魯?shù)? 趙海霞

摘? 要：張棗詩(shī)歌的語(yǔ)言體現(xiàn)了“輕甜”“圓潤(rùn)”“婉轉(zhuǎn)”的特點(diǎn)，同時(shí)又聚焦于悖論的表達(dá)，即言說(shuō)的悖論。通過(guò)詞與物的關(guān)系、語(yǔ)言與存在的關(guān)系、“生與死”的問(wèn)題、中西反思和對(duì)中西傳統(tǒng)文化資源的汲取，他完成了悖論內(nèi)涵的建構(gòu)和美學(xué)特質(zhì)的體現(xiàn)。他主動(dòng)選擇“元詩(shī)”這一詩(shī)歌形態(tài)，放棄對(duì)明晰意義的追求，通過(guò)一個(gè)隱喻的語(yǔ)言花園，來(lái)達(dá)到叩問(wèn)蒼穹、克服言說(shuō)危機(jī)的目的。元詩(shī)，是張棗悖論美學(xué)的最高呈現(xiàn)。這種寫(xiě)作風(fēng)格的形成，與詩(shī)人的教育背景、審美追求、時(shí)代遭遇有關(guān)，家族的精英意識(shí)、楚文化的滋養(yǎng)、少年寫(xiě)詩(shī)的氛圍和青年德國(guó)之旅的體驗(yàn)，是張棗悖論表達(dá)的外在文化環(huán)境，生死、中西之間主體自身的復(fù)雜和矛盾，是其悖論表達(dá)的內(nèi)在美學(xué)原則。

關(guān)鍵詞：張棗;悖論;文化淵源;美學(xué);元詩(shī)

作為“第三代”詩(shī)人的杰出代表，張棗以其別具特色的詩(shī)歌顯示出中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇發(fā)展的潛力和可能性。近年來(lái)，張棗其人及其詩(shī)歌價(jià)值得到越來(lái)越多研究者的關(guān)注，圍繞其詩(shī)歌意象、手法、觀念、技巧、“元詩(shī)”理論及美學(xué)理想等諸方面展開(kāi)探討。這些探討不僅拘囿于張棗本身，更體現(xiàn)出新詩(shī)自身發(fā)展過(guò)程中的自我質(zhì)詢(xún)、評(píng)判、衡量和探索，以及當(dāng)代詩(shī)壇對(duì)20世紀(jì)80年代以來(lái)新詩(shī)寫(xiě)作受到西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌決定性影響的反思。受到重視的同時(shí)，張棗的詩(shī)歌風(fēng)格獨(dú)特的表現(xiàn)，以及開(kāi)放性與不確定性之間，他的詩(shī)歌表達(dá)深處的特點(diǎn)和文化淵源等問(wèn)題，人們的認(rèn)識(shí)還不夠充分，有待于進(jìn)一步的考察?；氐狡鋭?chuàng)作，張棗的詩(shī)歌語(yǔ)言體現(xiàn)出一種“悖論”的典型表達(dá)，這種表達(dá)具象化為詩(shī)歌的風(fēng)格，又內(nèi)化為深層的結(jié)構(gòu)，涉及作者對(duì)生命的追問(wèn)、古今的反思、文化的熔接和詩(shī)歌美學(xué)的構(gòu)建，即詩(shī)歌直覺(jué)和邏輯的并存。

一、“悖論”的基本內(nèi)涵

在邏輯學(xué)上，悖論指的是：在表面上顯示為是同一個(gè)的命題或推理中，隱含著兩個(gè)對(duì)立的結(jié)論，而這兩個(gè)結(jié)論都能自圓其說(shuō)。而在文學(xué)上，“因?yàn)槲膶W(xué)既具有現(xiàn)實(shí)一面又具有反現(xiàn)實(shí)的一面，這種等值因素并存于同一體內(nèi)的范式，就是悖論?！雹俨剪斂怂垢鼜?qiáng)調(diào)，“詩(shī)人表達(dá)真理只能依靠悖論”。②在論魯迅《野草》時(shí)，張棗談到了“言說(shuō)的悖論”。魯迅關(guān)于“言說(shuō)的悖論”的觀點(diǎn)，也可以認(rèn)為是張棗的觀點(diǎn)，張棗詩(shī)歌創(chuàng)作中，悖論通過(guò)隱喻集中體現(xiàn)，呈現(xiàn)為一種文學(xué)的結(jié)構(gòu)。

首先，“言說(shuō)的悖論，就是生存的悖論，言路即生路，對(duì)言說(shuō)危機(jī)的克服，就是對(duì)生存危機(jī)的克服，對(duì)自我的分裂和喪失、對(duì)受損主體的修復(fù)，只有通過(guò)一個(gè)絕對(duì)隱喻的豐美勃發(fā)的詩(shī)歌語(yǔ)言花園，才可能完成”。③利科認(rèn)為，隱喻的內(nèi)核即是悖論。因?yàn)殡[喻在通過(guò)想象建立異質(zhì)事物之間的相似性聯(lián)系時(shí)，卻無(wú)法否認(rèn)他們的異質(zhì)的本質(zhì)。張棗絕大多數(shù)詩(shī)歌的難解，就在于它們每一首都是“豐美勃發(fā)的隱喻花園”。

張棗詩(shī)歌中的典型意象，比如鶴、虎、天鵝，典型詞匯比如裊娜、顫裊、蠕裊，以及他詩(shī)歌中的典型動(dòng)詞，比如“忍”“克制”“憋住”等，似乎有意通過(guò)豐美勃發(fā)的詩(shī)歌語(yǔ)言花園，去修復(fù)詩(shī)人自我的分裂和喪失，如意象“天鵝”是溫柔、緩和的，而動(dòng)作“忍”、“克制”卻包含著一種緊張。不少研究者把張棗的詩(shī)歌風(fēng)格歸為“輕甜”①、“圓潤(rùn)”、“婉轉(zhuǎn)”②，這卻是心理上的自我壓抑和詩(shī)歌美學(xué)上的有意識(shí)的追求共同作用的結(jié)果，不應(yīng)當(dāng)忽視他的詩(shī)歌風(fēng)格中的這一悖論特性。

