摘? 要：在20世紀(jì)80年代全球化大背景下，亞洲都市題材電影中的空間美學(xué)設(shè)計(jì)經(jīng)歷了從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代、從地域特色走向多元共存的過(guò)程，同時(shí)聚焦其中的視覺(jué)記憶和文化心理，通過(guò)對(duì)立式、融通式、復(fù)制式的設(shè)計(jì)思路，以及營(yíng)造“文藝”而溫暖的城市“角落”，相對(duì)集中地呈現(xiàn)了現(xiàn)代城市空間變遷中的典型情景，亦借助城市空間設(shè)計(jì)展現(xiàn)線條、色彩、結(jié)構(gòu)及美學(xué)風(fēng)格等方面所具有的隱喻、烘托、敘事等功能，形成了有代表性的空間造型語(yǔ)言，傳達(dá)多種人物的情緒與心態(tài)。這既構(gòu)成了現(xiàn)代城市空間美學(xué)及都市生存狀態(tài)、文化心理的重要線索，也顯示出都市題材電影場(chǎng)景美術(shù)設(shè)計(jì)為塑造人物、詮釋主題而采取的有效路徑。

關(guān)鍵詞：城市形態(tài)；都市電影；空間美學(xué)；文化心理

電影自誕生起，就一直與城市存在著彼此印證的密切聯(lián)系。城市的發(fā)展在不斷改變電影的藝術(shù)語(yǔ)匯、審美方式和產(chǎn)業(yè)地圖，電影的發(fā)展也在不斷形塑城市空間及其文化形態(tài)[1]。與歐美城市的現(xiàn)代化速度相比，亞洲地區(qū)的節(jié)奏整體稍晚，而亞洲地區(qū)電影工業(yè)發(fā)展進(jìn)程和都市電影現(xiàn)代化進(jìn)程的重合度相當(dāng)高。20世紀(jì)80年代以來(lái)，受經(jīng)濟(jì)與文化全球化視野的深刻影響，亞洲都市題材影片①的主題設(shè)定與視覺(jué)設(shè)計(jì)思路方面陸續(xù)出現(xiàn)了一些共同傾向。在主題方面，關(guān)注從傳統(tǒng)到現(xiàn)代文化過(guò)渡下的人物心態(tài)；在視覺(jué)設(shè)計(jì)方面，于逐漸趨同的現(xiàn)代都市造型中尋找獨(dú)特的美學(xué)視角、風(fēng)格化的表現(xiàn)手法來(lái)傳達(dá)人物情緒和心理活動(dòng)。具體而言，這類影片通過(guò)對(duì)立式、融通式、復(fù)制式的城市空間設(shè)計(jì)思路，相對(duì)集中地呈現(xiàn)了現(xiàn)代城市變遷中的典型情景，亦借助城市空間設(shè)計(jì)展現(xiàn)線條、色彩、結(jié)構(gòu)、美學(xué)風(fēng)格等方面所具有的隱喻、烘托和敘事功能，傳達(dá)著時(shí)代變遷與文化沖突、社會(huì)沖突之下多種人物情緒和心態(tài)，并由此建構(gòu)起類型化的城市空間造型特征。

一、“對(duì)立”式城市空間：

處于沖突對(duì)抗中的電影人物情緒

在建筑語(yǔ)言和電影語(yǔ)言中，現(xiàn)代都市景觀都是文明步入現(xiàn)代化進(jìn)程的重要視覺(jué)標(biāo)志，而在時(shí)代變遷或跨文化交流的視角下，現(xiàn)代化都市中存在的那些“前現(xiàn)代”“跨文化”空間往往攜帶著特定的身份信息，具有豐富的表達(dá)功能，電影正是這種社會(huì)文化空間轉(zhuǎn)變的重要記錄者[2]。基于此，以亞洲為主要場(chǎng)域的都市題材電影都曾通過(guò)城市中的集體空間與個(gè)人空間、城市的“背面”與現(xiàn)代城市景觀、直觀場(chǎng)景與場(chǎng)景細(xì)節(jié)的對(duì)立式設(shè)計(jì)，來(lái)完成處于沖突、對(duì)抗中的人物情緒表達(dá)。

