呂瑞英 呂俊

今年，第32屆上海白玉蘭戲劇表演藝術獎將特殊貢獻獎頒發(fā)給92歲高齡的著名越劇表演藝術家呂瑞英。呂瑞英，越劇“呂派”藝術創(chuàng)始人，國家一級演員，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人，曾任上海越劇院院長、上海市戲劇家協(xié)會副主席。其戲路寬廣，專長花旦，兼擅花衫、青衣、刀馬旦。音色甜美，音域?qū)拸V，在汲取袁（雪芬）派委婉典雅、細膩雋永風格的基礎上，增加了活潑嬌美、昂揚明亮的旋律色彩，因而獨樹一幟、自成一格。

在本屆白玉蘭戲劇獎頒獎典禮上，呂瑞英通過視頻發(fā)表獲獎感言：“非常感動和感恩，白玉蘭戲劇獎讓我回憶了84年來我與越劇藝術的初識、結緣、互相成就。越劇何其幸運，依靠著上海這個藝術碼頭，逐步發(fā)展成為新中國最重要的戲曲之一。而我也是幸運的，成長于越劇最陽光燦爛的年代，成為一名稱職的越劇演員，并得到了大家的肯定和喜愛。我依然記得老院長袁雪芬老師曾對我說過，得獎不應該是終結，而應當是動力。我想把這句話送給今年白玉蘭戲劇獎獲獎者們。而我在過去、現(xiàn)在和將來都愿意為越劇藝術的傳承和發(fā)展盡一份綿薄之力。祝愿未來有更多更好的文藝作品能在上海以及全國文藝舞臺上呈現(xiàn)出來，讓我們的文藝舞臺永遠百花盛開?！?/p>

“成為一名稱職的演員”是呂瑞英常說的話。在呂瑞英、呂俊編著的《不負陽光——呂瑞英越劇之路》一書中，有一篇呂瑞英的自述，講述了她如何“學習做一個越劇演員”的心路歷程。本刊選摘部分，與讀者共享——

做演員，本非我所愿，亦非我所好，建筑師、工程師和醫(yī)生才是我所欽慕的職業(yè)，安安靜靜卻富有意義，以此為業(yè)可以在自己的小世界里沉浸、升華。而舞臺，在我的感受中，常常過于濃艷而喧囂。

幾十年的舞臺生涯雖非我所愿，但若把目光投射向更大的舞臺——人生，我又總是情不自禁地慶幸于自己成長在越劇最陽光燦爛的年代。那陽光燦爛的年代曾經(jīng)為我的個人成長創(chuàng)造過第一等的舞臺，客觀條件與主觀努力能夠良性地疊加，令我有可能成為一名稱職的演員，這是我人生中最大的幸運和幸福。

一切都變得有意義了

七八歲時，我開始學習越劇這個行當，之后經(jīng)歷過一段在杭嘉湖一帶跑碼頭的生活。1945年，抗戰(zhàn)勝利前后，我回到了上海，陸續(xù)在一些小劇團擔任頭肩花旦。但我很清楚自己的基礎一般，能在小劇團做頭肩是憑了幾年跑碼頭生涯的磨礪，但要想真正做出點名堂來，還得去大劇團從小演員做起。1946年上半年，我進了林黛音的劇團，下半年進入邢竹琴的劇團，都是降格做三肩旦。1947年，我被招進由竺水招領銜的云華越劇團，雖然再次降格成了并三肩旦（團里有兩個三肩旦，故稱并三肩），但我終于走進了真正的大劇團。之后，我又進了東山越藝社，唱上了二肩花旦。

1951年春夏之交，“越劇皇帝”尹桂芳從香港返回上海，重組芳華越劇團。我，一個十八歲的小花旦，何其榮幸竟被她相中，成為芳華越劇團頭肩花旦。然而，我遲疑了。因為我的手中捧著另一個機會：參加華東戲曲研究院。最終，我選擇加入華東戲曲研究院，自此我的生活發(fā)生了根本性的變化。這種變化不僅是物質(zhì)生活層面的，更有精神層面的徹底解脫，有一點變化觸及了我最根本的生活動力：劇院的人才培養(yǎng)方針是“重點培養(yǎng)，普遍提高”，領導明確地對我說：你是受黨重點培養(yǎng)的對象，你要做好越劇事業(yè)的接班人。

我，從一個因遭棄養(yǎng)而被動走上從藝之路的人，變成了越劇事業(yè)的接班人，變成了一個有用的人！演戲，從為了糊一口飯吃變成了一項有意義的事業(yè)，一切和演戲有關的事也從此都變得積極而有意義了。