其次，如學(xué)者廖昌胤所說(shuō)，悖論也是一種文學(xué)的結(jié)構(gòu)，它通過(guò)相互對(duì)立、差異、非同一、矛盾、沖突的詞語(yǔ)并置，用以揭示現(xiàn)實(shí)世界的諸多矛盾關(guān)系。如張棗詩(shī)中的典型的自相矛盾的表達(dá)：“雨外看雨”“似乎森林不在森林中”。而有關(guān)身體的分裂、分身術(shù)，以及主體與它的屬性或部分的分離則有“替死亡當(dāng)偵探的影子”“身子分成好幾瓣”“而我們還在等著我們”和“自己還不是自己”等。

第三，張棗詩(shī)歌風(fēng)格的“暴力”以及詩(shī)歌風(fēng)格的優(yōu)雅，都離不開(kāi)他早年的經(jīng)歷。巴赫金認(rèn)為，作品風(fēng)格的一個(gè)關(guān)鍵要素——語(yǔ)調(diào)，和作者對(duì)它講述、描述的對(duì)象的態(tài)度有關(guān)。③

張棗的家世和生平對(duì)張棗對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的態(tài)度產(chǎn)生了重大影響。其一，張棗家族是湘軍將領(lǐng)之后，他的高祖張慶云，是當(dāng)年隨左宗棠征西的大將之一，張慶云的家族在晚清民國(guó)期間一直很顯赫，其中出了不少人物?！皬垪椨屑覍W(xué)，從小背古典詩(shī)詞，……他用長(zhǎng)沙話背屈原的《離騷》、《橘頌》等……”④加之，少年時(shí)，張棗在家鄉(xiāng)當(dāng)時(shí)成立的“向陽(yáng)院”就開(kāi)始嘗試寫(xiě)詩(shī)。其二，張棗父親的伯父是軍人起家，張家有習(xí)武傳統(tǒng)。“我從小學(xué)外語(yǔ)”——張棗的父親畢業(yè)于北師大俄語(yǔ)系，他的家庭有良好的外語(yǔ)學(xué)習(xí)的氛圍——此先天外語(yǔ)學(xué)習(xí)的條件。其三，張家高祖張慶云曾被派去鎮(zhèn)壓白蓮教起義，偶然從白蓮教的人手里得到了一些醫(yī)術(shù)秘方，并流傳了下來(lái)。深厚的家庭背景使張棗對(duì)他的家族產(chǎn)生了類(lèi)似杜甫對(duì)他的家族的感情：“吾祖詩(shī)冠古?！边@是張棗在詩(shī)歌創(chuàng)作中流露出的強(qiáng)烈的精英意識(shí)的來(lái)源?！跋蜿?yáng)院”的教學(xué)模式學(xué)的是小靳莊。大家都寫(xiě)詩(shī)的氛圍，使得寫(xiě)詩(shī)成為張棗一種自然而然的行為，他身上少了同時(shí)代很多詩(shī)人都有的焦灼感、競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)和影響的焦慮。他的寫(xiě)作的最開(kāi)始是從容自在的，以上因素促成了張棗詩(shī)歌風(fēng)格“輕甜”“圓潤(rùn)”“婉轉(zhuǎn)”所顯露的一種整體上的優(yōu)雅形態(tài)。同時(shí)，張棗“從小就對(duì)暴力不太陌生，對(duì)暴力有審美傾向”，“記得有一次，我和爸爸正在五一路散步，就看見(jiàn)在一個(gè)交通亭里有很多人用皮鞭圍打一個(gè)人”，“張棗是個(gè)軍事迷”。⑤

因此，在他的創(chuàng)作中，存在著兩種相互矛盾、沖突又對(duì)立統(tǒng)一的力量，既有精英意識(shí)和童年氛圍造就的從容，又有詩(shī)人自稱(chēng)的“某種很霸道的東西”，這兩股力量的融合形成了“一種極端的溫柔、下定決心的溫柔”。⑥筆者把這種“下定決心的溫柔”理解成為一種內(nèi)化了的溫柔、優(yōu)雅的力量，一種用以對(duì)抗暴力的態(tài)度。這也就是他所說(shuō)的他的詩(shī)的paradox——悖論，精英的責(zé)任和寫(xiě)作的從容，暴力霸道和內(nèi)化了的優(yōu)雅溫柔，即張棗詩(shī)歌“悖論”的基本內(nèi)涵所在。

二、“悖論”的形態(tài)建構(gòu)

在張棗的詩(shī)歌題材中，悖論的形態(tài)呈現(xiàn)為兩點(diǎn)：一是顯露于復(fù)歸詩(shī)歌傳統(tǒng)時(shí)，寫(xiě)作中“無(wú)用”和“有用”價(jià)值取向的內(nèi)在沖突，二是顯露于為了“發(fā)明語(yǔ)言”去國(guó)離家與設(shè)身處地的現(xiàn)實(shí)，卻使詩(shī)人“失語(yǔ)”的矛盾。

首先，張棗詩(shī)歌中的悖論建構(gòu)在“復(fù)歸傳統(tǒng)”之上，而這個(gè)傳統(tǒng)又包括了兩種并非完全沒(méi)有沖突的傳統(tǒng)：《詩(shī)經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義和《離騷》的浪漫主義。張棗認(rèn)為，人必須在傳統(tǒng)中寫(xiě)作，如果不在傳統(tǒng)中寫(xiě)作，就免除不了最終被歷史遺忘的命運(yùn)?！霸趥鹘y(tǒng)中寫(xiě)作”在張棗詩(shī)歌中的一個(gè)重要表現(xiàn)在于直接從古典散文、韻文、詩(shī)詞中取材寫(xiě)作。張棗生于楚地，他自然而然地繼承了屈原的浪漫傳統(tǒng)，他想要?jiǎng)?chuàng)作的是一種無(wú)用的文學(xué)、一種浪費(fèi)的文學(xué)。因此，當(dāng)張棗面對(duì)稍早于他所處那個(gè)時(shí)代的朦朧詩(shī)時(shí)，他更能接受的是舒婷的抒情傳統(tǒng)，而不喜歡北島詩(shī)中的英雄主義。

