?? 本文系國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“經(jīng)典化視野中的當(dāng)代歷史題材小說創(chuàng)作研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：20FZWB040）、江蘇省教育廳重大項(xiàng)目“七十年來歷史題材小說的當(dāng)代意識(shí)及其審美表達(dá)”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2020SJZDA021）的階段性成果。

①? 比如郭冰茹：《〈民謠〉的敘事探索與文體意義》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2021年第4期;程培德：《當(dāng)記憶遭遇虛構(gòu)——讀王堯的長(zhǎng)篇小說〈民謠〉》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2021年第1期;王春林：《自傳性、結(jié)構(gòu)或者“小說革命”——關(guān)于王堯長(zhǎng)篇小說〈民謠〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2021年第2期;顧萌萌：《記憶、歷史與敘事探索——讀〈民謠〉》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2022年第5期;等等。

②? 王堯：《“思想事件”的修辭》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第219頁(yè)。

③? 王堯：《錯(cuò)落的時(shí)空》，開封：河南大學(xué)出版社，2007年版，第140—141頁(yè)。

④? [德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京：商務(wù)印書館，2002年版，第35頁(yè)。

摘? 要：《民謠》是一部典型的先鋒歷史敘事作品，既有鄉(xiāng)村歷史故事的重述，又有先鋒敘事形式的探索，還有片斷、瑣碎的溫情懷舊，呈現(xiàn)出互文性、抒情性與似真性交雜并呈的獨(dú)特藝術(shù)景觀。這使得作品超越以往的再現(xiàn)型、抒情型、表現(xiàn)型及其自反性歷史敘事，成為它們的綜合，刷新了以往先鋒歷史敘事的創(chuàng)作路數(shù)，體現(xiàn)了作者對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、人性及知識(shí)分子精神復(fù)雜性的思考與探究。

關(guān)鍵詞：《民謠》;先鋒歷史敘事;互文性;抒情性;似真性

王堯的《民謠》甫一問世，便以形式的新穎獨(dú)創(chuàng)引起廣泛關(guān)注。研究者大多從作品的敘事形式、文體革命、記憶與歷史及自傳性等方面進(jìn)行研究①。實(shí)際上，《民謠》是作者的“綜合考試”②，是對(duì)其已有文學(xué)創(chuàng)作、批評(píng)理論及文學(xué)史研究的一個(gè)總結(jié)。王堯創(chuàng)作了《一個(gè)人的八十年代》《紙上的知識(shí)分子》《時(shí)代與肖像》《錯(cuò)落的時(shí)空》等散文隨筆、學(xué)術(shù)小品，著有《中國(guó)當(dāng)代散文史》《彼此的歷史》《“思想事件”的修辭》《作為問題的八十年代》等學(xué)術(shù)著作。這些創(chuàng)作、批評(píng)及文學(xué)史研究等，以不同形式探討一個(gè)共同話題，即歷史、現(xiàn)實(shí)、人性及知識(shí)分子精神的復(fù)雜性?！睹裰{》承續(xù)這種創(chuàng)作精神，以小說形式繼續(xù)這方面的思考與探究。

王堯認(rèn)為：“五四被簡(jiǎn)化了，‘文革被簡(jiǎn)化了，魯迅被簡(jiǎn)化了，最近的二十年也被簡(jiǎn)化了。我們正在面對(duì)一個(gè)不斷被簡(jiǎn)化的歷史（政治的、思想文化的、文學(xué)的及其他），而對(duì)歷史的簡(jiǎn)化又為如何塑造現(xiàn)實(shí)找到了一些根據(jù)?！雹邸睹裰{》就是要突破這種簡(jiǎn)化思維，致力于對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)及思想文化等復(fù)雜性的思考與呈現(xiàn)。這種創(chuàng)作意圖決定了作品不可能采取單一的現(xiàn)實(shí)主義戲劇化藝術(shù)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義“對(duì)有機(jī)整體性的要求”會(huì)限制作品對(duì)“現(xiàn)代社會(huì)的矛盾性質(zhì)”的描述，而現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義則可以“通過破碎的作品性質(zhì)本身顯示現(xiàn)實(shí)的分裂和縫隙”。④這就使得《民謠》成為一部典型的先鋒歷史敘事作品，既有鄉(xiāng)村歷史故事重述，又有先鋒敘事形式探索，還有片斷、瑣碎的溫情懷舊，呈現(xiàn)出互文性、抒情性與似真性交雜并呈的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌，刷新了以往先鋒歷史敘事的創(chuàng)作路數(shù)，體現(xiàn)作者對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、人性及知識(shí)分子精神復(fù)雜性的思考與探究。

一多樣化互文性與思想意涵復(fù)雜性的呈現(xiàn)

先鋒歷史敘事指先鋒小說中的歷史敘事，自1980年代中后期登上文壇以來，佳作頻現(xiàn)，不斷發(fā)展演變。如果說1980年代中后期的先鋒歷史敘事主要是敘述形式探索，如《紅高粱》《棗樹的故事》《一九三四年的逃亡》等;那么1990年代以后至21世紀(jì)初則是將敘述形式探索與互文性穿插相結(jié)合，如《溫故一九四二》《花腔》《蛙》等。然而，不論是敘述形式探索，還是敘述形式探索與互文性穿插相結(jié)合，文本故事大多呈現(xiàn)一個(gè)時(shí)斷時(shí)續(xù)的線性狀態(tài)?！睹裰{》則由于多樣化互文性的運(yùn)用，導(dǎo)致線性敘事斷裂、碎片化，成了一個(gè)塊狀文本?！盎ノ男浴敝敢粋€(gè)文本是另一些文本的再現(xiàn)，從中可以讀到另外一些文本。正如巴赫金所言，“任何一篇文本的寫成都如同一幅語錄彩圖的拼成，任何一篇文本都吸收和轉(zhuǎn)換了別的文本”。①換句話說，互文性指一個(gè)文本引用、抄襲或暗示多個(gè)別的文本，或者說，重寫多個(gè)別的文本，重寫是互文性的常用方法?！睹裰{》是對(duì)1970年代前后鄉(xiāng)村歷史生活的重述，互文性鮮明。但又不同于莫言《蛙》的局部互文性，也不同于李洱《花腔》僅以敘述視角的轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)文本內(nèi)部互文性，《民謠》的互文性不僅以多樣化敘述形式轉(zhuǎn)換貫穿于文本內(nèi)部，還以重寫方式與文本外的別的文本構(gòu)成互文關(guān)系。