其一，利用集體空間與個(gè)人空間的強(qiáng)烈對(duì)比乃至對(duì)立，賦予角色在心態(tài)和處境方面的割裂感，反襯個(gè)體的孤獨(dú)情緒。電影通過(guò)捕捉城市與空間的影像來(lái)表現(xiàn)這種模式下生活的個(gè)體。如中國(guó)臺(tái)灣新浪潮電影代表作《青梅竹馬》（Taipei Story，1985，楊德昌導(dǎo)演）以20世紀(jì)七八十年代的臺(tái)北為主要場(chǎng)景，使用了很多在列車視角下移動(dòng)的空鏡，畫面在密集而雷同的現(xiàn)代樓宇與鏡頭之間，始終保持著一個(gè)游客視角的距離，并在晦暗的天色中轟然后退，有效傳達(dá)出主人公與現(xiàn)代都市生活的疏離感，以及在時(shí)代洪流中孤獨(dú)、壓抑的“現(xiàn)代癥侯群”②式情緒。再如電影《迷失東京》（Lost in Translation，2002，索菲亞·科波拉導(dǎo)演）表現(xiàn)女主人公夏洛特身處異鄉(xiāng)、陌生文化中的孤獨(dú)情緒時(shí)，將夏洛特獨(dú)自在酒店房間的畫面與俯視的城市景觀、滿是霓虹燈的東京街景之間切換，也是利用了體量龐大、絢麗的異域集體空間和清冷狹窄的個(gè)人空間之反差，通過(guò)突出人物與所處空間的“違和”來(lái)彰顯人物內(nèi)心難以融入的虛無(wú)感。

其二，通過(guò)城市的“背面”場(chǎng)景與現(xiàn)代化城市景觀的對(duì)比，隱喻影片中人物被邊緣化、陷入困頓窘迫的現(xiàn)實(shí)處境，傳達(dá)失望乃至絕望的情緒。繁華的現(xiàn)代都市自然不乏生活富足、衣著光鮮的市民，也有很多掙扎謀生的漂泊者和邊緣人。這種情形和人物境遇在亞洲的都市題材影片中多有呈現(xiàn)，而“對(duì)立”式空間同樣在影片中扮演著直觀的表意功能。這方面，印度電影《城市之光》（Citylights，2014，Hansal Mehta導(dǎo)演）、韓國(guó)電影《寄生蟲》（Parasite，2019，奉俊昊導(dǎo)演）等作品都非常典型，其中影片《城市之光》選取俯拍、對(duì)切的視角來(lái)呈現(xiàn)古城孟買中的兩重世界——現(xiàn)代樓宇林立的整潔繁華與貧民聚集區(qū)的臟亂無(wú)序；《寄生蟲》用垂直的空間設(shè)計(jì)來(lái)強(qiáng)化富人和窮人生存環(huán)境的天壤之別，在樸社長(zhǎng)家設(shè)計(jì)精良、明亮開(kāi)闊的現(xiàn)代化別墅之下，是窮人金基宇一家居住的半地下室，并且使用很多鏡頭來(lái)展示這座現(xiàn)代城市的“背面”——窮人區(qū)臟亂破舊的街道環(huán)境、辦假證的網(wǎng)吧、路邊攤等。這些影片通過(guò)這兩重空間的強(qiáng)烈反差，展現(xiàn)現(xiàn)代化都市華麗富庶之下涌動(dòng)著的隱患和陰暗，輔助完成了對(duì)城市底層居民壓抑、憤懣情緒的表達(dá)。

