編者按：5月4-8日，加拿大戲劇大師羅伯特·勒帕吉的《887》作為2024上海·靜安現(xiàn)代戲劇谷特邀劇目上演于大寧劇院。勒帕吉在舞臺(tái)上講述了自己兒時(shí)的故事，邀請(qǐng)觀眾跟隨著他的視線探索那獨(dú)一無(wú)二的記憶宮殿。讓我們一起來(lái)聽聽“海上青年戲劇沙龍”的作者們，看完這部作品有何感想……

李旻原|上海戲劇學(xué)院副教授

數(shù)字是神祕(mì)的科學(xué)，在宇宙中“萬(wàn)物皆數(shù)”，卻顯少有人知其奧妙，有時(shí)就在我們的腦海中瞬時(shí)浮現(xiàn)，卻能意外拾起一聯(lián)串的記憶。勒帕吉藉由無(wú)法記下詩(shī)篇“Speak White”的緣故，在思考“記憶”的同時(shí)，回想起小時(shí)候居住的887號(hào)公寓房中的生活點(diǎn)滴，將每一戶街坊鄰居的家庭軼事串聯(lián)起國(guó)家政治的民族大事。

集編導(dǎo)演與裝置設(shè)計(jì)于一身的勒帕吉，用文本融合于舞臺(tái)裝置形成劇場(chǎng)性整體的敘事方法，以視覺符號(hào)配合語(yǔ)言將所指明確，淡化了能指作用所產(chǎn)生的歧義，巧妙的設(shè)計(jì)、美學(xué)的展示、精準(zhǔn)的演繹、團(tuán)隊(duì)的合作，建構(gòu)出令人贊嘆的劇場(chǎng)幻影?；蛟S許多觀眾因?qū)笨说臍v史與政治不熟悉而無(wú)法共情，但仍能因在劇場(chǎng)當(dāng)下微妙細(xì)致的總體演出而有所共感。當(dāng)下劇場(chǎng)性（thé?tralité）逐漸走入國(guó)內(nèi)的學(xué)術(shù)視野開始被討論，《887》無(wú)疑是絕佳的演出實(shí)例。

張? 青|上海戲劇學(xué)院博士生

以高科技手段主導(dǎo)舞臺(tái)空間的羅伯特·勒帕吉這次在舞臺(tái)上完成了一次對(duì)歷史和社會(huì)的終極發(fā)問。《887》相較于其以往的戲劇作品，視覺沖擊和技術(shù)含量并不算突出，但整部作品在劇場(chǎng)中達(dá)成一種奇異的和諧，令人眼花繚亂的舞臺(tái)裝置在變換的過(guò)程中浮現(xiàn)出歷史的厚重與沉靜。勒帕吉以獨(dú)角戲的形式演繹了對(duì)20世紀(jì)60年代魁北克武裝斗爭(zhēng)的回憶以及對(duì)社會(huì)運(yùn)動(dòng)影響個(gè)人及家庭生活真相的質(zhì)問。整體的敘述形式使這段歷史與回憶沾染了落寞的浪漫，而個(gè)人回憶往往脫不開一代人的集體記憶，集體記憶又不斷建構(gòu)著變化的社會(huì)意識(shí)。一代人有一代人的青春和記憶，在不斷翻滾的社會(huì)大潮中構(gòu)成一幅幅具有歷史標(biāo)志的圖景。

對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，故事既是中心，又是外殼。勒帕吉的故事看似是個(gè)人經(jīng)歷與瑣碎的家庭事件，實(shí)則是一個(gè)時(shí)代下的社會(huì)圖景的縮影，意識(shí)流式的講述方式讓觀眾并不過(guò)分關(guān)注故事本身，而是在節(jié)奏分明的敘事過(guò)程中感受人與社會(huì)、歷史的緊密聯(lián)系。燈光，影像，音樂，轉(zhuǎn)臺(tái)，最終平靜，就如同人生，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，反反復(fù)復(fù)，終于在激流中學(xué)會(huì)了順勢(shì)而為。