譬如詩(shī)歌《楚王夢(mèng)雨》，這首詩(shī)是對(duì)宋玉《高唐賦》《神女賦》中巫山云雨故事的互文性寫(xiě)作?！渡衽x》寫(xiě)到楚襄王夢(mèng)遇巫山神女的故事，《楚王夢(mèng)雨》則對(duì)這個(gè)楚襄王求愛(ài)不得的故事進(jìn)行了現(xiàn)代性改寫(xiě)。神女化身水滴赴約，“她的踐約可能是澌澌潮濕的”，這是詩(shī)人的想象。張棗的詩(shī)歌取材巫山云雨故事，來(lái)自他對(duì)楚地巫文化的強(qiáng)烈認(rèn)同，巫文化的神秘主義、以屈原《離騷》為代表的對(duì)宇宙本源的質(zhì)疑及其人文精神，都對(duì)張棗的詩(shī)產(chǎn)生了影響，這種影響源于張棗青年階段在湖南與川渝兩地生活、求學(xué)時(shí)所浸淫的那種氤氳的地方文化氛圍。①

其次，即使是在對(duì)中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的揚(yáng)棄與繼承上，張棗也顯露出自相矛盾之處。他從詩(shī)歌寫(xiě)作對(duì)“個(gè)人中心主義”的現(xiàn)代性的批判出發(fā)，回歸儒家文化傳統(tǒng)所建構(gòu)的倫理道德體系，回歸對(duì)人的日常生活的執(zhí)著。②

《何人斯》直接取材于《詩(shī)經(jīng)·小雅·何人斯》，并對(duì)其進(jìn)行了以現(xiàn)代性為指向的改寫(xiě)。其一，詩(shī)的形式是現(xiàn)代的，但元素和題材都是古典的。比如詩(shī)中所出現(xiàn)的意象青苔、山丘、鮮桃等，充滿古典氣息，這種風(fēng)格的意象貫穿了張棗幾乎全部的百余首詩(shī)作。其二，雖然《何人斯》已將《詩(shī)經(jīng)·小雅·何人斯》中略微凄愴的女子對(duì)變心的丈夫的怨情改寫(xiě)為并沒(méi)有多少恨意的苦戀，但詩(shī)的內(nèi)容和形式都是對(duì)原詩(shī)的致敬，前者的前四節(jié)和后者的前四節(jié)在內(nèi)容上相對(duì)應(yīng)。其三，張棗的詩(shī)也數(shù)次取材于《易經(jīng)》，如《十月之水》，全詩(shī)是“漸”卦?xún)?nèi)容的現(xiàn)代性改寫(xiě)。漸卦的六條爻辭主要是講循序漸進(jìn)的道理。為了闡述這個(gè)道理，爻辭中用了“女歸”“婦孕”“飛鴻”作為例子，而張棗的詩(shī)中，“婦孕”和“飛鴻”的例子都被現(xiàn)代性地化用了。《十月之水》第一節(jié)的“機(jī)密的微風(fēng)”與第一爻的“有言”在對(duì)應(yīng)，“你和她行走于一根斷弦”與第二爻之“飲食干干”（意謂男女雙方已結(jié)婚，能夠和樂(lè)地共享飲食）在相對(duì)應(yīng)，第二節(jié)第三爻之“夫征不復(fù)”在相對(duì)應(yīng)。第三節(jié)在內(nèi)容上與漸卦爻辭對(duì)應(yīng)最明顯，“水鳥(niǎo)飛上了山”對(duì)應(yīng)著“鴻漸于陵”，“而我的后代仍未顯現(xiàn)在你里面”對(duì)應(yīng)著“婦三歲不孕”，“我如此被封鎖至再次的星占之后”暗示“夫征”得還，分離的男女最終得以重聚，這與第六爻之“吉”，也即循序漸進(jìn)終于實(shí)現(xiàn)最終目標(biāo)的意思也是對(duì)應(yīng)的。

再次，張棗的詩(shī)歌中也埋藏著豐富的“西方資源”，這些西方資源不僅體現(xiàn)在西方文化的涵納等，還體現(xiàn)在借鑒西方語(yǔ)言的修辭方式。在為了完成詩(shī)歌創(chuàng)作的美學(xué)目標(biāo)而實(shí)施的“化歐化古”的行動(dòng)中，某種情緒上強(qiáng)烈的不安感、方法論上的自相矛盾，還是不可避免地泄露在了表達(dá)情感的詩(shī)作之中。

一、張棗運(yùn)用了西方語(yǔ)言的修辭方式，并化用到詩(shī)歌表達(dá)中。比如《而立之年》中，“我身上的逝者談到下一次愛(ài)情時(shí)，試探地將兩把亮匙貼臥在一起，頭緊靠頭”用來(lái)描述對(duì)“下一次愛(ài)情”的想象時(shí)，用“兩片亮匙貼臥在一起，頭靠緊頭”表示戀人間親密接觸的動(dòng)作，這源于英語(yǔ)詞匯：spoon。這個(gè)單詞表示戀人間頭緊靠頭、通過(guò)身體間的像兩片勺子緊貼摩擦的方式進(jìn)行的親密舉動(dòng)。在中文語(yǔ)境中，讀者會(huì)把這句詩(shī)當(dāng)成是對(duì)親密行為的一個(gè)比喻，但在英語(yǔ)中它不過(guò)是spoon的本意，至多也只能把它看作一個(gè)隱喻。深諳外語(yǔ)尤其是德語(yǔ)、俄語(yǔ)的人，也許一讀張棗的詩(shī)，就能從修辭中發(fā)現(xiàn)張棗學(xué)習(xí)、效仿的對(duì)象，但是不懂外語(yǔ)的人，只好從內(nèi)容，而不是從形式上去探索張棗的詩(shī)歌那些特別之處的來(lái)源。