華東戲曲研究院實驗越劇團，真是名副其實，實質(zhì)上是一個演出團體，卻更像一個學院。一年到頭，演出屈指可數(shù)。加入“華東”后的整整三年，我只演了一部大戲和四個配角。大部分時間都用在劇目的排練修改和從業(yè)人員的學習進修上。在每天的固定日程里，除了練功、排練，就是學習、觀摩，其中學習占著很大比重。規(guī)定要學的東西很多，而且是有計劃、有組織的，從專業(yè)方面的練功、聲樂、樂理、戲劇理論，到文化方面的政治、語文……每周都能排出一張課程表來，這種提倡學習、嚴謹從業(yè)的院風延續(xù)到后來的上海越劇院。

1951年9月，我隨團晉京參加國慶兩周年演出。雖然演的只是兩個配角，但進“華東”不滿三個月就參加了如此重要的演出，還再次見到了中央領導（東山越藝社曾于1950年8月晉京演出），令我著實有些振奮。1952年，我參加了第一屆全國戲曲觀摩演出大會。這應該是當代中國水平最高、范圍最廣的一次戲曲名家會演，我有幸躬逢其盛。1954年的華東戲曲觀摩演出大會又是一次千載難逢的學習機會。有了前次參加全國會演的經(jīng)驗，我?guī)е嗟挠眯娜ビ^摩、記憶。在兩次戲曲會演的間隔，我還參與了中國第一部彩色電影《梁山伯與祝英臺》的拍攝，和當時中國最優(yōu)秀的電影導演和技術人員在一起，像做實驗一樣一條一條反復地拍。1955年3月，隨華東大行政區(qū)撤銷，華東戲曲研究院停辦，其所屬實驗劇團改建為上海越劇院。同年，剛剛成立的上海越劇院赴蘇聯(lián)和民主德國演出，在東歐的土地上巡演了近三個月。

這四件逐年發(fā)生的大事，對我是意義非凡的：我的眼界被打開了，我看到了路可以有多寬，山可以有多高，可以采來自己戴的花有多美麗，在這樣一條道路上執(zhí)著地跑下去，可以到達多么美不勝收的前方。

學習塑造人物

第一次與袁雪芬老師同臺演戲，是在進入華東戲曲研究院后不久，劇名叫《相思樹》，我的角色是給她傳書的小村姑。我有點緊張，有點激動——我終于和袁雪芬老師站在同一個舞臺上了。

戲演完了，她指出我的表演外在有余，內(nèi)在不足，嚴正地啟示我：“我講話的時候，你一定要先聽進去，自己心里要有想法，等你回答的時候，才會是人物的語言。演戲要演人物，要表達人物的情感。”

“演人物”？從進科班到登臺，從師父教的到自己學的，只聽過“做戲”“唱戲”，卻沒聽過“演人物”。這真是個全新的課題，聞所未聞。但這就是越劇對演員的要求，是劇院交給所有演員的課題。排演《梁山伯與祝英臺》，每個演員都要寫人物分析，連在《禱墓》一場中給祝英臺提燈籠的龍?zhí)滓脖灰髮懭宋镒詡鳌?/p>

我是一個幸運兒，在唱了十年戲之后，開始學習“塑造人物”，在邁開這至關重要的一步時，有兩組高人為我保駕護航了多年——既有高明的編導群體用他們的藝術思想啟迪、影響了我，引領我學會怎么讀劇本、理解人物該從何入手；又有袁雪芬、張桂鳳、范瑞娟、徐玉蘭、傅全香這樣的前輩帶著我演出，身體力行地監(jiān)督和啟發(fā)。

演一部名劇《西廂記》，導演吳琛指導我們要先讀王實甫的原著，而后多看劇本，從中尋找人物性格。他摘出一段張生的唱詞對我說：“你看看這段唱吧?！薄靶〖t娘舉止甚端莊，全不見半點兒輕狂”，開頭這一句就規(guī)定了紅娘的氣質(zhì)；“方才是春風影里花間使，如今是檀越家中給事郎，她言語巧來往忙，聰明伶俐不尋?！?，這描述的是紅娘的聰慧能干；“若待與多情小姐通款曲，還需要殷勤問候小梅香”，這喻指的是張生與紅娘的人物關系。從這八句唱詞，就可以清晰地看到紅娘這一人物性格的基本框架。

《西廂記》首演時，由傅全香老師出演紅娘。后來，在周恩來總理的關注下，我有幸接替她扮演紅娘。我一邊牢記著總理的話“要好好向前輩學習，也一定要有自己的創(chuàng)造”，一邊開始跟隨著袁雪芬、徐玉蘭、張桂鳳三位老師，共同排演《西廂記》。于我來說，這是最好的“在游泳中學游泳”。