魯? 楠|上海戲劇學(xué)院博士后、講師

羅伯特·勒帕吉的《887》雖然以獨(dú)角戲的形式進(jìn)行表演，但在舞臺(tái)上與他配合嫻熟，或者說(shuō)被他運(yùn)用自如的重要“搭檔”便是他的“機(jī)器神”（EX MACHINA）團(tuán)隊(duì)精心打造的“時(shí)間魔方”。這是一個(gè)與勒帕吉等身高的“微縮景觀”旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)，它的每一面都像是劇中所述的人類大腦的海馬體產(chǎn)生記憶時(shí)“記憶突觸”受到刺激而發(fā)出的短暫光亮，呈現(xiàn)了記憶被復(fù)刻又被遺忘的那一瞬間……

《887》是獨(dú)屬于勒帕吉腦中回憶的“海馬體”，他試圖向觀眾展示每一道褶皺、每一塊“記憶突觸”隱隱閃亮的記憶之光，而這些個(gè)體化的生活印跡無(wú)不籠罩在魁北克20世紀(jì)六七十年代經(jīng)歷的社會(huì)動(dòng)蕩、階級(jí)沖突、政治變革、身份認(rèn)同的沖擊等等歷史事件的底色之下。在勒帕吉和他的團(tuán)隊(duì)機(jī)器神打造的舞臺(tái)“時(shí)間魔方”之下，在一段段跳躍閃現(xiàn)的“記憶突觸”的光亮中，勒帕吉試圖“重現(xiàn)”宏大歷史書寫下的集體回憶和個(gè)體生命軌跡，在個(gè)體性的情感記憶和歷史性的客觀事件中，每一次轉(zhuǎn)動(dòng)“時(shí)間魔方”都代表著一次戲劇空間的“割裂”與“縫合”，而勒帕吉最終是否完整地復(fù)原了這個(gè)“時(shí)間魔方”？

相信這不僅對(duì)于勒帕吉而言，同樣對(duì)于面對(duì)深邃歷史塑造下的集體和個(gè)體書寫的舞臺(tái)創(chuàng)作而言，仍是一個(gè)有待深思和探索的巨大挑戰(zhàn)。對(duì)于《887》而言，至少在層層折疊交織的舞臺(tái)空間里，在復(fù)雜的集體鏡像、歷史廣角碎片和細(xì)膩的個(gè)體生存溫度和呼吸中，勒帕吉“創(chuàng)造”了屬于自己的“記憶迷宮”。

熊之鶯|復(fù)旦大學(xué)中文系博士生

在技術(shù)革命的推動(dòng)下，世界邁入機(jī)械復(fù)制時(shí)代，先是誕生出“第七藝術(shù)”電影，隨后又有了足不出戶便可觀看的電視，遭遇危機(jī)的戲劇開始探求獨(dú)屬于自身的靈光。就方向性而言，參加本屆戲劇谷展演的導(dǎo)演中，羅伯特·勒帕吉選擇了與特佐普羅斯、彼得·布魯克完全相背的道路。后兩者幾乎放棄劇場(chǎng)中一切依賴技術(shù)的魔法，將全部的能量交付演員活生生的身體和觀演空間。而勒帕吉?jiǎng)t將魔法運(yùn)用到極致，驅(qū)趕著他的“使魔”——技術(shù)走上舞臺(tái)，成為“表演的機(jī)器”。

《887》是勒帕吉自編自導(dǎo)自演的自傳體獨(dú)角戲。雖說(shuō)是獨(dú)角戲，但舞臺(tái)上實(shí)際有兩個(gè)“演員”。一個(gè)是勒帕吉本人，另一個(gè)便是他設(shè)計(jì)的裝置“記憶宮殿”。隨著勒帕吉的娓娓道來(lái)與“記憶宮殿”的千變?nèi)f化，他的私人成長(zhǎng)記憶與作為魁北克法裔加拿大人的集體記憶在舞臺(tái)上汩汩流動(dòng)。