二、張棗沒(méi)有預(yù)料到的是，為了更好完成詩(shī)歌創(chuàng)作的美學(xué)目標(biāo)而“流亡”到另一種語(yǔ)言中去之后，設(shè)身處地的現(xiàn)實(shí)與出國(guó)前懷揣仗劍遠(yuǎn)行、替天行道的那種情緒時(shí)設(shè)想的現(xiàn)實(shí)迥然不同。加之上世紀(jì)九十年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的時(shí)代氛圍中詩(shī)歌抒情激情的消退，直接導(dǎo)致了張棗的好友，同樣也是當(dāng)代優(yōu)秀抒情詩(shī)人的柏樺的暫時(shí)停筆，這樣的時(shí)代氛圍的變化，也同樣影響到了張棗的寫(xiě)作。當(dāng)張棗身在域外德國(guó)——比當(dāng)時(shí)的中國(guó)發(fā)達(dá)得多的德國(guó)，也是現(xiàn)實(shí)的德國(guó)，是真正地置身在了“現(xiàn)代性”之中。

張棗出國(guó)后所遭遇的首先是一些十分現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。其一，“在德國(guó)，沒(méi)什么好吃的。他不喜歡吃西餐”（北島語(yǔ)）。其二，生活節(jié)奏緊張，睡得馬馬虎虎。其三，經(jīng)濟(jì)拮據(jù)。其四，很可能還有性的壓抑。“在德國(guó)，街上哪里有少女啊。”其五，一個(gè)中年男人為了承擔(dān)照顧家庭的責(zé)任而背負(fù)的壓力?！安贿^(guò)我感覺(jué)到你的另一面，一種屬于上有老下有小的中年男人的悵惘?！雹倨淞钪匾倪€是失去了朋友、知音的激發(fā)和回饋，失去掌聲。種種問(wèn)題給張棗帶來(lái)的改變反映在詩(shī)歌中是對(duì)于祖國(guó)、對(duì)于自己過(guò)去曾生活過(guò)交游過(guò)的地方的懷念和對(duì)自己內(nèi)心種種矛盾、痛苦的近乎露骨的表達(dá)。詩(shī)人把出國(guó)后自己所身處的地方叫做“假地方”，所流露的情緒是悵惘的。

矛盾在《祖國(guó)叢書(shū)》一詩(shī)中有鮮明的表達(dá)，詩(shī)中酒、櫻桃核、破碎、月亮的臉、水之窗，都是柔美古典的，是詩(shī)人深深眷戀的祖國(guó)的事物。從眷戀的事物中“溢出”的帶有象征意味的意象，意指眼前的這些事物還不是那最貼近心靈的真事物。詩(shī)人愿意過(guò)上這種域外陌生的但是飽含現(xiàn)代性的生活，畢竟出國(guó)是張棗為了實(shí)現(xiàn)個(gè)人理想的主動(dòng)選擇，但也可能僅僅是一瞬間的“消極性”附體之后的妄言?！叭祟?lèi)還容忍我穿過(guò)大廳”，詩(shī)歌中抒情主體的形象一下就被從“人類(lèi)”這個(gè)群里中剔除了出來(lái)，而喪失了合法的人的身份，雖然從詩(shī)句的表達(dá)形式來(lái)看，這個(gè)喪失是詩(shī)人自己主動(dòng)的選擇。這首詩(shī)中，飽含強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)感的詩(shī)句中所描繪的情景突然成為一個(gè)“瘋?cè)恕毖壑械幕孟?，這和詩(shī)人去國(guó)后的處境多么相似。時(shí)代的變遷導(dǎo)致知音稀缺產(chǎn)生的“孤寂感”。張棗的詩(shī)中數(shù)次出現(xiàn)了“信”這一意象，甚至生前出版的唯一一本詩(shī)集的名字，他都選擇了“春秋來(lái)信”?！东I(xiàn)給CR的一片鑰匙》里那封“誤投的航空信”和《春秋來(lái)信》里的那封信有著相似的思鄉(xiāng)意味。一封誤投的航空信不經(jīng)意間竟成了救命稻草，不難從中把握寫(xiě)作者那種漂泊無(wú)根的心境。

三、“悖論”的主題建構(gòu)

張棗詩(shī)歌中的重要主題“疾病”“死亡”，也包含著“生”與“死”自相矛盾、自相沖突的悖論?？藸杽P郭爾曾區(qū)分美學(xué)、倫理和宗教的三種生活階段或?qū)用?。其中，美學(xué)層面耽于純粹的感性、肉欲，純粹的自我反倒失去了個(gè)性。倫理層面則以普遍、公開(kāi)的道德規(guī)范壓抑了個(gè)性。個(gè)性的強(qiáng)勢(shì)張揚(yáng)應(yīng)在宗教層面，以基督徒的激情去信仰生存的悖論，信仰荒謬，信仰上帝?！靶叛稣沁@樣的悖論，作為特殊性的單一個(gè)體高于普遍性，這一點(diǎn)在普遍性之前得到了確證，但它并不作為普通性的附屬物，而是作為比普遍性更高的東西。”②

小時(shí)候接觸的暴力事件、易患病的身體，使張棗很早就通過(guò)親歷獲得了關(guān)于“疾病”和“死亡”的認(rèn)知。這體現(xiàn)在詩(shī)歌中散落的諸多與疾病、醫(yī)藥、死亡有關(guān)的意象和表達(dá)，如“藥方”（《祖父》）、“脈搏”（《望遠(yuǎn)鏡》）、“喂藥”（《入夜》）、“發(fā)燒畏寒”（《一個(gè)詩(shī)人的正午》）、“一片推敲宿疾的藥片”（《第六種辦法》）、“碘酒”（《空白練習(xí)曲》）等，以及“我病中的水果”（《秋天的戲劇》）、“死亡猜你的年紀(jì)”（《死亡的比喻》）等。