《民謠》分為內(nèi)篇、雜篇及外篇等三部分，內(nèi)篇包括四卷，主要敘述鄉(xiāng)村革命史、“我”的家族史及“我”的成長(zhǎng)史等。雜篇和外篇是對(duì)內(nèi)篇故事的重寫。外篇粘貼的《向著太陽》是對(duì)卷三江南大隊(duì)填河造田故事的重寫。卷三以少年“我”的視角敘述勇子、表姐們不顧外公等人反對(duì)，發(fā)揚(yáng)大寨精神填湖造田，結(jié)果表姐摔成腦震蕩，平和冷靜中不無詼諧意味;《向著太陽》則以第三人稱視角及“文革”流行語言重寫卷三的填河造田故事，人物、情節(jié)及語言等極具政治色彩。兩者構(gòu)成反仿互文關(guān)系，分裂的語言表述背后體現(xiàn)了作者對(duì)背景、語言及其成因的反思審視，以及對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)及其相互關(guān)系的雙重反思審視。雜篇“六、剝開孔老二的畫皮”的注釋是對(duì)“卷四”李先生故事的重寫?！熬硭摹币陨倌辍拔摇钡囊暯瞧届o地?cái)⑹霭l(fā)生在1970年代的故事，李先生作為受“五四”新思想影響的傳統(tǒng)知識(shí)分子，其情感立場(chǎng)在對(duì)“我”的批評(píng)與規(guī)勸中得以呈現(xiàn);而“我”在疑惑與警惕李先生的思想言論的同時(shí)也受其影響、開始成長(zhǎng)，認(rèn)為李先生“并不是村上人說的那種書呆子”。“雜篇”注釋是對(duì)李先生故事的重寫，以成年“我”的視角回憶李先生對(duì)少年“我”批孔的責(zé)訓(xùn)，補(bǔ)充交代“我”的批孔稿子是“根據(jù)公社給的材料拼湊來的”，“這種現(xiàn)象當(dāng)時(shí)普遍存在”，②并拼貼“我”在新世紀(jì)初學(xué)術(shù)會(huì)議上的發(fā)言及反省自己當(dāng)年的批孔行為。注釋將文本故事由1970年代拓展到更久遠(yuǎn)的歷史縱深處并延伸到當(dāng)代，歷史與現(xiàn)實(shí)互照互審，體現(xiàn)作者對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重反思審視。這種重寫具有“戲中戲”的藝術(shù)效果，形成一種套殼式互文性，既增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力，使之具有景深層次感;又制造一種邊框感，使敘述故事與重寫故事之間生成時(shí)間之隔及互異性，凸顯作者對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)及反思審視?？傊?，文本內(nèi)的互文性使《民謠》超越再現(xiàn)型、抒情型、表現(xiàn)型及其自反性歷史敘事，成為它們的綜合，呈現(xiàn)出思想意涵的豐富駁雜化趨向。

《民謠》還與作者的非虛構(gòu)寫作《紙上的知識(shí)分子》《一個(gè)人的八十年代》《時(shí)代與肖像》等當(dāng)中一些篇章構(gòu)成互文關(guān)系，如《向〈朝霞〉投稿》③《臉譜（七題）·“漂亮話”》④與《民謠》中楊老師的故事;《此一時(shí)彼一時(shí)》⑤《李先生的文言文》⑥與《民謠》中李先生的故事;《臉譜（七題）·“神經(jīng)病”》⑦與《民謠》中胡懷仁的故事等。某種程度上，《民謠》是以小說形式重寫《紙上的知識(shí)分子》《時(shí)代與肖像》等非虛構(gòu)散文，兩者構(gòu)成互文性?！盎ノ男缘奶厥夤诰褪?，使老作品不斷地進(jìn)入新一輪意義的循環(huán)?！雹佟睹裰{》的重寫不僅改變?cè)猩⑽牡奈捏w，也改變其意義。散文有利于直抒胸臆，表達(dá)情感態(tài)度;小說則顯得含蓄隱晦、駁雜多義，特別是像《民謠》這種集敘述形式多變、拼貼與改寫并置的先鋒歷史敘事文本，其思想意涵更為駁雜綜合、含蓄隱晦。

作者曾說：“我和許多已經(jīng)稱為知識(shí)分子的人一樣，這些年來包裹得太緊了。我想裸露自己?！雹谏⑽臒o疑是裸露自己、表達(dá)情感的最佳方式。散文“一定能夠把自己的信仰、觀念、襟懷、人格、經(jīng)驗(yàn)、故事等融合在語言中”。③《臉譜（七題）·“漂亮話”》表達(dá)了作者對(duì)“漂亮話”老師寫作的情感態(tài)度，“他創(chuàng)作時(shí)的那種激情是感人的……但他幾乎沒有純粹的民間立場(chǎng)”，而是“什么東西好發(fā)表就寫什么東西”。④作者對(duì)老師堅(jiān)持寫作的精神充滿“敬意”，但對(duì)其作品意義則持保留態(tài)度。作者多次談道：他的創(chuàng)作與研究是從自我反思批判開始的，“只想用寫作的方式清算自己”⑤。到《民謠》中，作者刪去散文中對(duì)楊老師出書反悔及家庭悲劇的書寫，凸顯楊老師在學(xué)生面前的慌張窘態(tài)、他的小說未發(fā)表及為猜中作文題目和寫作小說而興奮;并在雜篇直接粘貼其小說《向著太陽》，與內(nèi)篇構(gòu)成反諷互文關(guān)系。作者情感態(tài)度含蓄內(nèi)斂、駁雜多元。如果說散文主要呈現(xiàn)“漂亮話”老師的具體形象，作者情感態(tài)度比較明朗;那么小說呈現(xiàn)的楊老師形象則較為復(fù)雜，他的故事不僅穿插在李先生故事之后，與李先生構(gòu)成互文對(duì)照;其小說的直接粘貼，更使他成為一個(gè)時(shí)代的思想文化鏡像，鏡里鏡外、歷史與現(xiàn)實(shí)互照互審的復(fù)雜意涵曲包其中。正如作者所言，《向著太陽》的“敘述語言和前四卷的敘述語言反差太大，但這恰恰是歷史。這兩種語言生活本身以及背后的意義，應(yīng)該是一個(gè)巨大的隱喻”。⑥因此，《向著太陽》呈現(xiàn)的鏡中歷史與文本敘述呈現(xiàn)的鏡外現(xiàn)實(shí)互照互審，整部作品的語言形式、思想文化及情感價(jià)值等駁雜含混，反思審視與同情理解兼具。

