叫起來了”的意思，而在動畫片之中卡通形象可以將兒童和動物結(jié)合在一起，使人和非人共存。在此，他創(chuàng)作了一個詞“原生質(zhì)性（plasmaticness）”來形容這種具有革命潛能的變形能力。高華鑫稱之為“社會主義泛靈論”：“希望以現(xiàn)代大眾藝術(shù)批判性地轉(zhuǎn)化拜物教內(nèi)部的情感能量，將這些化為勞動者的‘異己；對象的能量重新納入革命主體內(nèi)部”[18]。從愛森斯坦撰寫自己的第二本書《蒙太奇》開始，他就自創(chuàng)了許多詞，或者是對一些現(xiàn)成的詞重新進行定義。原生質(zhì)（plasma）來自于生物學(xué)，是活著的細胞內(nèi)生命物質(zhì)的總稱，具有不斷自我更新的能力。而愛森斯坦一直把鏡頭比喻成蒙太奇的“細胞”。這種描述跟他此時的理想是統(tǒng)一的，不僅僅是歷史發(fā)展規(guī)律，而去追尋更高層次的自然結(jié)構(gòu)的規(guī)律。當(dāng)然原生質(zhì)性不是僅在動畫片中顯現(xiàn)出來，而是蘊含在一切事物中的潛能。

愛森斯坦的思想論述是一條龐雜漫長的不穩(wěn)定運動軌跡，隨時都在調(diào)整，有時候舊的框架配上新的想法，或是論及眾多學(xué)科，或是將其他學(xué)者的融合進去。他的藝術(shù)人類學(xué)闡釋在后期受到精神分析和無意識的影響而被進化。相似的觀念在德勒茲的系統(tǒng)性框架內(nèi)已經(jīng)降落到了穩(wěn)定的位置，后者將宇宙視作影像本身，并在相當(dāng)程度上被認為是一個泛心論者。

甘丹·梅亞蘇（Quentin Meillassoux）認為德勒茲對人類中心主義的拒絕“實際上只會導(dǎo)致一種擬人化，即在每一個現(xiàn)實（甚至是無機現(xiàn)實）中看到主觀特征的幻覺，而這些主觀特征的體驗實際上完全是人類的，只是程度不同而已（同樣是人類的想象行為）”[19]。德勒茲將電影視作能夠自我感觸和觸動觀眾的綿延體。他在《電影1：運動-影像》的第六章開章明義，“情感-影像就是特寫就是面孔”“它既是一種影像類型，也是所有影像的組成部分”。[20]這看似又在重復(fù)萬物都有面孔，但德勒茲明確指出這與面相學(xué)毫無關(guān)系。面孔一旦關(guān)系到特寫，就會失去它的基本功能（個體特征、社會身份、溝通交流）。他受到柏格森對情動定義的啟發(fā)，區(qū)分了特寫/面孔的兩種形態(tài)：描述輪廓的反思面孔，輪廓消解、情緒留存的內(nèi)強面孔。格里菲斯屬于前者，愛森斯坦屬于后者。保留這種區(qū)分并不完備，他認為愛森斯坦式特寫使內(nèi)強系列變得密集、連續(xù)，以至于溢出了任何二元結(jié)構(gòu)、超越了集體的東西與個體的東西之間的二元性，達到“復(fù)體化”的新現(xiàn)實，實現(xiàn)質(zhì)與力量的統(tǒng)一。而在《電影2：時間-影像》中，德勒茲由軀體轉(zhuǎn)向大腦?！按竽X電影并非僅僅意在解放身體的潛能，而其實更旨在返歸、激活思之本原動力。大腦電影，是真正讓思與混沌之間保持‘親密而又‘紛爭的共屬關(guān)系的最基本的生命媒介”[21]。順著他這一條電影哲學(xué)的思路，帕特麗夏·品斯特（Patricia Pisters）又繼續(xù)深化了神經(jīng)-影像。