其三，通過(guò)都市生活場(chǎng)景中有反差的色調(diào)、道具等顯著細(xì)節(jié)，來(lái)放大空間對(duì)角色社會(huì)屬性的象征作用，進(jìn)而隱喻人與社會(huì)、人與人之間的緊張關(guān)系。其中，表現(xiàn)20世紀(jì)90年代中國(guó)臺(tái)北現(xiàn)代化都市生活的電影《獨(dú)立時(shí)代》（A Confucian Confusion，1994，楊德昌導(dǎo)演）曾通過(guò)富家女Molly的西式現(xiàn)代別墅和女主角男友的傳統(tǒng)日式居所這兩個(gè)重要場(chǎng)景在整體風(fēng)格、裝飾細(xì)節(jié)方面的強(qiáng)烈反差，來(lái)放大空間差異對(duì)人物社會(huì)關(guān)系、文化心理差異的象征作用，達(dá)到以直觀的空間來(lái)呈現(xiàn)現(xiàn)代都市文明中多元、雜糅現(xiàn)象的效果。再如韓國(guó)電影《燃燒》（Burning，2018，李滄東導(dǎo)演）選用空曠安靜、荒蕪雜亂的鄉(xiāng)村住宅與喧囂繁華的都市住宅進(jìn)行對(duì)比，又選擇了都市場(chǎng)景中朝北的狹小居室與整潔的公寓形成對(duì)照，直觀地強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、農(nóng)業(yè)文明的遺存與現(xiàn)代都市生活之間的差別，凸顯都市生活情境中的貧富差異，凸顯身處兩種文明、文化沖突夾縫中之人物緊張、焦慮的內(nèi)心活動(dòng)，彰示橫亙?cè)谌宋飪r(jià)值訴求、心靈歸屬感之間的彷徨和游移。此外，都市場(chǎng)景中一些帶有強(qiáng)烈反差感的“微空間”設(shè)計(jì)被用以傳達(dá)人物處境，如電影《過(guò)春天》（The crossing，2018，白雪導(dǎo)演）讓富家女阿Jo姑媽家水族箱里的鯊魚，與家境普通的佩佩、阿豪出現(xiàn)在同一景框，一則再次通過(guò)對(duì)比強(qiáng)調(diào)兩人并不富裕的處境，再者鯊魚這個(gè)代表自然、野性的道具也成為一個(gè)充滿象征意味的符號(hào)，與都市景觀格格不入的突兀感、被困在水箱的情形，強(qiáng)化了佩佩與阿豪在都市生活中的窘境。

二、“融通”式城市空間：

尋求融入與歸屬感的電影人物心理

城市空間設(shè)計(jì)和拍攝視角是都市題材影片構(gòu)建世界觀、強(qiáng)化主題的重要語(yǔ)言，城市的典型場(chǎng)景往往能夠反映城市的氣質(zhì)面貌。20世紀(jì)80年代以來(lái)的亞洲都市題材電影空間造型，也展示了現(xiàn)代建筑與傳統(tǒng)建筑嵌套并存、人口流動(dòng)與文化融合交互推進(jìn)產(chǎn)生的新景象，并以這種“融通”式造型設(shè)計(jì)來(lái)表達(dá)現(xiàn)代思維與傳統(tǒng)思維的聯(lián)系，展現(xiàn)角色在孤獨(dú)和漂泊狀態(tài)中尋求歸屬、在現(xiàn)代文化浪潮下尋求融入的心理。