散文《李先生的文言文》是回憶李先生這位窮困落魄卻不失尊嚴(yán)教養(yǎng)的傳統(tǒng)私塾先生，不僅寫出他身上類似孔乙己的潦倒迂腐，更寫出其獨(dú)立自尊的精神風(fēng)骨，那始終不愿脫下的長(zhǎng)衫和繞在脖子上的圍巾便是鮮明標(biāo)識(shí)。作者直接抒發(fā)對(duì)老先生的同情與尊敬，并將這種情感延展到對(duì)行將流失的傳統(tǒng)文化的眷戀與追尋上。而《民謠》中，作者雖理解和尊敬李先生，但情感抒發(fā)顯得節(jié)制，大量的抒情片斷被刪略，李先生故事被重述穿插成片斷，作者情感態(tài)度復(fù)雜多元。如果說散文是凸顯李先生身上那種“窮則獨(dú)善其身”及“貧賤不能移”的傳統(tǒng)文人精神余韻，那么《民謠》則強(qiáng)調(diào)李先生這種窮而不墮其志的傳統(tǒng)文人風(fēng)骨與“五四”知識(shí)分子精神的貫通及其最終“被窮困潦倒擊垮了”⑦，作品更多是以思想文化界對(duì)孔子態(tài)度的變化來反思批判少年時(shí)代的批孔運(yùn)動(dòng)，反襯李先生對(duì)節(jié)操、教養(yǎng)及尊嚴(yán)的堅(jiān)守及對(duì)他這種退讓式自守?zé)o補(bǔ)于世反而為時(shí)代所吞噬的遺憾與惋惜。作者認(rèn)為“只有背靠歷史而又介入現(xiàn)實(shí)的文人，才有可能給社會(huì)以力量，才有可能既在世俗之中又在世俗之上”。⑧李先生雖守節(jié)自尊、有修養(yǎng)，但他消極退讓，缺乏介入現(xiàn)實(shí)的精神。作者對(duì)他是同情尊敬中蘊(yùn)含審視遺憾。《民謠》是對(duì)《李先生的文言文》與《此一時(shí)彼一時(shí)》兩篇散文的綜合與超越，既蘊(yùn)含這兩文的思想意涵，又負(fù)載作者創(chuàng)作時(shí)的語境、情感及立場(chǎng)，歷史與現(xiàn)實(shí)相映照，體現(xiàn)作者對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重反思審視。類似的還有《民謠》中的胡懷仁形象，是《李先生的文言文》中會(huì)打牛號(hào)子的胡老爹和《“神經(jīng)病”》中的“神經(jīng)病”胡增和老人的綜合改寫。兩篇散文質(zhì)樸平淡地寫出鄉(xiāng)村小人物胡老爹卑微、茍且地活著，像阿Q一樣成為村民戲弄的喜劇角色，其生命精神的全部寄托就是打牛號(hào)子，這是少年“我”旁觀和可憐的一個(gè)小人物。小說則將其塑造為一位與卑劣、無人格的無賴胡懷忠相悖反的善良、老實(shí)、本分，且被極左年代和鄉(xiāng)村陋俗逼成瘋子的悲劇人物。作品以這個(gè)小人物的悲劇命運(yùn)反襯時(shí)代的荒誕、鄉(xiāng)村的鄙陋以及人性的卑怯。

可見，互文性是《民謠》作為先鋒歷史敘事的重要表征，不僅形成一種套殼式景深層次感，豐富作品的藝術(shù)審美效果;在原文與重寫的互異性中也豐富作品的思想文化意涵，增強(qiáng)作品無窮的解讀魅力?；ノ男晕谋静皇呛?jiǎn)單復(fù)制、粘貼原文，而是“如實(shí)展現(xiàn)原貌，同時(shí)保留剪切和粘貼的痕跡。在這種情況下，現(xiàn)實(shí)正是被這種一目了然的雜陳之狀表現(xiàn)出來了的;通過強(qiáng)行加入另一種語言和閱讀的規(guī)則，在文本這里形成多樣表現(xiàn)形式，于是也就能形式多樣地表現(xiàn)文本和現(xiàn)實(shí)?！哉迟N使我們可以在文學(xué)作品里反思虛構(gòu)的和外部的兩個(gè)世界?！雹偌椿ノ男晕谋疽晕谋颈韺拥亩嘣g雜的藝術(shù)形式展現(xiàn)歷史、現(xiàn)實(shí)、人性及知識(shí)分子精神的復(fù)雜性，最終指向?qū)π≌f世界和現(xiàn)實(shí)世界、歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重觀照、反思與審視。因此，《民謠》正是藉由互文性實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、人性及知識(shí)分子精神復(fù)雜性的呈現(xiàn)與探究。

二有節(jié)制的抒情性與鄉(xiāng)村歷史駁雜化的重構(gòu)

《民謠》無論小說標(biāo)題的由來②，女性形象的理想化，還是懷舊細(xì)節(jié)、情景片斷的穿插，抑或是回溯式追憶敘述的運(yùn)用等，無不昭示向中國(guó)現(xiàn)代抒情小說致敬，令人不由想起魯迅的《在酒樓上》、蕭紅的《呼蘭河傳》、沈從文的《邊城》及汪曾祺的《受戒》等現(xiàn)代抒情作品。作者曾說：“我肯定受到魯迅、沈從文、蕭紅、廢名、孫犁、汪曾祺的影響，在學(xué)術(shù)之外，長(zhǎng)期的散文寫作訓(xùn)練了我的語言和修辭。語言的感覺與文化的養(yǎng)成和個(gè)人的氣質(zhì)有很大關(guān)系。我在水邊長(zhǎng)大，文字自然是潮濕的，愉悅和憂傷中都散發(fā)著水氣，這……可能就是詩(shī)意?！雹圻@段話揭示了《民謠》的抒情傾向及其由來。但《民謠》并非浪漫抒情小說，而是一部有著后現(xiàn)代特征的先鋒歷史敘事作品，這決定其懷舊抒情是有節(jié)制的，這也是其有別于別的先鋒歷史敘事的獨(dú)特性所在。