三、結(jié)語

綜上幾位學(xué)者論述，我們大致能觀察到關(guān)于電影理論書寫中的泛靈論傾向背后一致的精神旨歸——它根源于人類的原始幻覺，但并不僅僅是一種原始的批判圖式，而是隨著文明演進一直持續(xù)著的擬人化視角。借由電影這個中介返璞歸真，在身體與宇宙之間建立通感。拒絕被標(biāo)準(zhǔn)化、二元化，正視混沌與繁雜，激活身體與大腦，釋放潛能。不可忽視的是，上述理論家們往往被限制在歷時性時間的語境內(nèi)，然而這并不意味著他們之間存在著演進關(guān)系，或有優(yōu)劣之分。以莫蘭所著《電影或想象的人》為例，即使此書未受當(dāng)時理論界的廣泛關(guān)注，但其中所論及的思想?yún)s幾乎囊括了所有備受關(guān)注的泛靈論觀點，甚至他為復(fù)雜性提供的三個原則也有著后來拉圖爾所說的行動者網(wǎng)絡(luò)的雛形。這種不因時間而褪色的深度，也正是人類學(xué)家選擇打撈沉寂已久的泛靈論的原因。

對于電影的泛靈論研究而言，仍有眾多頗具啟發(fā)性的領(lǐng)域尚未被深入探究。中國傳統(tǒng)文化包含著“天人合一”的重要思想，而中國電影美學(xué)代表費穆導(dǎo)演的“空氣說”也有著賦予精神特質(zhì)的內(nèi)涵。此外，《利維坦》等電影中也嘗試了非人類的主觀視角，也能夠為泛靈論的實踐提供多重的探討維度。

注釋：

①所謂“非人之人”，指的是非人類（non-human）也可以被視作為人（person）。由德斯科拉為代表的當(dāng)代人類學(xué)將自然存在視為具有靈魂原則的主體，并將社會特征也賦予自然存在，認為人類與非人類共享同一社會場域。

②泛靈論（Animism）是哲學(xué)中的泛心論（panpsychism）、 宗教中的泛神論（pantheism）的來源，許多文章中會將后兩者都含糊翻譯成泛靈論，請注意區(qū)分。

參考文獻：

[1]愛德華·泰勒.原始文化[M].連樹聲譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005：349.

[2]林惠祥.文化人類學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2011： 361

[3]西格蒙德·弗洛伊德.精神分析新論[M].洪天富譯.南京：譯林出版社，2018：247.

[4]汪民安.新物質(zhì)主義的聯(lián)合及其不滿[EB/OL].https：// mp.weixin.qq.com/s/gpblUIUhC_CIyyJh4gmulg，2020-06-06.

[5]Latour B，F(xiàn)ranke A.Angels Without Wings[J].A conversation between Bruno Latour，2012.

[6]Keller S，Paul J N.Jean Epstein：critical essays and new translations[M].Amsterdam University Press，2012：51.

[7]Jean Epstein.Magnification.Richard Abel.French Film Theory and Criticism Volume 1：1907-1929[M].New Jersey：Princeton University Press，1988：23.

[8]李恒基，楊遠嬰編.外國電影理論文選[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：86.

[9]Turvey M.Doubting vision：Film and the revelationist tradition[M].Oxford University Press，2008：14.

[10]李洋.投射機器與母體視覺——埃德加·莫蘭的電影機人類學(xué)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2022，（09）：4-12.

[11]埃德加·莫蘭.電影或想象的人：社會人類學(xué)評論[M].馬勝利譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012：72.

[12]埃德加·莫蘭.復(fù)雜性思想導(dǎo)論[M].陳一壯譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2008：8.

[13]Koch G，Hansen M.Béla Balázs：The physiognomy of things[J].New German Critique，1987：167-177.

[14]貝拉·巴拉茲.電影美學(xué)[M].何力譯.北京：中國電影出版社，1978：46.

[15]愛德華·泰勒.原始文化[M].連樹聲譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005：519.

[16]奧莎娜·布加科娃，王苑媛.愛森斯坦理論建構(gòu)的三次演進[J].電影藝術(shù)，2020，（04）：83-90.

[17]尤列涅夫編.愛森斯坦論文選集[M].魏邊實譯.北京：中國電影出版社，1962：263.

[18]高華鑫.“變形”的辯證法——花田清輝與日本左翼前衛(wèi)藝術(shù)思想[J].文藝?yán)碚撆c批評，2023，（06）：89-106.

[19]Meillassoux Q.Iteration，Reiteration，Repetition：

A Speculative Analysis of the Meaningless Sign”，trans[J]. Robin Mackay，talk given at Freie Universit?t，Berlin（20 April 2012），2012，3.

[20]吉爾·德勒茲.電影1：運動-影像[M].謝強，馬月譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2016：140.

[21]姜宇輝.重思大腦電影：從德勒茲到馬拉布[J].電影藝術(shù)，2021，（01）：30-37.

作者簡介：

梅敏敏，女，漢族，浙江溫州人，北京電影學(xué)院碩士研究生，研究方向：中外電影史論。