首先，張棗的詩(shī)歌中的“生”和“死”，既來(lái)自對(duì)自身肉身的脆弱所帶來(lái)的生命易逝感的形而下的關(guān)注，也來(lái)自從存在主義出發(fā)對(duì)“時(shí)間與生命”“生與死”“人與神”問(wèn)題的形而上的關(guān)切。而悖論就主要體現(xiàn)在這些形而上的追問(wèn)之中。張棗在《四月詩(shī)選》前言中有言：“文學(xué)的根本問(wèn)題是生與死的問(wèn)題，世界的本質(zhì)是反抗死亡，詩(shī)歌感人肺腑地?fù)]霍死亡。”死亡并不是寄身在詩(shī)人的一個(gè)時(shí)時(shí)刻刻需要通過(guò)撫摸這樣具體的方式去安慰、讓它平靜的小小魔鬼，而是他所有詩(shī)的一個(gè)叩問(wèn)宇宙蒼穹希求在自己的靈魂撞擊出回聲的抽象主題，一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題。對(duì)于置身實(shí)在的現(xiàn)代性的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，“真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問(wèn)題只有一個(gè)：自殺”，“生命意義的問(wèn)題是諸問(wèn)題中最急需回答的問(wèn)題”。①?lài)?yán)肅的詩(shī)人必須在寫(xiě)作中對(duì)這最急需回答的問(wèn)題作出回答。

克爾凱郭爾闡釋人的“生存悖論”時(shí)說(shuō)，人的生存悖論在于人有了自我意識(shí)，而“自我意識(shí)最根本的恐懼是關(guān)于自身死亡的知識(shí)。在動(dòng)物王國(guó)中唯獨(dú)人受此特別的裁決”。②為了克服未知帶來(lái)的恐懼，人有了求知的需要。但知識(shí)反過(guò)來(lái)又將詛咒加諸求知的人身上。這一詛咒主要體現(xiàn)在兩點(diǎn)：一是一旦人對(duì)某種事物有了認(rèn)知就不可能再回到對(duì)某事物沒(méi)有認(rèn)知的狀態(tài)。二是由于人不可能一次性對(duì)某事物形成全面的認(rèn)知，因而為了克服不全面的認(rèn)知所帶來(lái)的恐懼人又會(huì)繼續(xù)追求對(duì)該事物的認(rèn)知。而人一旦形成了對(duì)“死亡”——這個(gè)人生在世最急需回答的問(wèn)題有了第一次認(rèn)知之后，為了克服“死亡”所帶來(lái)的恐懼，就不得不尋根究底地向“死亡”的問(wèn)題追問(wèn)下去。

其次，張棗對(duì)“生”和“死”的思考還在于“死亡”是一種詛咒，是在死去的事物中尋找“生”的事物以求安慰的一次嘗試。

“我知道化成一縷青煙的你/正憐憫著我，永在假的黎明無(wú)限沉淪。”（《與夜蛾談犧牲》）詩(shī)人羨慕耶穌“一勞永逸”地用死“把所有的生和死全盤(pán)代替”，羨慕夜蛾能依從屬于它的物種的命運(yùn)的最高法則，撲火而亡，去往“真的黎明”。 這首詩(shī)是詩(shī)人二十幾歲年紀(jì)創(chuàng)作的，在生命蓬勃的時(shí)刻，“死亡猜你的年紀(jì)，認(rèn)為你這時(shí)還年輕”，“死亡說(shuō)時(shí)間還充裕”?！岸辍币庀螅约敖柽@個(gè)意象——這個(gè)“遨游的小生物”展開(kāi)的關(guān)于生死問(wèn)題的玄思，在《卡夫卡致菲利絲》第七首中再次出現(xiàn)?！翱荻昃o揪著光/作最后的禱告，生死突然交觸/我聽(tīng)見(jiàn)蛾們迷醉的舌頭品嘗/某個(gè)無(wú)限的開(kāi)闊”，從生走向死的瞬間蛾們是迷醉的，這是自然法則賦予沒(méi)有自我意識(shí)的依從者的幸福，而這種幸福在人這里是不存在的?！岸陚儭逼穱L到了無(wú)限的開(kāi)闊，而人這里卻是無(wú)窮無(wú)盡的“局限”。

《哀歌》也談及“死亡”。詩(shī)中，“死”是在死去的事物中尋找未死的事物以求安慰的一次嘗試。如果把這首詩(shī)作為一首“挽歌”來(lái)讀，它是以一種曲折的方式來(lái)哀悼某個(gè)人或者某些人，最后一句“死，是一件真事情”，就是一封信通過(guò)“喊”向“我”發(fā)出的召喚，讓“我”好好地關(guān)切生命。在歐洲詩(shī)歌的歷史長(zhǎng)河里，哀歌的源頭是形式要求嚴(yán)格的挽歌。即使在象征主義詩(shī)歌里，仍然有許多哀歌是悼念已死去的人的挽歌，而挽歌又具有招魂的性質(zhì)?！霸O(shè)身處地地，謙卑地善待在他人的死中的自己之死”。③這個(gè)“喊”字，多么像“如果我哭喊，天使的隊(duì)列里有誰(shuí)能聽(tīng)見(jiàn)”里的“喊”（里爾克《杜伊諾哀歌》）。因此，這首詩(shī)里，“有人說(shuō)，不，即便死了/那土豆里活著的慣性/還會(huì)長(zhǎng)出小手呢”實(shí)是有挽歌性質(zhì)的：在已經(jīng)死去的人身上還存在著不死，“另一封信打開(kāi)，你熟睡如橘”，是寫(xiě)一個(gè)人已經(jīng)死去了，但是“有人剝開(kāi)你的赤裸后說(shuō)，他摸到了另一個(gè)你”，這一句也同樣是在寫(xiě)“死”中的“生”。