勒帕吉從電影中學(xué)到了新的觀看方式，即對(duì)同一場(chǎng)景的不同視角與景別切換。借助模型和即時(shí)影像，他成功將這種觀看方式搬上舞臺(tái)，讓靜態(tài)的空間充滿躍動(dòng)感。而又因?yàn)橐磺性谖枧_(tái)上發(fā)生，我們常能看到多個(gè)景別同時(shí)存在。勒帕吉在臺(tái)上重演童年送報(bào)時(shí)被士兵欺侮的一幕，是我見過(guò)的劇場(chǎng)中對(duì)即時(shí)影像最成功的應(yīng)用。他將手機(jī)架在地上，拍攝自己的腳部由遠(yuǎn)及近又緩緩?fù)巳ァO低的仰視視角使畫面充滿壓抑感，只有腳部入鏡也意外地難以分清那屬于在場(chǎng)的成人演員還是遙遠(yuǎn)記憶里的孩童。雖然明知影像來(lái)自此刻臺(tái)前正在進(jìn)行的表演，但我們又忍不住相信它是當(dāng)年的真實(shí)記錄。鏡頭語(yǔ)言的主觀性、影像的擬真性與舞臺(tái)的展演性共同作用，這是電影無(wú)法提供的、僅屬于戲劇的現(xiàn)場(chǎng)性體驗(yàn)。不同時(shí)空在舞臺(tái)上重疊，過(guò)去與現(xiàn)在之間、回憶與真實(shí)之間、幻覺與表演之間的界限變得模糊不清，完美地契合了作品的“記憶”主題。臺(tái)上仿佛形成一個(gè)具有強(qiáng)大引力的黑洞，將觀眾吸入創(chuàng)作者的腦海中。

其實(shí)模型也好，即時(shí)影像也罷，從技術(shù)的角度來(lái)說(shuō)都不算新穎，我也曾無(wú)數(shù)次在當(dāng)代舞臺(tái)上見到導(dǎo)演們使用。只是多數(shù)時(shí)候，是肆意膨脹的技術(shù)“奪舍”了導(dǎo)演，將舞臺(tái)變成單純的炫耀之所。而勒帕吉的《887》為我們提供了一個(gè)范例，一個(gè)創(chuàng)作者將技術(shù)轉(zhuǎn)化為“超級(jí)傀儡”的范例。

韓樂樂|上海戲劇學(xué)院碩士研究生

在現(xiàn)實(shí)與詩(shī)意之間，《887》撕開一道令人不安的口子：魁北克分離主義運(yùn)動(dòng)的傷痛史被集體淡忘，勒帕吉的戲劇生涯被電臺(tái)一筆帶過(guò)，任何形式的文化記憶都難逃被篩選與被書寫的過(guò)程。歷史書寫者的魅影藏匿于黑暗中，個(gè)體可能左右自己的記憶嗎？當(dāng)最后一縷車燈消散，我們又會(huì)如何記憶演出本身呢？在廚房與朋友爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，勒帕吉道出他對(duì)記憶的理解——“發(fā)自肺腑的記憶”，借助身體感官與記憶建立聯(lián)結(jié)。巧妙之處在于，這不僅是他在劇中背誦詩(shī)句的方法，也成為構(gòu)作整場(chǎng)演出的美學(xué)原則：通過(guò)身體、燈光、聲音等元素喚起聯(lián)覺式的體驗(yàn)，建立場(chǎng)景與觀眾之間的感知聯(lián)結(jié)，從而將文化與私人的記憶傳遞給中國(guó)觀眾。

