談炯程

《文學之冬：1933年，希特勒統治下的藝術家》

1967年，美國加州的高中歷史教師羅恩·瓊斯，發(fā)起了一項名為“第三浪潮”的社會實驗。這一實驗旨在說明，為何高度文明，以盛產哲學家與音樂家聞名的德國，在納粹奪權后，其公民社會竟迅速崩塌，淪為一個瘋狂的國家。

作為實驗的“第三浪潮”一共持續(xù)了5天便告中止。在很短時間內，它的影響力便溢出課堂，最后，有數百名來自社會各界的人士卷入“第三浪潮”，大大超乎羅恩·瓊斯的預料。

似乎時至今日，這種威脅仍潛藏在人類文明的深處，使我們脆弱到無力面對形形色色極端主義的挑戰(zhàn)。于是，人們會在一場虛設的“獨裁”中臣服于一個再普通不過的歷史教師，對其頂禮膜拜。而這個實驗最可怕之處在于，羅恩·瓊斯可以從他親手制造的夢魘“第三浪潮”中脫身，但對于無數死難者來說，無論其高低貴賤，是怯懦抑或英勇，第三帝國都實實在在地奪走了他們生命的一部分。他們或許穿越了那個昏暗無光的時代，在林蔭道上談論起他們曾經歷的恐怖時仍止不住顫抖；更有可能，他們墜向歷史的深淵，如同水隱入水之中，成為一幀黑白照片、一段回憶。

德國作家烏維·維特施托克的《文學之冬：1933年，希特勒統治下的藝術家》（以下簡稱《文學之冬》）講述的正是這樣一個特殊的歷史節(jié)點。有關第三帝國的作品汗牛充棟，其中不乏厚重的大部頭著作，如英國歷史學家、劍橋大學講座教授理查德·J.埃文斯爵士的《第三帝國三部曲》。與它們相比，論廣度，《文學之冬》只聚焦于33位德國知識分子在納粹掌權前后的經歷；論跨度，它也僅僅從1933年1月28日希特勒上臺之前的記敘到國會縱火案之后的3月15日，看上去似乎太過微觀。面對橫暴的第三帝國，人們總是像苔蘚般渺小，總是被忽視，被驅逐，被踐踏到失卻自身的顏色。

但這種如同從苔蘚中仰視權力的視角也正是《文學之冬》的特殊之處。維特施托克幾乎逐日還原了這些德國知識分子在那動蕩月份里的行蹤。而每章結束后即時插入的每日要聞中，西班牙大流感與左右兩翼之間的政治仇殺成了舞臺布景般的存在。看上去，人們適應了魏瑪共和國混亂的民主，感受不到空氣中彌漫的血腥氣。

自1919年德國革命后由社會民主黨組建的謝德曼內閣，到1933年的希特勒內閣，15年間，新生的魏瑪德國共有過21個內閣，正如德國詩人、戲劇家貝爾托特·布萊希特在寫于1939年的名詩《致后代》中所說的，“我們換國家比換鞋子更勤/穿越一場場階級戰(zhàn)爭，絕望于/所到之處只有不公，沒有反抗”。受俄國革命影響的左翼與民族主義右翼之間的撕裂，把德國推向內戰(zhàn)的邊緣。而這之中最駭人聽聞的事件，莫過于羅莎·盧森堡與卡爾·李卜克內西之死。

這兩人是德國共產黨前身之一的左翼反戰(zhàn)組織斯巴達克聯盟的領導人，1919年1月15日，他們被近衛(wèi)騎兵步槍師的成員私刑處決。時任臨時政府人民代表，后來成為魏瑪共和國首任總統的社民黨人弗里德里?！ぐ卣痼@于右翼民兵的殘忍，要求嚴懲兇手，但掌握司法權力的軍事司法系統卻公然包庇謀殺者，根本不打算追究這起案件的幕后黑手。

德國歷史學家漢斯·蒙森在《魏瑪共和國的興亡》一書中寫道：“對男人的性別崇拜和帶有情色意味的形象改造，與狂妄的民族主義和狂熱的反布爾什維克主義融合在了一起。在德國革命結束后，在這個可以選擇性地對帝國戰(zhàn)爭失敗所帶來的政治和社會問題視而不見的文化氛圍里，將使用暴力視為民族主義行為并對其大唱贊歌的情況，仍然持續(xù)存在著?！边@便是納粹主義誕生的土壤。

因此，在昏暗年代中堅持成為一名知識分子，近乎一種殉難。他們中的很多人，因此被拋入流亡的境地，此種境地可以類比作法國神秘主義思想家西蒙娜·薇依筆下的一則寓言：你如同在一座死屋之中，無法掙脫，唯有不斷以額頭撞擊墻壁，直到昏迷，然后醒來，任由無邊的劇痛在身體中沉淀，而又在無物之陣的包圍下繼續(xù)這永無止境的，無力的撞擊，然而死屋不響，只有你的肉身承受撞擊死屋的瘡痛，無人聽見你，無人窺知你，而或許最終你已抵達安全地帶，但你依舊在內心深處一遍遍地撞擊這作為精神囚籠的死屋。