再次，克爾凱郭爾提及的美學(xué)、倫理和宗教的三種層面中，個(gè)性的強(qiáng)勢(shì)張揚(yáng)應(yīng)在宗教層面——以基督徒的激情去信仰生存的悖論。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，張棗的生存的悖論還體現(xiàn)在詩(shī)歌中對(duì)“神”的召喚和與“神”的對(duì)語(yǔ)。

張棗詩(shī)中的“神”很顯然與基督教的“神”完全不同。這里所出現(xiàn)的神，都是張棗的觀念中認(rèn)為其崇高、偉大、神秘而他欲與之交談的“詩(shī)神”。張棗的詩(shī)中多次出現(xiàn)“神”這個(gè)意象，如“神的望遠(yuǎn)鏡像五月的一支歌謠”（《望遠(yuǎn)鏡》），“神呵，呵氣的神”（《孤獨(dú)的貓眼之歌》）、“像圣人一刻都離不開(kāi)神”。張棗曾談到自己的詩(shī)歌寫(xiě)作所經(jīng)歷的三個(gè)階段：第一是詞是詞、物是物的階段，第二是詞物渾然的階段，第三是詞語(yǔ)物又分開(kāi)、主體重新出現(xiàn)、三者對(duì)峙的階段，類(lèi)似于悟禪的三個(gè)階段。宗教超越倫理，信仰超越思考，張棗詩(shī)歌對(duì)“神”的呼喚和信仰目的在于詩(shī)歌的創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)人生，只有在現(xiàn)實(shí)人生中，在詩(shī)歌中，張棗才可以與其詩(shī)神對(duì)話。

張棗的詩(shī)中，為了與“神”對(duì)語(yǔ)，出現(xiàn)一個(gè)個(gè)騰空了自身的“空白”，如“這是一支空白練習(xí)曲”（《今年的云雀》）、“空白引領(lǐng)烏合的目光”（《空白練習(xí)曲》）、“空白之詞蜂涌，給清晨蒙上肅殺的寒霜”（《跟茨維塔耶娃的對(duì)話》）。當(dāng)張棗以為已將自己騰盡時(shí)，萬(wàn)物就都可以被納入這些空白中?；勰苷f(shuō)：“心量廣大，就如虛空……虛空能含日月星辰、山河大地……盡在空中，世人性空，亦復(fù)如是?！边@時(shí)，被納入人的心靈的空白之中的內(nèi)容與形式，就都是來(lái)源于神了。不過(guò)這心靈，也必定是神所照亮的心靈，因此，可以把《空白練習(xí)曲》當(dāng)成是張棗“叩問(wèn)神跡”后從神那里聽(tīng)來(lái)的訓(xùn)誡，張棗作為天使，作為先知將它傳達(dá)人間。但詩(shī)歌之神永遠(yuǎn)帶走了詩(shī)人，張棗也真正一生與詩(shī)歌相伴，他的寫(xiě)作成為對(duì)生存和死亡命題的有力闡釋?！犊瞻拙毩?xí)曲》中，這些詩(shī)人騰空自身而產(chǎn)生的空白，以及為了照亮空白而形成的詩(shī)歌寫(xiě)作方式，牽引出張棗元詩(shī)理念中呈現(xiàn)出來(lái)的矛盾和張力。

四、元詩(shī)悖論及美學(xué)反思

關(guān)于張棗一再?gòu)?qiáng)調(diào)和實(shí)踐的元詩(shī)理論，同樣也存在著不可忽視的悖論。盡管他一再通過(guò)詩(shī)句來(lái)實(shí)踐一種言說(shuō)，但還是一邊顯露出寫(xiě)作的焦慮，一邊顯露出這種理論本身的自相矛盾。但“這種張力其實(shí)是元詩(shī)的生機(jī)所在，其中可能的矛盾甚至蘊(yùn)含著元詩(shī)概念的當(dāng)代性”。①

首先，“元詩(shī)”一詞內(nèi)涵豐富，如同張棗的詩(shī)歌一樣深邃神秘，元詩(shī)思維的形成，本身是一個(gè)復(fù)雜的狀態(tài)，如同“荊棘之途”。張棗雖在博士論文中使用過(guò)德語(yǔ)metapoetische，但元詩(shī)是他在漢語(yǔ)論文中提出延伸的概念。元詩(shī)手法既體現(xiàn)在主題上的對(duì)詩(shī)與寫(xiě)作反思的直接表達(dá)，也暗藏于詩(shī)行間的意象選取和謀篇布局，也體現(xiàn)著詩(shī)人對(duì)創(chuàng)作潛意識(shí)的剖析和把握，以此揭開(kāi)那“詩(shī)成于寫(xiě)作之前”的前寫(xiě)作狀態(tài)的玄思謎題。因此，一首具有“元詩(shī)性”或“元詩(shī)傾向”的詩(shī)歌，即可在其內(nèi)部找尋到有關(guān)詩(shī)歌秩序的本質(zhì)表達(dá)。②《空白練習(xí)曲》第六首的整個(gè)滑冰的過(guò)程，是對(duì)元詩(shī)寫(xiě)作的“荊棘之途”的隱喻。“脫身于身畔的偉構(gòu)”中的“偉構(gòu)”同時(shí)隱喻靜默事物的大混沌，“佯媚”這個(gè)詞是形容女滑者采取的面對(duì)觀眾烏合目光的姿態(tài)：一種裝出來(lái)的取悅?cè)说拿膽B(tài)，也可以很好地比喻張棗的元詩(shī)寫(xiě)作姿態(tài)，表面上是有女性的委婉和媚態(tài)，不過(guò)都是佯裝出來(lái)的。就如詩(shī)中“輕月虛照著體內(nèi)的荊棘之途”這句詩(shī)本身質(zhì)地的委婉與柔媚，也不過(guò)是偽裝。男滑者最終是滑向了無(wú)法取消虛無(wú)的造型，那也就意味著，女滑者最終是回到了實(shí)在中。但不管是男滑者，還是女滑者，都是張棗自己。有可能女滑者是張棗對(duì)初出茅廬的自己的想象中的追憶，而男滑者才代表著這個(gè)寫(xiě)作階段最真實(shí)的自己。關(guān)鍵意象“紅飄巾”可能意味著詞與物完美融合的一個(gè)象征物，但在這里，它似乎意味著對(duì)詩(shī)人的一個(gè)永恒的詛咒?！犊瞻拙毩?xí)曲》第九首中“短暫啊，難忍如一滴熱淚”的“短暫”一詞，在張棗詩(shī)中以同樣的慨然之姿反復(fù)出現(xiàn)。“短暫”這個(gè)詞始終充滿著不祥的意味、宿命的意味，最終也只有連擊空白時(shí)詩(shī)人才存在著。