因此，盡管勒帕吉多數(shù)時(shí)候面無(wú)表情、語(yǔ)氣平靜，我們卻能感受到情感與力量的起伏涌動(dòng)。比如即時(shí)投影中并置了年邁勒帕吉的特寫和年輕姨夫的模型，中間的別墅大門將兩人隔絕。他平靜地重述精英姨夫多年前的忠告，然而演員臉上浮現(xiàn)的皺紋、質(zhì)感的對(duì)比、視覺空間的沖擊，卻可以整體性地激發(fā)我們對(duì)魁北克的教育與階層問題產(chǎn)生情緒反應(yīng)和理性思考。通過(guò)將個(gè)人敘事和公共話語(yǔ)轉(zhuǎn)化為神經(jīng)末梢層面的身體傳遞，《887》呈現(xiàn)了一條記憶被遮蔽的歷史路徑。

王非一|編劇

整部劇彌漫著一種溫和的詩(shī)意，從承認(rèn)“戲”與“非戲”的界限開始，羅伯特·勒帕吉在場(chǎng)燈開著時(shí)走上舞臺(tái)，介紹了本劇的緣起，希望觀眾關(guān)上手機(jī)……

故事從“我”接到一個(gè)詩(shī)歌朗誦的任務(wù)，卻無(wú)法順利背誦講起，場(chǎng)燈漸漸熄滅，觀眾跟隨著“我”，進(jìn)入這個(gè)從“我”到“我的家庭”“我所在的樓宇”“我的朋友”“我所在的國(guó)家和時(shí)代”的大故事中。敘事看似無(wú)機(jī)，在“我”的主觀視角牽引下，實(shí)則呈意識(shí)流狀展開，每條線索如草蛇灰線，恰如記憶纏繞，伴隨著豐富的舞臺(tái)手段，精巧收納進(jìn)溫和理性有力地表達(dá)中。

隨著精準(zhǔn)流暢地轉(zhuǎn)場(chǎng)，一幕幕記憶在舞臺(tái)中心的“魔盒”中一層層折疊展開，汽車、每個(gè)家庭的室內(nèi)場(chǎng)景、真實(shí)時(shí)間內(nèi)燒開的一壺水、快餐店飲料機(jī)……小道具的設(shè)計(jì)采用事無(wú)巨細(xì)的自然主義，回不去的家和往事具象成微縮的道具和布景，浸滿了對(duì)回憶和情感的珍視。

在每個(gè)片段呈現(xiàn)中，即時(shí)影像、影戲等多種舞臺(tái)手段并置，卻并不單純?yōu)榱宋枧_(tái)趣味，而是區(qū)隔開了當(dāng)下與回憶、真實(shí)存在的演員和所有非真實(shí)的表現(xiàn)手段，承認(rèn)往事與歷史作為“場(chǎng)面”不可以再進(jìn)入和更改，在微縮的場(chǎng)景里顯得龐大的“我”無(wú)法再次進(jìn)入，只得俯身一次又一次溫柔地凝望、再訪回憶。

Q：為什么對(duì)獨(dú)角戲的創(chuàng)作形式情有獨(dú)鐘？

A：獨(dú)角戲的核心是有關(guān)孤獨(dú)感或者說(shuō)是某種獨(dú)特的感覺。出于各種原因，我從小就總覺得自己跟周圍人不一樣，一直感到非常孤獨(dú)。如今這種孤獨(dú)感少了許多。不過(guò)，當(dāng)一個(gè)人站在舞臺(tái)中間，獨(dú)自講述他的故事時(shí)，這本身就是一種孤獨(dú)的狀態(tài)。獨(dú)角戲意味著演員會(huì)在臺(tái)上表達(dá)出某種孤獨(dú)感，以便拉近與觀眾的距離。我相信，在欣賞獨(dú)角戲時(shí)，觀眾也期待得到演員的信任，使得這一切都變成更為個(gè)人化的體驗(yàn)。仿佛舞臺(tái)上就只有一個(gè)人，而那個(gè)人就是你自己。