不少影片通過(guò)選取城市中傳統(tǒng)空間造型與現(xiàn)代空間、傳統(tǒng)陳設(shè)與現(xiàn)代陳設(shè)共存的景象，直觀地表現(xiàn)新舊價(jià)值觀念、新舊文化融通的一面，輔助展現(xiàn)人物在時(shí)代洪流裹挾下的心路歷程和價(jià)值觀變化。電影《北京樂(lè)與路》（Beijing Rocks，2001，張婉婷導(dǎo)演）里的主人公一度穿梭在北京帶有古都印記的四合院和上演著搖滾音樂(lè)的酒吧之間，這兩類典型場(chǎng)景勾勒著影片中一批北漂音樂(lè)人追夢(mèng)與謀生的軌跡，與主人公用搖滾這種流行藝術(shù)來(lái)吟唱“煮豆燃豆萁”“菩提本無(wú)樹(shù)，明鏡亦非臺(tái)”等古老詞句的反差形成呼應(yīng)，凸顯著新舊文化的共存與互補(bǔ)，反映出主人公于反叛的外表下，也在用傳統(tǒng)的表達(dá)尋求著出路、尋求認(rèn)同的心理。這種心理也出現(xiàn)在電影《本命年》（Black Snow，1990，謝飛導(dǎo)演）里，影片中九十年代的北京正在向現(xiàn)代化都市快速轉(zhuǎn)型，主角李惠泉需要融入新的、現(xiàn)代的城市生活節(jié)奏，而影片開(kāi)頭清晨朦朧的北京街景、在城市中穿梭的上班族，都在輔助傳達(dá)李惠泉內(nèi)心的現(xiàn)代都市印象——朦朧、陌生。同時(shí)，城市夜景中突兀、明亮的廣告牌都在高調(diào)宣示著現(xiàn)代化步伐，李惠泉居住的胡同、四合院場(chǎng)景與都市的節(jié)奏形成鮮明反差，以此突顯李惠泉在融入新型都市生活過(guò)程中的心理隔閡和距離。再如電影《江湖兒女》（Ash Is Purest White，2018，賈樟柯導(dǎo)演）在尾聲部分展示了大同市嶄新的高鐵軌道、整齊的居民樓與女主人公巧巧經(jīng)營(yíng)的老舊的麻將館并峙之情形，以及巧巧在老式家具前梳妝，并拿起智能手機(jī)讀取微信語(yǔ)音留言的畫面，展現(xiàn)出經(jīng)過(guò)十余年時(shí)代變遷后，像女主人公這樣曾經(jīng)的“江湖人”，在內(nèi)心始終保持著一份對(duì)舊時(shí)“江湖”情誼的留戀，又能在時(shí)過(guò)境遷后，攜帶著往日的一些價(jià)值觀念和生活方式，努力融入新的時(shí)代情境中。

同時(shí)，很多影片選擇對(duì)不同文化視角下的現(xiàn)代城市場(chǎng)景進(jìn)行風(fēng)格化渲染，或者提取并放大城市空間的某個(gè)特征，來(lái)表現(xiàn)步入現(xiàn)代都市的個(gè)體在尋求融入時(shí)產(chǎn)生的迷茫、困惑、不屬于等情緒。面對(duì)日新月異的城市生活、高速運(yùn)轉(zhuǎn)的城市節(jié)奏，面對(duì)新與舊、封閉與開(kāi)放并存的文化情境，不少生活其間的個(gè)體還沒(méi)有充足思考與反應(yīng)的時(shí)間，在不斷尋求融入的過(guò)程中，“存在主義”成為一個(gè)熱門話題。韓國(guó)導(dǎo)演李滄東在談及作品《燃燒》時(shí)指出，不解與困惑是目前多數(shù)年輕人對(duì)現(xiàn)代生活的態(tài)度，影片中的惠美在夜幕降臨之際起舞的剪影、背后倉(cāng)房都暗合了原著“燒倉(cāng)房”的意象，飄動(dòng)著的野草與橫在畫面上方的電線暗示著惠美被壓抑的生命力，這些場(chǎng)景設(shè)計(jì)與凄美的夜幕共同構(gòu)成了惠美的“舞臺(tái)背景”，并成為影片展示的都市空間里一段別樣風(fēng)景與象征性、抒情性極強(qiáng)的段落。在千禧年上映的電影《蘇州河》（Suzhou River，2000，婁燁導(dǎo)演）對(duì)都市空間的呈現(xiàn)整體都采取了風(fēng)格化的設(shè)計(jì)，影片選取河、橋、碼頭及附近的樓群作為都市印象的切口，并讓蘇州河這個(gè)貫穿整部影片空間的背景始終處在一種煙霧朦朧的狀態(tài)，廢棄的大樓、殘破的橋梁和碼頭在這朦朧的氛圍中呈現(xiàn)出廢墟感，在這種環(huán)境的襯托下，影片主人公馬達(dá)與牡丹向往的美好愛(ài)情也顯得另類、不可被理解，進(jìn)而輔助完成了影片對(duì)愛(ài)情、對(duì)現(xiàn)代文明的雙重象征與解構(gòu)意味。