流亡不單單是地理意味上的放逐，它也是心理意義上的徹底的孤島化?！段膶W之冬》寫到了那些著名的流亡者，諸如布萊希特、托馬斯·曼，他們不得不在異國他鄉(xiāng)承受生活的劇變；同時，它也提及那些一時間被納粹蠱惑了的現代主義者們，其中典型，可以表現主義詩人戈特弗里德·貝恩為例。貝恩早年詩作中的晦暗語匯大多取材自他作為病理學家的經驗，他幾乎很少打磨這些來自醫(yī)學辭典中的專業(yè)術語，而是任其嵌入詩行，顯示其冰冷、粗糲的光芒。

在貝恩1912年出版的處女作詩集中，丑陋、腐爛的解剖學意象往往與傳統的詩歌意象接壤，這讓他的詩作備受爭議。有論者認為，這些破碎的詩作乃是“純粹的丑學”，也有人從中發(fā)現了波德萊爾與蘭波的遺澤。而盡管貝恩的詩作頻繁發(fā)表在彼時德國最負盛名的文學雜志上，但詩歌所獲得的微薄稿酬根本無法支撐貝恩的生活。他依然守在他破舊不堪、無人問津的診所里，為社會底層人士提供醫(yī)療，直到他于1932年入選普魯士學院詩歌部，并在1933年2月成為詩歌部主任，貝恩才真正踏入知識界。

他服膺于一個只存在于美學想象中的納粹主義，將之視為對抗庸俗化的現代性的一種方式。我們或許能夠理解貝恩的迷誤，因為身在歷史之中的人，往往很難窺知歷史的全貌。事實上，在1934年，納粹黨內發(fā)生被稱為“長刀之夜”的血腥清洗后，貝恩就疏遠了納粹主義。很快，到1936年5月，他那些頗具實驗性的詩作，便被指控為“墮落的、猶太教的和充滿同性戀的”所謂“瀝青文學”，兩年后，國家社會主義作家協會宣布禁止貝恩寫作。

與戈特弗里德·貝恩截然相反，貝爾托特·布萊希特最終踏上了去往新大陸的流亡之旅。在《詩歌的壞時代：布萊希特詩選》中，我們能夠清晰地看到布萊希特在1933年前后的思索，他的詞語，直可以如同石膏面具般拓下了他的形象。布萊希特的詩歌，被稱作是一種“實用詩歌”，若將之與貝恩華麗但又混沌的辭藻相比，就像把一間松木小屋與精雕的琥珀屋相比，前者只使用簡單、日常的語言材料，適于傳播，有時近乎說教，后者卻要在德語內部引起一場地震，炸碎德語如同齒輪般死板地絞合在一起的語法規(guī)范，使之適應一個充滿宏大的恐怖的時代。

我們可以說，他們的詩歌同樣表征著歷史的某一側面，只不過布萊希特以一種斗士的姿態(tài)去面對，而貝恩最終以犬儒的方式，遁入由詞語砌成的水晶宮。烏維·維特施托克在《文學之冬》中提到，出生于黑森林地區(qū)一個工人家庭的布萊希特，始終以無產階級的形象示人，著皮衣，留著稀疏的胡茬兒，即使在成為聞名全德國的戲劇家之后，也依舊如此。他的戲劇作品似乎像是他的一個鏡像，在其中，他發(fā)展出自己對底層生活近乎戲謔的癡迷。他鐘情于這種生活的粗糙、神秘與革命性的暴力，因而在納粹的威脅愈發(fā)臨近時，正是布萊希特提出了組建一支作家保鏢隊的想法—盡管天真，卻是十足的布萊希特風格，很適合用來寫成一部黑色喜劇。然而，歷史卻容不得這些苦澀的幽默。

書寫，在晦暗年代中，也漸漸變成一種災異。它被扭曲，被打上印記，變得曲折、間接?！斑@究竟是什么時代，甚至/談論樹也形同一場犯罪/因為它包含對諸多惡行的沉默！/安然穿過街道的人/于他落難的朋友/是否已遙不可及？”布萊希特在《致后代》中問道。今天，極權離我們如此遙遠，我們幾乎可以帶著寬容回溯起那個瘋狂的30年代，它吞噬了整整一代人，也讓歐洲人嘗到了現代官僚國家所帶來的“平庸之惡”的苦果。這時，不妨想想布萊希特在近百年前問出的那個問題，想想世界上那么多未被融化的陰影。