其次，詩(shī)歌為何能夠“元”化，從元詩(shī)的美學(xué)邏輯來(lái)說(shuō)，藝術(shù)表現(xiàn)的是創(chuàng)造。元詩(shī)既可以把詩(shī)歌創(chuàng)造原料表現(xiàn)為主題、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等形式，也可以作為一種元?jiǎng)?chuàng)作意識(shí)。通過(guò)元詩(shī)寫(xiě)作，張棗表達(dá)出對(duì)詩(shī)歌是什么這一命題的思考。他試圖在面對(duì)生活詰難時(shí)回歸本源，寫(xiě)作成為焦慮與辯解的過(guò)程。如果把《今年的云雀》看作是稍晚創(chuàng)作的《空白練習(xí)曲》元詩(shī)理論的一個(gè)理論框架，這種自相矛盾和不可解的悖論就體現(xiàn)得越發(fā)明顯。

《今年的云雀》中，元詩(shī)理論相關(guān)的關(guān)鍵意象和表達(dá)的內(nèi)涵可以與張棗其他詩(shī)作作互文性的解釋。比如“但不似藥片的那種敲”和“像一片推敲宿疾的藥片”（《第六種辦法》）。這首詩(shī)里最關(guān)鍵的象征性動(dòng)作就是“敲”：“敲是回家？但家不應(yīng)該含有羞怯和尷尬?！彼裕枰玫牡胤?，就不是“家”?！暗覒?yīng)該是這兒，這兒”——這一句緊接著又把上一句的意思否定了?！半S喊隨開(kāi)，敲?！币粋€(gè)只用“喊門(mén)”就能開(kāi)門(mén)的地方是家，相反，一個(gè)需要“敲門(mén)”的地方，需要羞怯和尷尬地敲門(mén)的地方，是陌生的人家。藥片的敲在于吻合，吻合某種疾病?？瞻拙毩?xí)曲之敲，則不屑于吻合某種臆想：對(duì)神之形式的臆想——溶解你我才能提純的神之形式。空白練習(xí)曲的敲，只敲形象，形象即本質(zhì)：自己的里面還是自己，短暫的里面還是短暫。這似乎意味著，“連擊空白者”如果不是為了擊中某個(gè)“中心”，而是為了擊中經(jīng)驗(yàn)中的各種形象，那么此人就永遠(yuǎn)不是在回家。當(dāng)敲結(jié)束，形象地“化合”成為啞謎，誰(shuí)也猜不透“你這云雀葬身何方”。敲這個(gè)動(dòng)作的主體很可能就是“云雀”，在這里，歌唱著的人附身云雀之上，云雀歌唱猶如人之寫(xiě)詩(shī)。從“我站起”這里開(kāi)始，詩(shī)人換了一口氣，來(lái)揭秘云雀究竟葬身何方。“無(wú)邊無(wú)限”的墻，是緊承詩(shī)的前半部分那些出現(xiàn)在“敲”之后的抽象客體之后的第一個(gè)真正的具體的實(shí)體。在前面，藥片的敲，是比喻意義上的敲，雖然是具體的行為，但本身也被嵌套在一個(gè)比喻的詩(shī)語(yǔ)結(jié)構(gòu)里，只有“我站起”，摸到了無(wú)邊無(wú)限的墻，才是在這首詩(shī)里真實(shí)地發(fā)生了的行為。墻是無(wú)邊無(wú)限的，沒(méi)有可以通向墻的另一面的門(mén)，因此才有了給它戴墨鏡這樣一個(gè)近似于“刻舟求劍”的舉動(dòng)?！盁o(wú)門(mén)可入”只是詩(shī)人的一個(gè)比喻，云雀還是死于前面提到的矛盾之中，也即“隨喊隨開(kāi)”和“敲”的矛盾。敲，似乎是歌唱者不能停止的行為，是其宿命，但敲，如果是不屑于吻合的敲，那它就永遠(yuǎn)不是回家，而是漂泊。這就是最根本的矛盾。有論者早就指出，元詩(shī)“一開(kāi)始就是一個(gè)充滿矛盾的詩(shī)學(xué)方案，它在提出詩(shī)學(xué)路線的同時(shí)也直言它的局限”。①?gòu)倪@個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，歐陽(yáng)江河對(duì)張棗詩(shī)歌的判斷是對(duì)的，他并非一個(gè)象征主義者，只有印象主義者才會(huì)有這首元詩(shī)所表達(dá)的詩(shī)歌觀念。