還有一些影片，特別是以香港地區(qū)為主場(chǎng)域的影片，選取融合了不同地域文化特色的城市空間造型，展現(xiàn)出多元文化交匯碰撞的一面，輔助傳達(dá)人物在時(shí)代變遷的彷徨不安中尋求確定性、平衡感的心理。在香港拍攝的電影《重慶森林》（Chungking Express，1994，王家衛(wèi)導(dǎo)演）便選擇了重慶大廈這一地標(biāo)性建筑作為重要場(chǎng)景，大廈里聚居著來(lái)自160個(gè)國(guó)家的5000多名住戶，影片用不少晃動(dòng)的鏡頭展示大廈中擁擠雜亂的店鋪、中英文混合的招牌、不同膚色的語(yǔ)言，形象地強(qiáng)調(diào)了警察阿武等諸多影片角色在現(xiàn)實(shí)生活和命運(yùn)前的孤獨(dú)、游離狀態(tài)，襯托著在變遷和種種不確定之下尋求認(rèn)同與歸屬的心理。都市文化是香港最重要的特征[3]，這種空間造型曾是香港獨(dú)特的城市影像，亦是全球化浪潮下部分亞洲都市文化的一個(gè)剪影。

三、“復(fù)制”特性與“宅文化”：

壓抑、封閉并存的電影人物心態(tài)

隨著現(xiàn)代化進(jìn)程加速，全球范圍內(nèi)的城市形態(tài)漸趨相似已成為一個(gè)共同的發(fā)展態(tài)勢(shì)。亞洲都市題材電影在城市空間語(yǔ)言中，通過(guò)相似建筑群體的場(chǎng)景疊加、重復(fù)來(lái)表現(xiàn)城市建筑“復(fù)制”的特性，彰顯出現(xiàn)代都市中文化融合、追求時(shí)尚與同質(zhì)化的一面，選取相對(duì)獨(dú)立隔絕的空間、偏冷的配色等，來(lái)凸顯城市“宅文化”、繭房式生存模式中人際關(guān)系淡漠的一面，表現(xiàn)時(shí)尚與壓抑、冷漠并存的人物心態(tài)，以及在封閉中尋求出路的心境。

20世紀(jì)八十年代以來(lái)，很多亞洲都市題材電影都在空間造型中強(qiáng)調(diào)過(guò)現(xiàn)代城市形態(tài)構(gòu)造中的“復(fù)制”式特征，高樓林立、車水馬龍等造型元素是影片展現(xiàn)千篇一律之現(xiàn)代城市印象的常見(jiàn)手法，如電影《青梅竹馬》借阿貞同事、阿隆之口多次表達(dá)對(duì)現(xiàn)代化都市建設(shè)的直觀感受——“看起來(lái)都一樣”“洛杉磯和臺(tái)北差不多”。這一特征在現(xiàn)代都市愛(ài)情題材影片中尤為顯著，像《失戀33天》（Love is Not Blind，2018，滕華濤導(dǎo)演）以及“前任”系列等影片里，作為視覺(jué)造型的“都市”都未曾在“復(fù)制”之外捕捉到獨(dú)特的空間造型。還有些都市題材影片轉(zhuǎn)而在利用現(xiàn)代都市空間的“復(fù)制”性來(lái)表現(xiàn)壓抑、單調(diào)的情緒，如電影《搜索》（Caught in the Web，2012，陳凱歌導(dǎo)演）在葉藍(lán)秋被卷入讓座風(fēng)波后，整潔、機(jī)械化的日常城市景象，一座座帶有龐大液晶顯示屏的高層建筑反而成為促使這場(chǎng)風(fēng)波不斷發(fā)酵的場(chǎng)域，來(lái)自建筑群的秩序感、壓抑感也在強(qiáng)化電影人物內(nèi)心涌動(dòng)的封閉、對(duì)抗情緒。電影《綁架門口狗》（Barking Dog Never Bite，2000，奉俊昊導(dǎo)演）在呈現(xiàn)城市居住環(huán)境時(shí)，也選取了被分割成同等比例、設(shè)計(jì)成同樣形狀的社區(qū)住宅樓來(lái)鋪滿畫面，使這棟住宅樓如同一座迷宮式的大山，主人公或因追逐而穿梭其中，或不得已潛入地下室藏匿，進(jìn)而成為主人公元俊在重重壓力下困窘、黯淡的生存境遇的標(biāo)志性見(jiàn)證，輔助營(yíng)造著無(wú)法擺脫重重潛在社會(huì)“規(guī)則”“規(guī)矩”、長(zhǎng)期處于壓抑中的人物心態(tài)。