那貫穿始終的互文性、多樣化敘述方式、多重?cái)⑹鋈朔Q及改寫、拼貼等現(xiàn)代或后現(xiàn)代手法的交疊運(yùn)用等，無不昭示作品的抒情性不可能像浪漫抒情作品那樣完整連貫，而是不可避免地趨向片斷化、瑣碎化，形成一種有節(jié)制的抒情性。它抒寫鄉(xiāng)愁又警惕鄉(xiāng)愁，傾向浪漫懷舊又適可而止，銘刻記憶又超越記憶。也許每位農(nóng)裔知識(shí)分子作家心中都有一個(gè)回不去的故鄉(xiāng)，這里有溫暖、明媚，也有傷痛、憂郁。它是作家靈魂寄寓的精神家園，也是其一生回不去又?jǐn)[脫不了的精神創(chuàng)痛。這是歷史、現(xiàn)實(shí)、文化及人性等多重因素?cái)嚭偷慕Y(jié)果。王堯曾說《時(shí)代與肖像》的寫作不是為了抒發(fā)鄉(xiāng)愁，《民謠》更是如此。作者將鄉(xiāng)愁分為兩種，“一種是與生俱來的對(duì)故土的感情，一種是在現(xiàn)代化進(jìn)程中對(duì)前現(xiàn)代文化的緬懷”，并認(rèn)為前者是與生俱來的情感流露，后者的“彌散”則要警惕。因?yàn)楹笳叩摹八^鄉(xiāng)愁，并不能解決現(xiàn)代化的問題，也不能解決鄉(xiāng)村的發(fā)展問題，鄉(xiāng)村和城市都納入到現(xiàn)代化進(jìn)程中了，我們不可能以一種價(jià)值替代另一種價(jià)值，而是要整合，重建我們這個(gè)社會(huì)的文化和人文”。④這種對(duì)于鄉(xiāng)愁的復(fù)雜化理解影響了《民謠》創(chuàng)作，形成其有別于現(xiàn)代抒情小說的有節(jié)制、片斷化及具有反思色彩的抒情性。作者不是從自己需要出發(fā)，為慰藉現(xiàn)代都市漂泊的心靈而理想化故鄉(xiāng)，抒發(fā)鄉(xiāng)愁;也不是為表達(dá)現(xiàn)代化追求將鄉(xiāng)村作為城市對(duì)立面，揭批其愚野丑陋;而是將鄉(xiāng)愁作為一種方法來反思審視歷史、現(xiàn)實(shí)，重構(gòu)歷史、自我及其與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)。

王堯談道：“在青少年，我所有的努力，都是企圖逃離村莊，這是一個(gè)遺棄和遺忘村莊的歷史過程?！雹僭谀莻€(gè)時(shí)代，鄉(xiāng)村是和貧寒、饑餓聯(lián)系在一起。“雖然如此，我還是帶著溫暖上路的。許多人都理解錯(cuò)了，貧困和寒冷本身并不能滋生暖意和善良，只是因?yàn)闃O端之下的美好德行是維持生存的唯一理由與力量才讓我們刻骨銘心”②，才讓我們長(zhǎng)久牽念與回望?？梢?，鄉(xiāng)村社會(huì)、情感，是復(fù)雜的，特別是經(jīng)歷改革開放、經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展后的當(dāng)下鄉(xiāng)村更是復(fù)雜多元，前現(xiàn)代、現(xiàn)代，乃至后現(xiàn)代現(xiàn)象交雜并存。而“少年的鄉(xiāng)村基因即使沒有遺忘，沒有經(jīng)過篩選和改造，也只是鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)和印象的一部分。這一部分和我當(dāng)下的處境，也和身后的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)有著遙遠(yuǎn)的隔膜和距離”。③因此，如何回望鄉(xiāng)村、對(duì)接當(dāng)下，不僅要對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)和自我進(jìn)行反思，還要重構(gòu)歷史及其與自我、現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)。這些都決定《民謠》的抒情性不可能連貫，而必定是節(jié)制、片斷的。《民謠》的獨(dú)特處就在于以重組記憶、克制抒情來超越鄉(xiāng)愁、重構(gòu)歷史，呈現(xiàn)古典、現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代相綜合的駁雜化藝術(shù)趨向。

首先，重組記憶，超越鄉(xiāng)愁。出于對(duì)鄉(xiāng)村的歷史與現(xiàn)實(shí)生活、情感的復(fù)雜化理解與思考，作者拋卻完整連貫的懷舊抒情，而是以多樣化敘述形式、改寫及拼貼方式等，將過往的鄉(xiāng)村生活記憶及鄉(xiāng)村歷史敘事打碎、重組?！睹裰{》不是線性敘述鄉(xiāng)村歷史，而是以敘述形式的激進(jìn)探索，包括回溯敘述、重復(fù)敘述、后設(shè)敘述及元敘述等多種敘述方式的疊用，“我”“你”“他”等多重?cái)⑹鋈朔Q的穿插，以及多種不同文類文本的拼貼等，使得關(guān)于1970年代鄉(xiāng)村生活的記憶包括鄉(xiāng)村革命史、“我”的家族史、“我”的成長(zhǎng)史及不同時(shí)代的愛情故事等，相互切割，皆成碎片，歷史與現(xiàn)實(shí)相穿插、記憶疊加記憶。與同樣是以未成年“我”式敘述回憶故鄉(xiāng)生活的《呼蘭河傳》的抒情性相比，《民謠》無疑顯得駁雜，其中，“我”式敘述包含少年“我”、成年“我”及隱含作者“我”等，多重“我”式敘述相互穿插，增強(qiáng)作品的景深層次感;而多個(gè)“我”之間的時(shí)間層隔構(gòu)成互補(bǔ)互審關(guān)系，形成作品思想意涵的駁雜互異性。以往完整連貫的整體鄉(xiāng)村記憶成為駁雜含混的多元化鄉(xiāng)村記憶的整合。對(duì)鄉(xiāng)村革命史的記憶與重寫，不像“十七年”革命歷史小說那樣以完整連貫的革命故事再現(xiàn)革命歷史，而是將革命者王二大隊(duì)長(zhǎng)犧牲的革命故事以片斷化形式，分別在“卷一·12”、“卷二·6”及“雜篇·一”等章節(jié)中重復(fù)敘述，蘊(yùn)含復(fù)雜的思想意涵。需要指出的是，這種片斷化的重述中細(xì)節(jié)略有變化，同中有異，揭示客觀整體的歷史真實(shí)的難以企及、鄉(xiāng)村歷史記憶的含混駁雜以及不論細(xì)節(jié)如何不同都無損于革命精神的偉大與令人敬仰，體現(xiàn)對(duì)革命歷史和革命精神的肯定認(rèn)同與反思審視相交織的復(fù)雜情感態(tài)度。