因此，作為張棗的詩(shī)歌理念，元詩(shī)立場(chǎng)是一個(gè)詩(shī)意內(nèi)核，是詩(shī)歌審美的一個(gè)類(lèi)型，是元詩(shī)模式下的詩(shī)歌走向超現(xiàn)實(shí)的維度。張棗從創(chuàng)作論出發(fā)，用它來(lái)考量漢詩(shī)發(fā)生的美學(xué)過(guò)程，但它同時(shí)也充滿悖論，這是張棗的一種創(chuàng)作反思?！犊瞻拙毩?xí)曲》第一首就有“從來(lái)沒(méi)有地方，沒(méi)有風(fēng)，只有變遷棲居空間”。如果張棗并不認(rèn)同象征主義的詩(shī)觀，不認(rèn)為在那些經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的背后真的有某種真理碎片的話，“只有變遷棲居空間”，就意味著在宇宙空間中并沒(méi)有什么恒定不變的東西?，F(xiàn)象并非恒定不變，而這些現(xiàn)象的背后，也沒(méi)有什么恒定不變的真理。這就仿佛是以神之存在為前提的重重判斷和推理，最后證明了神的不存在。所以對(duì)張棗來(lái)說(shuō)，也許詩(shī)歌寫(xiě)作的意義，只在于揭示并直面這些內(nèi)蘊(yùn)沖動(dòng)卻不可解的悖論。對(duì)于這場(chǎng)勇敢的詩(shī)歌冒險(xiǎn)的終局，詩(shī)人自己大概也是無(wú)能為力的。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，張棗詩(shī)歌表達(dá)的悖論形態(tài)及語(yǔ)言風(fēng)格得以建構(gòu)與形成的原因不僅在于其家世與生平所造就的內(nèi)在的用以對(duì)抗暴力的溫柔秉性，也在于他詩(shī)歌創(chuàng)作的總體美學(xué)追求。張棗詩(shī)歌的悖論形態(tài)表現(xiàn)為俯拾即是的悖論式表達(dá)，在內(nèi)容上則體現(xiàn)在對(duì)“時(shí)間與生命”“生與死”“人與神”等形而上問(wèn)題的辯證式追問(wèn)。張棗的詩(shī)在題材上中西合璧，但在“元詩(shī)”這一主動(dòng)選擇的詩(shī)歌形態(tài)中，放棄了對(duì)明晰的意義的呈現(xiàn)，而追求通過(guò)一個(gè)豐滿的隱喻語(yǔ)言的花園，來(lái)達(dá)到叩問(wèn)蒼穹、克服言說(shuō)危機(jī)的目的。但元詩(shī)路線的選擇也是對(duì)“詩(shī)是什么”的一次強(qiáng)有力的本體論探尋。而通過(guò)對(duì)其元詩(shī)代表作的分析，可以發(fā)現(xiàn)詩(shī)人雖努力通過(guò)形象的表達(dá)建構(gòu)其元詩(shī)理論大廈，其本體自身似乎也是一個(gè)矛盾重重的不可解的悖論。不過(guò)盡管如此，張棗的詩(shī)在代表一代詩(shī)人與“空白”對(duì)話的道路上，仍然為人們呈現(xiàn)詩(shī)歌本來(lái)應(yīng)有的樣子。

①? 廖昌胤：《西方文論關(guān)鍵詞：悖論》，《外國(guó)文學(xué)》2010年第5期。

②? [美]布魯克斯：《精致的甕：詩(shī)歌結(jié)構(gòu)研究》，郭乙瑤等譯，上海：上海人民出版社，2008年版，第5頁(yè)。

③? 張棗：《張棗隨筆選》，上海：東方出版中心，2018年版，第146—147頁(yè)。

①? 參見(jiàn)傅博：《輕與甜：論張棗詩(shī)歌的美學(xué)氣質(zhì)及其建構(gòu)》，浙江大學(xué)碩士論文，2012年5月，第6—11頁(yè)。

②? 參見(jiàn)敬文東：《味與詩(shī)——兼論張棗》，《南方文壇》2018年第5期。

③? 參見(jiàn)[蘇]巴赫金：《生活話語(yǔ)與藝術(shù)話語(yǔ)——論社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，李輝凡等譯，《巴赫金全集》（第2卷），石家莊：河北教育出版社，2009年版，第90—92頁(yè)。

④? 顏煉軍：《詩(shī)人的德國(guó)鎖——論張棗其人其詩(shī)》，《北方論叢》2018年第3期。

⑤? 宋琳、柏樺：《親愛(ài)的張棗》，江蘇：鳳凰出版社，2010年版，第81頁(yè)。

⑥? 張棗、顏煉軍：《張棗隨筆選》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年版，第201頁(yè)。

論張棗詩(shī)歌中悖論的建構(gòu)及美學(xué)反思

①? 參見(jiàn)李雙：《論“四川五君”詩(shī)歌的傳統(tǒng)文化追求》，遼寧大學(xué)碩士論文，2019年5月，第19—20頁(yè)。

②? 阮紀(jì)正：《儒家文化傳統(tǒng)與當(dāng)代道德建構(gòu)》，《哲學(xué)研究》1996年第4期。

①? 宋琳、柏樺：《親愛(ài)的張棗》，第66—82頁(yè)。

②? 劉程：《語(yǔ)言批判 維特根斯坦美學(xué)思想研究》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2009年版，第23頁(yè)。

論張棗詩(shī)歌中悖論的建構(gòu)及美學(xué)反思

①? [法]加繆：《西西弗神話》，杜小真譯，北京：人民文學(xué)出版社，2012年版，第11—12頁(yè)。

②? [美]厄內(nèi)斯特·貝克兒：《死亡否認(rèn)》，林和生譯，北京：人民出版社，2015年版，第66頁(yè)。

③? 宋琳、柏樺：《親愛(ài)的張棗》，第165頁(yè)。

①? 王東東：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)中的元詩(shī)觀念》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2022年第1期。

②? 武欽諾：《張棗抒情詩(shī)中的元詩(shī)傾向研究》，吉林大學(xué)碩士論文，2022年5月，第11頁(yè)。

論張棗詩(shī)歌中悖論的建構(gòu)及美學(xué)反思

① ?李章斌：《走出語(yǔ)言自造的神話——從張棗的“元詩(shī)”說(shuō)到當(dāng)代新詩(shī)的“語(yǔ)言神話”》，《文藝研究》2021年第6期。

作者簡(jiǎn)介：魯?shù)?，澳門(mén)科技大學(xué)2021級(jí)博士研究生，主要研究方向?yàn)楝F(xiàn)代詩(shī)學(xué)、創(chuàng)意寫(xiě)作學(xué);趙海霞，澳門(mén)科技大學(xué)國(guó)際學(xué)院助理教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)槲膶W(xué)與文化批評(píng)、創(chuàng)意寫(xiě)作、國(guó)際漢語(yǔ)教育。