同時(shí)，不少影片的空間造型強(qiáng)調(diào)了具有“宅文化”特征的居住環(huán)境，通過(guò)呈現(xiàn)獨(dú)立、封閉的個(gè)人生活空間，來(lái)表現(xiàn)都市生活中趨向疏離、淡漠的人際關(guān)系，以及面對(duì)都市的生存壓力而選擇逃避之人的封閉、孤獨(dú)心態(tài)。在電影《東京！Tokyo！》（TOKYO！2008，奉俊昊、萊奧·卡拉克斯、米歇爾·岡瑞聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)）中，奉俊昊導(dǎo)演的《震動(dòng)?xùn)|京》這一片段，在主人公長(zhǎng)期封閉不出的住宅中堆放著整齊的書籍、紙巾軸、比薩盒等日用品，用以強(qiáng)調(diào)其生活的單調(diào)、重復(fù)，并在很多像主人公一樣“宅”居者的住所設(shè)計(jì)中加入了牢籠的元素，形成對(duì)現(xiàn)代都市社交狀態(tài)的喻指。此外，在日本電影《鯖魚罐頭》（Sabakan，2022，金澤友樹(shù)導(dǎo)演）里，不得志的作家久田宅在東京的公寓中面對(duì)不知如何下手的文章而發(fā)愁時(shí)，場(chǎng)景設(shè)計(jì)將家具陳設(shè)極力簡(jiǎn)化，僅擺放少量的生活必需品和一個(gè)鯖魚罐頭，以此來(lái)強(qiáng)化久田內(nèi)心的孤獨(dú)、無(wú)助感。當(dāng)然，都市題材影片中的“宅文化”并不都是貶義詞，其中《不求上進(jìn)的玉子》（Moratorium Tamako，2013，山下敦弘導(dǎo)演）將玉子的主要生活功能區(qū)匯聚在一個(gè)空間，并在其中密集地堆放著零食、漫畫書，兼設(shè)了狹小的做飯區(qū)域及餐桌、冰箱、電視等平常且生活化的物品，傳達(dá)著玉子在逃避就業(yè)與生活壓力而“宅居”的時(shí)間段，那種蜷曲、封閉和孤獨(dú)的心態(tài)，但并未在空間設(shè)計(jì)中進(jìn)一步表現(xiàn)玉子生活場(chǎng)景里的壓抑與無(wú)趣，反而以一種明亮的色調(diào)、半開(kāi)放的畫面結(jié)構(gòu)，以平和、自然的基調(diào)講述玉子的“宅”式成長(zhǎng)過(guò)程，對(duì)都市里青年人的“宅文化”進(jìn)行了較為中性的解讀，為在都市中逐漸成長(zhǎng)、立足者在心態(tài)上從封閉走向開(kāi)放留下了一定的延展余地。

四、“文藝”而溫暖的城市角落：

追逐夢(mèng)想和浪漫的電影人物情結(jié)