其次，節(jié)制抒情，重構(gòu)歷史?！睹裰{》是以片斷化組接或多文類文本拼貼方式重寫《一個(gè)人的八十年代》《紙上的知識(shí)分子》《時(shí)代與肖像》等非虛構(gòu)散文中的鄉(xiāng)村記憶。作者曾說：“只有選擇經(jīng)驗(yàn)與記憶，我們才能滿足自己的需要，而鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)與記憶并不單一?！雹苋绻f非虛構(gòu)散文為作者“恢復(fù)自己的記憶”提供“一種可能”⑤，那么《民謠》則不僅為了恢復(fù)記憶，也包含對(duì)記憶的內(nèi)容及其方式的重構(gòu)與重審，即“經(jīng)由語言回到”“我”所處身的“歷史之中”，“重建‘我與‘歷史的聯(lián)系”⑥，藉此思考與探究歷史與現(xiàn)實(shí)、自我的關(guān)聯(lián)及知識(shí)分子的精神狀態(tài)。這也使得《民謠》的抒情不可能完整連貫，而是趨向片斷、駁雜化。這不僅由于上述多樣化敘述形式的交疊運(yùn)用，還由于敘述視角轉(zhuǎn)換及不同文類文本的拼貼、重寫等，形成記憶疊加，中斷抒情。比如對(duì)李先生故事的書寫，散文《李先生的文言文》完整連貫地抒發(fā)了作者對(duì)李先生及其所代表的淡泊明志、孤高自守的傳統(tǒng)文化精神的敬仰與追憶，同時(shí)以李先生對(duì)孔子的維護(hù)、脖子上繞著的圍巾、借東西時(shí)的作揖、對(duì)師尊道嚴(yán)的堅(jiān)守等情景、細(xì)節(jié)將之鑄成知識(shí)分子的精神雕像。文字質(zhì)樸，情感深摯，猶如靜水深流?！睹裰{》則將李先生故事拆散、分解成數(shù)個(gè)片斷，散見于“卷一·10”、“卷四·17”、“卷四·20”、“卷四·23”、“雜篇·三”及“雜篇·六”等節(jié)中，穿插在對(duì)鄉(xiāng)村革命史、家族史及“我”的成長(zhǎng)史等回憶敘述，以及拼貼并置的重復(fù)敘述等中，它們相互中斷，構(gòu)成記憶疊加，不僅節(jié)制抒情，也重構(gòu)鄉(xiāng)村歷史，使得過往完整連貫的整體化鄉(xiāng)村歷史轉(zhuǎn)變成由許多記憶碎片拼貼并置的拼圖式鄉(xiāng)村歷史，體現(xiàn)作者對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)、自我關(guān)系的審視與重構(gòu)。

總之，重組和疊加記憶可以節(jié)制文本作為記憶所具有的抒情性，使得對(duì)歷史的記憶、懷舊情感抒發(fā)轉(zhuǎn)向?qū)Σ煌瑫r(shí)代記憶的中斷與拼貼，以及對(duì)不同時(shí)代記憶層級(jí)關(guān)系的反思審視;以往線性寫實(shí)的整體化鄉(xiāng)村歷史由此成為零散駁雜的拼圖式鄉(xiāng)村歷史。因?yàn)椤斑^多的記憶就會(huì)罷黜記憶，使記憶退化成簡(jiǎn)單的文本生產(chǎn)場(chǎng)”。①即過多的記憶疊加會(huì)中斷或模糊記憶，使得浪漫懷舊的抒情作品轉(zhuǎn)化為帶有后現(xiàn)代特征的拼貼文本，作品“成了散亂的材料，四分五裂、支離破碎、零零亂亂”。②《民謠》確實(shí)有些支離破碎、混雜零亂，眾多的回憶片斷及重復(fù)敘述不斷打亂敘述的線性進(jìn)展，敘述處于不斷的回環(huán)往復(fù)中。而這正是作者的有意為之，因?yàn)椤睹裰{》寫作目的不是抒發(fā)鄉(xiāng)愁，而是為了呈現(xiàn)、整合與重構(gòu)駁雜化的鄉(xiāng)村歷史。

三非典型化的似真性與復(fù)調(diào)歷史敘事的重建

“似真性”指創(chuàng)作追求的真實(shí)性，包括客觀實(shí)在的本體真實(shí)及由敘述策略和藝術(shù)手法所達(dá)成的藝術(shù)真實(shí)。這里的“似真性”更多指向后者，即作品對(duì)社會(huì)生活的真實(shí)反映及讀者閱讀時(shí)的真實(shí)感受。它貼近卻又不完全等同于現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性概念，追求真實(shí)幻像卻又舍棄本質(zhì)化、典型化內(nèi)涵，某種意義上，它是真實(shí)性概念在21世紀(jì)初的蛻變，帶有存在主義的對(duì)生活和生存狀況的感性關(guān)注與無礙裸呈。換句話說，它不追求對(duì)歷史生活的概括、加工與提煉，卻傾向于對(duì)生活本相的如實(shí)還原，呈現(xiàn)一種像生活本身那樣的粗糙、堆砌和質(zhì)感。第一人稱“我”式敘述方式、即時(shí)性細(xì)節(jié)與情景描述以及互文性和元敘述的穿插等，使得《民謠》具有強(qiáng)烈的似真性效果;但敘述的駁雜片斷又不時(shí)地消解這種似真性，將讀者從似真性幻覺中拋出，轉(zhuǎn)而反思審視這種似真性效果背后的創(chuàng)作用意。

郁達(dá)夫指出：直敘第三人稱主人公的心理狀態(tài)會(huì)導(dǎo)致文學(xué)真實(shí)性的消失，第一人稱日記體式則可以避免這一真實(shí)性幻滅的危險(xiǎn)。③因此，第一人稱“我”式敘述有助于提高作品的似真性，讓人讀起來感覺就是作者的自敘傳。事實(shí)上，《民謠》確實(shí)被一些讀者誤認(rèn)為是非虛構(gòu)寫作或作者的自敘傳。④作品以“我”式敘述貫穿始終：內(nèi)篇以少年“我”敘述歷史故事，包括鄉(xiāng)村革命史、“我”的家族史及成長(zhǎng)史等;雜篇以成年“我”拼貼、組接少年“我”的各類文章;外篇粘貼“我”的中學(xué)語文老師的小說。雜篇和外篇又是對(duì)內(nèi)篇所敘故事的重寫。整部作品就是由“我”式敘述鏈接的一幅集體歷史、個(gè)人回憶、家族記憶及鄉(xiāng)村生活細(xì)節(jié)的釉彩拼圖。這些生活細(xì)節(jié)、情境、歷史及回憶等都是真實(shí)的，片斷、零散，不乏溫情、暖意，如同生活本身一樣蕪雜混亂、真假難辨。某種意義上，這就是生活的本真狀貌。但是，這個(gè)貫穿性的“我”式敘述又包括少年“我”、成年“我”及敘述者“我”等多種身份、視角，他們相互穿插、中斷，皆成碎片，使得對(duì)鄉(xiāng)村歷史的敘述由單一的整體化呈現(xiàn)，變成駁雜喧囂的多聲部大合唱。