Q：在《887》中是如何處理記憶這個(gè)主題的？

A：在某種意義上，劇場(chǎng)離不開“記憶”。當(dāng)你在臺(tái)上表演時(shí)，你必須依靠你的記憶，我們背誦臺(tái)詞、學(xué)習(xí)文本。此外，我認(rèn)為戲劇本身就是回憶的藝術(shù)，并不是因?yàn)樵诒硌莸臅r(shí)候演員需要背臺(tái)詞，而是因?yàn)閼騽”旧砭褪怯洃浀囊环N形式。比如在加泰羅尼亞，當(dāng)佛朗哥決定消除加泰羅尼亞文化，他大肆焚燒書籍并禁止當(dāng)?shù)厝酥v加泰羅尼亞語(yǔ)言，然而那些已經(jīng)學(xué)過(guò)用加泰羅尼亞語(yǔ)寫成的歌曲、詩(shī)歌和戲劇的人，成為了承載這個(gè)民族文化的活著的書籍，依靠他們的記憶這個(gè)民族的文化從此得到了傳承。我們也可以依靠舞臺(tái)演出將我們的共同的回憶傳遞給下一代。

Q：與電影或書籍相比，劇場(chǎng)在處理記憶這個(gè)主題時(shí)有什么優(yōu)勢(shì)？

A：我認(rèn)為，不論什么主題，劇場(chǎng)都比書籍、電影、電視或任何視頻媒體有優(yōu)勢(shì)，因?yàn)樗钱?dāng)下發(fā)生的，是此時(shí)此刻的表演。我曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)過(guò)一些電影，然后在10年、20年后，當(dāng)我去參加電影節(jié)時(shí)，那些電影又再次在電影院呈現(xiàn)。然而我看到的是過(guò)去的我，而且那部電影表達(dá)的是我過(guò)去的想法、陳舊的理念。但當(dāng)我在劇場(chǎng)表演時(shí)，臺(tái)上的我就是當(dāng)下的我自己。這就是為什么我認(rèn)為劇場(chǎng)始終是表達(dá)任何主題的最佳載體。當(dāng)然，記憶這個(gè)主題通過(guò)劇場(chǎng)的形式會(huì)表達(dá)得更好，因?yàn)閯?chǎng)是記憶的場(chǎng)所。

Q：您將自己的制作公司命名為Ex Machina，為什么這樣命名？

A：我一直對(duì)技術(shù)感興趣，而我所說(shuō)的技術(shù)并不意味著先進(jìn)的、大型的電腦化工程的舞臺(tái)裝置。它也可以是一支筆，比如你寫字用的鉛筆，鉛筆就是人類發(fā)明的一種技術(shù)。我一直非常關(guān)注技術(shù)。我認(rèn)為技術(shù)可以是一種寫作方式，一種雕刻方式，一種繪畫方式。在戲劇創(chuàng)作中，舞臺(tái)技術(shù)是時(shí)常被否定和忽視的環(huán)節(jié)，或者被認(rèn)為是沒多大用處的小玩意兒。而我試圖將其用作一種寫作方式，我們公司叫 Ex Machina，是源于Deus Ex Machina這個(gè)詞匯（注：拉丁語(yǔ)詞組，翻譯自古希臘語(yǔ)，中文通常譯為“機(jī)器神/機(jī)械降神、扭轉(zhuǎn)乾坤的力量”），古希臘戲劇在演出即將結(jié)束時(shí)通常都會(huì)出現(xiàn)奇跡，“神明”通過(guò)人力操控的機(jī)械裝置從天而降，制造出意料之外的劇情大反轉(zhuǎn)。我們對(duì)這樣的意象很感興趣，也許可以通過(guò)技術(shù)以不同的方式來(lái)講述故事或解決創(chuàng)作中的問題。因此，我們制作公司的名字里去掉了“Deus”，保留了“Ex Machina”，因?yàn)閷?shí)際上這個(gè)“機(jī)械降神”的橋段是完全由人操作的。

（采訪摘編自“上海靜安現(xiàn)代戲劇谷”微信公眾號(hào)）