現(xiàn)代化都市景觀在亞洲都市題材電影中亦顯示出溫馨浪漫的一面，有些影片在空間造型設(shè)計(jì)上避開(kāi)了對(duì)建筑樓群等宏大而缺乏個(gè)性之地標(biāo)的展示，更多聚焦書店、咖啡館、音像店、小餐館、畫廊、公園、小巷、校園等城市里的“角落”式空間，并充分利用現(xiàn)代化都市基礎(chǔ)設(shè)施和生活情境的優(yōu)長(zhǎng)之處，在場(chǎng)景設(shè)計(jì)中營(yíng)造和煦、文藝的氛圍，于現(xiàn)代化都市中搭建起一塊詩(shī)意棲居之所，凸顯現(xiàn)代化都市年輕化、理想化的一面，渲染著影片角色在現(xiàn)代文化中尋求價(jià)值、在都市生活中追逐夢(mèng)想和浪漫的情結(jié)。

一方面，這些電影的取景視角相對(duì)聚焦城市建筑的局部或側(cè)面。空間造型設(shè)計(jì)更注重城市建筑與天氣、綠植、自然風(fēng)光的協(xié)調(diào)搭配，注重設(shè)計(jì)和捕捉有藝術(shù)感、有抒情感的場(chǎng)景，充分發(fā)揮空間造型對(duì)影片人物心情、心態(tài)變化的提示與烘托作用。在20世紀(jì)的亞洲都市題材影片中，以日本東京為主場(chǎng)域的電影《四月物語(yǔ)》（April Story，1998，巖井俊二導(dǎo)演）是彰顯現(xiàn)代都市浪漫與溫暖的典型作品，影片在前序展示東京的城市空間時(shí)，主要呈現(xiàn)校園、書店、公寓等建筑的近景或中景，在出現(xiàn)樓宇的畫面中搭配了櫻花、綠植等花樹(shù)，在女主人公租住的房屋中灑滿陽(yáng)光，在校園的外景空間選擇大塊的草地、藍(lán)天、清風(fēng)，營(yíng)造詩(shī)意的、和煦的氛圍，以此對(duì)應(yīng)女主人公迎接嶄新的大學(xué)生活、心懷暗戀情愫下的明媚心境。以當(dāng)代上海為故事場(chǎng)景的電影《愛(ài)情神話》（B for Busy，2021，邵藝輝導(dǎo)演），同樣未展示上海的高樓大廈，更多聚焦的是那些富有文藝氣息的城市角落——西式小洋樓、遍布街角的咖啡店、有年代感的舞廳、穿插在城市街巷里的畫廊等來(lái)完成敘事線索的交錯(cuò)和轉(zhuǎn)換，進(jìn)而與男主人公的畫師職業(yè)、追求精致的生活習(xí)慣、渴望真摯浪漫愛(ài)情的故事線索形成了有效的呼應(yīng)和銜接。