感性的即時(shí)性細(xì)節(jié)、情景描述也增強(qiáng)了作品的似真性。《民謠》將以往歷史敘事那種全知的過去式述史風(fēng)格轉(zhuǎn)換為感性的個(gè)人化即時(shí)敘述，現(xiàn)場(chǎng)感很強(qiáng)，給人一種與敘述者一起身臨事件正在發(fā)生和進(jìn)行中的體驗(yàn)感。換句話說，作者善于以這種感性的即時(shí)性敘述將讀者拉入與敘述者所述的細(xì)節(jié)與情景中，一起成為畫中人，制造一種人在畫中游的似真性幻覺。比如作品開篇不久描述在碼頭上淘米的情景：“淘籮在水中晃動(dòng)，蕩漾出夾帶塵埃的米水。這時(shí)，有魚兒過來了。你屏住呼吸，將淘籮輕輕沉入水下，魚兒進(jìn)來了，吸吮著乳白色的米水。不急，再過幾秒，瞬間你將淘籮提出水面，三五條小魚兒在米上跳躍。米水在河里散開時(shí)，如云如絲?！雹龠@是一幅極具動(dòng)態(tài)感的畫面，抒情詩(shī)意濃郁，閱讀時(shí)，讀者會(huì)不自覺地置身畫中，與河水一起晃動(dòng)。又如“卷三·2”中，“我”回憶胡懷仁打牛號(hào)子時(shí)的感覺：“我在田里撿麥穗時(shí)，猛地聽到一陣長(zhǎng)長(zhǎng)的牛號(hào)子，我一下子呆住了，我覺得這個(gè)老頭子一生的力量都在號(hào)子聲中。他號(hào)子的余音給我的感覺，很像我們用瓦片打水漂，瓦片緊貼著水面，一圈圈漣漪向遠(yuǎn)處擴(kuò)散過去?！雹谕ǜ惺址ǖ倪\(yùn)用逼真地寫出牛號(hào)子給人的感覺，真切、熟悉，恍如身臨其境。不過，《民謠》中這種即時(shí)性的感性細(xì)節(jié)、情景描述是片斷化的，它們不時(shí)被更遠(yuǎn)久的故事、或者別的文本穿插、間斷，這樣一來，抒情被中斷、節(jié)制，似真幻覺被打破，沉浸式代入感被理性審視取代，作品也由具有明朗、確定性思想意蘊(yùn)的再現(xiàn)型歷史敘事，轉(zhuǎn)變?yōu)橼呄蝰g雜含混、眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)式歷史敘事。

互文性也增強(qiáng)了作品的似真性效果。如前所言，《民謠》雜篇和外篇是對(duì)內(nèi)篇故事的重寫，雜篇的作文與注釋也構(gòu)成互文關(guān)系等，這些都增強(qiáng)了作品的似真性，仿佛這些人物、故事和情景都是曾經(jīng)發(fā)生過的。特別是文本外的互文性，即《民謠》與《紙上的知識(shí)分子》《時(shí)代與肖像》《一個(gè)人的八十年代》等非虛構(gòu)散文中的篇章構(gòu)成互文關(guān)系。對(duì)照這些非虛構(gòu)散文，不難發(fā)現(xiàn)《民謠》的創(chuàng)作有著真實(shí)的歷史、現(xiàn)實(shí)底子，只不過，作者把那些真實(shí)的生活素材、人物故事及歷史場(chǎng)景等打亂、重組，重寫那些生活、人物和故事。換句話說，《民謠》的創(chuàng)作建立在真實(shí)的歷史生活基礎(chǔ)之上，只不過，這里的歷史不是宏大政治話語，而是瑣碎的民間、家族及個(gè)人生活情景;不是完整連貫的革命歷史，而是革命歷史片斷的反復(fù)鑲嵌;不是鄉(xiāng)村建設(shè)事業(yè)的理想謳歌，而是鄉(xiāng)村建設(shè)的如實(shí)呈現(xiàn)（“江南大隊(duì)”村名改回“莫莊”、圍湖造田和開采石油等撤場(chǎng)）。換言之，我們可以從小說中看到1970年代前后的鄉(xiāng)村歷史生活，極具歷史感。但這些真實(shí)的歷史生活片斷沒有為了揭示歷史本質(zhì)及其發(fā)展趨勢(shì)而作典型化加工，而是如同生活本身一樣瑣碎、蕪雜與含混?？梢?，文本內(nèi)外的互文性更增強(qiáng)了作品的似真性效果;但互文性中的拼貼、疊加及重寫等也干擾了歷史敘事的線性、連貫，使得原本完整連貫的歷史敘事充滿皺褶、堆砌，歷史敘事不可避免地趨向駁雜復(fù)調(diào)化。

元敘述“指敘述者對(duì)故事和敘述方式的反身敘述，其主要功能在于構(gòu)建故事的真實(shí)性和敘述者的權(quán)威性”。③因此，元敘述方式的穿插運(yùn)用，猶如馬原小說中“我就是那個(gè)叫馬原的漢人”句式的特效運(yùn)用，也增強(qiáng)了作品的“似真性”。“雜篇”開頭的文字及作文后面的注釋就是元敘述。比如“這幾年流行非虛構(gòu)寫作，我曾經(jīng)想編輯這些作文，以非虛構(gòu)的文體形式發(fā)表。我一直在意我們?cè)?jīng)的過去。但在斷斷續(xù)續(xù)寫作這部所謂的小說時(shí)，我發(fā)現(xiàn)，這些作文或稿子，其實(shí)也是這部小說的一部分”。④這段文字交代了作文的來處及其與小說本文的關(guān)系，仿佛真的是作者少時(shí)作文，其似真性足以亂真。還有“外篇”開頭的說明文字也是典型的元敘述。它交代了《向著太陽》與小說本文的關(guān)系，增強(qiáng)本文的似真性，仿佛《向著太陽》真是“我”的中學(xué)老師寫的。但實(shí)際上，這些全是作者的虛構(gòu)創(chuàng)造。作者認(rèn)為無論生活中還是文本中，鄉(xiāng)村生活和故事“都是碎片化的存在”，他要做的就是“盡可能完整甚至是完美地呈現(xiàn)這些碎片和它的整體性”。①因此，元敘述的穿插中斷了小說故事敘述的連貫性，使得完整連貫的整體化歷史碎片化，增強(qiáng)了作品的似真性;但也使得原本連貫的整體性歷史敘事變得皺褶、疊合，眾聲喧嘩，成為駁雜化的復(fù)調(diào)歷史敘事;并將讀者由故事中帶出故事外，去思考探究這種分裂駁雜、充滿異質(zhì)性的敘述語言背后的歷史、文化、生活及人的精神狀態(tài)的互異性以及作者試圖理解與整合這些互異性的努力。

形式即內(nèi)容，“我”式敘述、互文性、即時(shí)性感性細(xì)節(jié)及元敘述等各種現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代藝術(shù)形式的穿插運(yùn)用，不僅體現(xiàn)先鋒歷史敘事的綜合與復(fù)調(diào)化傾向，也體現(xiàn)作者對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)及知識(shí)分子精神復(fù)雜性的理解與呈現(xiàn)。

四對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)及知識(shí)分子精神復(fù)雜性的不懈探究

作者坦言：“我有一個(gè)宏大的想法，就是嘗試用不同的文體來闡釋我對(duì)‘文革及當(dāng)代中國(guó)的理解。”②小說便“是其中一種方式?！雹邸睹裰{》的創(chuàng)作是對(duì)這個(gè)想法的延續(xù)與深化。在創(chuàng)作談中，作者說道：“如果說我有什么清晰的意識(shí)或者理念，那就是我想重建‘我與“歷史”的聯(lián)系，這個(gè)重建幾乎是我中年以來在各種文體的寫作中不間斷的工作。我在文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史研究和一段時(shí)間以來的散文寫作中，一直在詢問這個(gè)問題，我自己的清醒、困惑、迷失、尋找、反省、愧疚、欣慰等在這個(gè)過程中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)?！雹芸梢姡瑢?duì)歷史、現(xiàn)實(shí)及其與自我的關(guān)聯(lián)以及知識(shí)分子精神的思考與探究是《民謠》創(chuàng)作重心。

在作者看來，歷史、現(xiàn)實(shí)、自我及知識(shí)分子精神等都是復(fù)雜矛盾的，不能簡(jiǎn)單化地對(duì)待處理。不論文學(xué)創(chuàng)作還是批評(píng)研究，他都主張同情理解基礎(chǔ)上的復(fù)雜化闡釋，反對(duì)簡(jiǎn)單化評(píng)判。比如對(duì)“文革文學(xué)”概念的質(zhì)疑，認(rèn)為“用‘文革文學(xué)來指稱‘文革時(shí)期的文學(xué)是不妥當(dāng)?shù)摹?。因?yàn)樗荒芎w那些非主流意識(shí)形態(tài)話語創(chuàng)作，比如“地下文學(xué)”，于是，從文學(xué)歷史的復(fù)雜性角度出發(fā)，提出“‘文革時(shí)期的文學(xué)”概念。⑤同樣地，他認(rèn)為對(duì)“文革”敘事的理解也不能簡(jiǎn)單化。盡管受到關(guān)注的“文革”敘事，大都是“被迫害”、“反抗”和“懺悔”之類故事，“但它恰恰刪去了無法用道德來解釋的另外一種反抗力量以及人性世界的復(fù)雜性”。⑥類似的還有，對(duì)20世紀(jì)80年代文學(xué)過渡性特征的重視、對(duì)汪曾祺創(chuàng)作復(fù)雜性的闡釋、對(duì)“小說革命”的“在‘?dāng)嗔阎新?lián)系”的強(qiáng)調(diào)以及對(duì)費(fèi)正清評(píng)價(jià)郭沫若結(jié)論“過于簡(jiǎn)單”⑦的看法等，都是作者對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、自我及知識(shí)分子精神復(fù)雜性的思考與重視。

這種對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、自我及知識(shí)分子精神復(fù)雜性的認(rèn)知與思考的成因，一方面與歷史和現(xiàn)實(shí)世界，即事物本身存在的復(fù)雜性有關(guān)。作者在《書里書外》中指出：“我們生活學(xué)習(xí)在一個(gè)復(fù)雜甚至雜亂的場(chǎng)景中?！雹喈?dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，思想意識(shí)、文化形態(tài)及價(jià)值觀念等紛繁駁雜、眾聲喧嘩。鄉(xiāng)村歷史、現(xiàn)實(shí)、村民的思想情感及生存狀態(tài)等也是眾聲喧嘩、蕪雜多元，特別是1990年代以來，經(jīng)歷思想解放、改革開放，經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展及城鄉(xiāng)一體化建設(shè)等，鄉(xiāng)村社會(huì)和村民生活等更是前現(xiàn)代、現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代等各種現(xiàn)象交雜并呈。存在決定意識(shí)，這些駁雜的社會(huì)歷史、思想文化必然影響作者的創(chuàng)作，形成其復(fù)雜而非單一的世界觀和方法論。另一方面也與作者自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷及思想意識(shí)的復(fù)雜狀況有關(guān)。作者曾說：“我覺得真正處于過渡狀態(tài)的是我們這批六十年代出生的人，在許多方面我是一個(gè)始終處于矛盾狀態(tài)的人?！雹僖簿褪钦f，由于出生成長(zhǎng)和工作生活等所處時(shí)代的過渡性特征，作者的思想情感和價(jià)值觀念也是復(fù)雜矛盾的。他說：“我在鄉(xiāng)村中長(zhǎng)大，二十一歲才離開鄉(xiāng)村到城里讀大學(xué)。農(nóng)業(yè)文明、鄉(xiāng)村政治、革命的日常生活與傳統(tǒng)的倫理道德等塑造了我的少年時(shí)期?！倍ぷ魃畹某鞘袕膬r(jià)值觀上與少年時(shí)期的鄉(xiāng)村背景恰好“對(duì)接”，所以具有“樸素的社會(huì)主義思想”，“是個(gè)有深刻社會(huì)主義信仰的人”;②同時(shí)，傳統(tǒng)文化對(duì)他影響也較深，思想中“更多的是保守因素”。因?yàn)椤熬S系鄉(xiāng)村基本秩序的是舊道德，有些舊道德是裝在新瓶子里的，我性格中的溫良恭儉讓是主要的”。但作者又自認(rèn)“本性上是個(gè)非常傳統(tǒng)的知識(shí)分子?！枷胫幸灿屑みM(jìn)的成分，從未放棄過批判的立場(chǎng)。這在很大程度上是與自己意識(shí)到的知識(shí)分子精神有關(guān)，我期待自己成為一個(gè)知識(shí)分子”。③作者認(rèn)為作為知識(shí)分子，既要有專門的知識(shí)，又要有“關(guān)懷的立場(chǎng)”，還要有“批判精神”等。④可見，作者的思想觀念涵蘊(yùn)傳統(tǒng)、現(xiàn)代和革命等諸種復(fù)雜因素，這些必然投諸創(chuàng)作中。此外，作者的主觀創(chuàng)作意圖也是要呈現(xiàn)與探索歷史、現(xiàn)實(shí)、人性及知識(shí)分子精神的矛盾復(fù)雜性。作者認(rèn)為“就文學(xué)而言，創(chuàng)作與批評(píng)幾乎都很難說能夠充分反映或者敘述歷史的復(fù)雜性，但是反對(duì)簡(jiǎn)化歷史不能不是我們應(yīng)該堅(jiān)持的態(tài)度”。⑤