另一方面，這些電影也在空間造型設(shè)計(jì)中注意營(yíng)造都市的煙火氣，使用大量暖色調(diào)來(lái)強(qiáng)化快餐店、夜市等場(chǎng)景中溫馨的氣息，展現(xiàn)都市生活繁華、富有活力的一面，并用以貼近影片人物在都市生活里重新點(diǎn)燃斗志、奮力追逐夢(mèng)想的經(jīng)歷。以臺(tái)北為主要場(chǎng)域的電影《一頁(yè)臺(tái)北》（First Page Taipei，2010，陳俊霖導(dǎo)演），在聚焦誠(chéng)品書店、街巷等城市的“角落”式場(chǎng)景，同時(shí)呈現(xiàn)了熱鬧、擁擠又有親和力的夜市場(chǎng)景，使之成為影片男主角在失落的情緒中重新拉近與城市的距離、重新尋找愛(ài)情的重要環(huán)節(jié)。在韓國(guó)首爾拍攝的影片《雙層肉排》（Double Patty，2001，白承煥導(dǎo)演），把充滿煙火氣的快餐店作為重要表現(xiàn)的場(chǎng)景，在男主角灰心喪氣時(shí)，于黑暗的夜景中走入快餐店，而快餐店里設(shè)計(jì)了明亮的燈光、明黃色的餐桌，與此前帶有孤獨(dú)感的夜色、男主角低落失望的心境進(jìn)行對(duì)照，實(shí)現(xiàn)了用空間設(shè)計(jì)來(lái)標(biāo)識(shí)人物情緒的轉(zhuǎn)折效果；此后又在男女主角幾次相聚的小餐館、家庭聚餐的餐桌周圍，同樣布置了顯著的暖光，用來(lái)提示男女主角心態(tài)變化的一些時(shí)間節(jié)點(diǎn)，讓“點(diǎn)亮希望”“溫暖”這一支撐著男女主角在都市里為事業(yè)、夢(mèng)想接續(xù)拼搏的力量變得更加明晰。《從你的全世界路過(guò)》（I Belonged to You，2016，張一白導(dǎo)演）以重慶的都市空間為主要場(chǎng)景，影片設(shè)置了多場(chǎng)城市中的追逐橋段，將“山城”層累、重疊、不規(guī)則的空間特征與富有生活氣息的日常場(chǎng)景結(jié)合，將城市中的煙火氣在運(yùn)動(dòng)式場(chǎng)景調(diào)度下穿梭、鋪設(shè)在觀眾眼前，與影片中角色們風(fēng)波迭起、曲折有致的愛(ài)情故事相映成趣。

五、結(jié)語(yǔ)

正如澳大利亞學(xué)者德波拉·史蒂文森在《城市和城市文化》中所說(shuō)，電影中的城市可以是敘事的輔助，也可以在屏幕上無(wú)所不在地棲居，創(chuàng)造一種氛圍，還可以扮演一個(gè)虛擬主角，成為展開(kāi)情節(jié)的重要支點(diǎn)[4]。從這個(gè)意義上來(lái)看，20世紀(jì)80年代以來(lái)，亞洲都市題材電影的空間造型設(shè)計(jì)既協(xié)助完成了不同類型、不同風(fēng)格影片的主旨表達(dá)，還作為一種特殊的影片角色，記錄下時(shí)代變遷、文化交流或碰撞中的現(xiàn)代城市空間美學(xué)，演繹著影片所屬時(shí)代特定群體的生存狀態(tài)、情感與心態(tài)，拼接出一座座逐漸從傳統(tǒng)邁入現(xiàn)代的都市群像，為城市形象的電影化提供了一套視覺(jué)設(shè)計(jì)話語(yǔ)，也為電影藝術(shù)與城市空間、城市美學(xué)的關(guān)系研究提供了一個(gè)有價(jià)值的視角。

注釋：

①本文所論“亞洲都市題材影片”的概念，既包括亞洲電影人創(chuàng)作的以亞洲都市為主要場(chǎng)域的電影，也包括亞洲之外其它國(guó)家和地區(qū)電影人創(chuàng)作的、以亞洲都市為主要場(chǎng)域的電影。

②即現(xiàn)代性與自我認(rèn)同，自我與社會(huì)關(guān)系間產(chǎn)生的割裂感，參見(jiàn)劉墉.現(xiàn)代癥候群[M].北京：中國(guó)盲文出版社，2008：5.

參考文獻(xiàn)：

[1]陳濤.城市與現(xiàn)代性：重繪早期歐美電影[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2019：2.

[2]路春艷.中國(guó)電影中的城市想象與文化表達(dá)[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2010：6.

[3]門奈爾.城市和電影[M].陸曉，譯.南京：江蘇鳳凰教育出版社，2016：78.

[4]張經(jīng)武.電影的“城市性”[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2019：148.

作者簡(jiǎn)介：劉航，北京電影學(xué)院美術(shù)學(xué)院電影美術(shù)創(chuàng)作專業(yè)研究生。