綜上所述，《民謠》是作者世界觀和方法論的藝術(shù)呈現(xiàn)，是作者以小說形式延續(xù)和深化對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、人性以及知識(shí)分子精神復(fù)雜性的思考與探究，而多樣化的互文性、有節(jié)制的抒情性及非典型化的似真性等現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)方法的穿插運(yùn)用，不僅體現(xiàn)其作為先鋒歷史敘事的獨(dú)特性，也深化了作者的上述思考與探究，值得深入研究。

互文性·抒情性·似真性——《民謠》先鋒歷史敘事的獨(dú)特性探析

①? [法]薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津：天津人民出版社，2002年版，第4頁(yè)。

②? 王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期，第190頁(yè)。

③? 王堯：《紙上的知識(shí)分子》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年版，第103—106頁(yè)。

④? 王堯：《紙上的知識(shí)分子》，第344—348頁(yè)。

⑤? 王堯：《紙上的知識(shí)分子》，第49—52頁(yè)。

⑥? 王堯：《時(shí)代與肖像》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2021年版，第59—71頁(yè)。

⑦? 王堯：《紙上的知識(shí)分子》，第342—343頁(yè)。

①? [法]薩莫瓦約：《互文性研究》，第114頁(yè)。

②? 王堯：《一個(gè)人的八十年代》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2009年版，第5頁(yè)。

③? 王堯、牛煜：《未盡的問題與方法——王堯教授訪談》，《當(dāng)代文壇》2020年第5期。

④? 王堯：《紙上的知識(shí)分子》，第345—346頁(yè)。

⑤? 王堯：《一個(gè)人的八十年代》，第5頁(yè)。

⑥? 王堯、邱田：《我想尋找另一種存在方式——關(guān)于長(zhǎng)篇〈民謠〉的對(duì)談》，見“收獲（微信公眾號(hào)），2020年11月24日”，轉(zhuǎn)載于“中國(guó)作家網(wǎng)”www.chinawriter.com.cn

⑦? 王堯：《民謠》，第181頁(yè)。

⑧? 王堯：《時(shí)代與肖像》，第241頁(yè)。

互文性·抒情性·似真性——《民謠》先鋒歷史敘事的獨(dú)特性探析

①? [法]薩莫瓦約：《互文性研究》，第97頁(yè)。

②? 王堯：《“我們都是土地上的莊稼”》，《農(nóng)民日?qǐng)?bào)》，2023年1月4日第008版。

③? 王堯、邱田：《我想尋找另一種存在方式——關(guān)于長(zhǎng)篇〈民謠〉的對(duì)談》，《農(nóng)民日?qǐng)?bào)》，2023年1月4日第008版。

④? 王堯：《“我們都是土地上的莊稼”》，《農(nóng)民日?qǐng)?bào)》，2023年1月4日第008版。

①? 王堯：《一個(gè)人的八十年代》，第3頁(yè)。

②? 王堯：《一個(gè)人的八十年代》，第21頁(yè)。

③? 王堯：《一個(gè)人的八十年代》，第22頁(yè)。

④? 王堯：《一個(gè)人的八十年代》，第21頁(yè)。

⑤? 王堯：《一個(gè)人的八十年代》，第3頁(yè)。

⑥? 王堯：《我夢(mèng)想成為漢語之子》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2021年第1期。

互文性·抒情性·似真性——《民謠》先鋒歷史敘事的獨(dú)特性探析

①? [法]薩莫瓦約：《互文性研究》，第126頁(yè)。

②? [法]薩莫瓦約：《互文性研究》，第127頁(yè)。

③? 郁達(dá)夫：《日記文學(xué)》，《郁達(dá)夫文集》（第五卷·文論），廣州：花城出版社，1982年版，第261頁(yè)。

④? 王堯、邱田：《我想尋找另一種存在方式——關(guān)于長(zhǎng)篇〈民謠〉的對(duì)談》，《農(nóng)民日?qǐng)?bào)》，2023年1月4日第008版。

①? 王堯：《民謠》，第112頁(yè)。

②? 王堯：《民謠》，第149頁(yè)。

③? 王麗亞：《“元小說”與“元敘述”之差異及其對(duì)闡釋的影響》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2008年第2期。

④? 王堯：《民謠》：第184頁(yè)。

互文性·抒情性·似真性——《民謠》先鋒歷史敘事的獨(dú)特性探析

①? 王堯：《〈民謠〉的聲音》，《收獲》（微信公眾號(hào)）2020年11月23日，轉(zhuǎn)載于“中國(guó)作家網(wǎng)”。

②? 王堯：《一個(gè)人的八十年代》，第183頁(yè)。

③? 王堯：《一個(gè)人的八十年代》，第186頁(yè)。

④? 王堯：《〈民謠〉的聲音》，同上。

⑤? 王堯：《一個(gè)人的八十年代》，第187頁(yè)。

⑥? 王堯：《紙上的知識(shí)分子》，第151頁(yè)。

⑦? 王堯：《紙上的知識(shí)分子》，第43頁(yè)。

⑧? 王堯：《一個(gè)人的八十年代》，第119頁(yè)。

①? 王堯：《一個(gè)人的八十年代》，第190頁(yè)。

②? 王堯：《一個(gè)人的八十年代》，第191頁(yè)。

③? 王堯：《一個(gè)人的八十年代》，第190頁(yè)。

④? 王堯：《紙上的知識(shí)分子》，第153頁(yè)。

⑤? 王堯：《錯(cuò)落的時(shí)空》，第140頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：陳嬌華，蘇州科技大學(xué)文學(xué)院教授，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。