扮演崔鶯鶯的袁雪芬老師會在演出后冷不丁問我：“我今天演《賴婚》這場戲時，頭上換了一朵什么顏色的花？”我被她問懵了。她對我說：“你圍著小姐上上下下看了那么長時間，說明你沒有真的看進去，臺上演戲要真看、真聽、真想?！?/p>

我演紅娘是自然的青春狀態(tài)，是袁雪芬老師通過細致的表演激發(fā)了她和我之間真真假假、遮遮掩掩、妙趣橫生的對手戲，例如在《鬧簡》《賴簡》《寄方》等場次中，啟發(fā)我循著她的妙筆畫一幅美妙的工筆畫，清新淡雅的《西廂》之美得以暗香浮動。

作為輕喜劇的《西廂記》，其美在于清新的意趣，其難在于精確把握人物關系和表演的分寸感。《拷紅》是紅娘的重場戲，全劇從《寺警》開始打下了層層疊疊的結，在這場戲里要通過紅娘的巧妙周旋一一地解開。紅娘身為丫鬟，斷不可能義正詞嚴地指摘崔夫人言而無信，她由弱勝強，轉(zhuǎn)敗為勝，是通過鑒貌辨色、機智遷回的辯解和陳情，步步為營地切中要害，讓崔夫人不得不接受一個事實——眼前的局面是自己一手造成的。由此，紅娘才能既成全了張生和鶯鶯，也撇清了自己的干系。為了幫助我把握表演的火候，扮演崔夫人的桂鳳姐“逼”著我跪在大理石地上，幾個小時、幾個小時連著排《拷紅》?！澳氵@里不夠，一點也刺激不到我”“表情變化不夠快，紅娘的機靈顯不出來”“太厲害了，老夫人打死了你也活該”……有時，她手里的家法真的會狠狠地落下來，讓我從“切膚之痛”中感受到此時此地紅娘與崔夫人之間人物關系的分寸。

在《西廂記》里，紅娘相處得最為輕松的是張生，扮演張生的徐玉蘭大姐也很有隨性大氣的風范。在我眼里，她不但是年長十余歲、成名多年的前輩，也因她總能以瀟灑華麗的唱腔唱透多姿多彩的人物，我對她又平添好幾分的欽慕。因此，第一次和她搭檔，很有些與“長輩排戲”的感覺。但玉蘭大姐絲毫不以長者自居，反而處處照顧我。有一次排《驚艷》，張生獨自在花徑等待紅娘，她的舞臺地位在臺的正中間，七分面向著觀眾。我自上場門出來，面向下場門一路快步前行至舞臺中央，她一個搶步攔到我跟前，深深一揖，而后開始連珠炮似地自報家門。這時，玉蘭大姐小小地邁上一步，并側(cè)身一讓，我被她一逼，順勢也側(cè)身退了一步，就這一個細微的動作，她讓出了正對觀眾的舞臺地位，我們倆的位置變成了她側(cè)我正，使紅娘在張生自報家門時的神情變化能夠正面地、清晰地交代給觀眾。

排演《西廂記》是一個縮影，能清晰地看到劇院和前輩引領著我走上塑造人物之路，我很幸運，這年我才二十出頭。

這一年，1954年，可以視為一條起步線，我遇到了兩個相伴一生的好角色：《西廂記》中的紅娘和《打金枝》中的君蕊公主。兩部作品誕生于我一生中最幸福的年代，從里到外洋溢著爛漫的甜美，這是時代賦予我的。

演員是臺上“滾”出來的

忙碌而幸福的生活在上海越劇院成立之后延續(xù)著。彼時，上一輩的老師們因各種原因逐漸減少了演出，我們這批青年演員便成了劇院日常演出的中堅力量。

從1955至1961的六年之間，我參加了十九部新創(chuàng)劇目，其中主演十二部，配演七部，從年方及笄的繡花女到綠鬢點霜的安國夫人，從箍桶匠的女兒到三軍元帥，從經(jīng)國大略的孟麗君到感天動地的竇娥，從美若天山雪蓮的西域公主到意志堅如磐石的革命義士……每結識一個嶄新的人物，就是閱讀一段人生，感受一種品格；演繹她們，是一次又一次辛勤而又快樂的藝術積累，每一個“她”于我都是同樣的重要，同樣地鐘愛，同樣地傾心塑造。

從學習中得來的理論知識，例如怎么看劇本，怎么找主要矛盾和人物性格，人物的地位和作用是什么……似乎已漸漸能與自己的實踐對應起來，以此為指導而得出的結果也大多能得到認可。當然，自己想的不一定都對，導演的分析和充足的排練幫助我準確地認識、修正對人物的理解和表現(xiàn)。

每排演一部新戲，五六十天的排練時間是鐵打的保底數(shù)。拿到劇本，先有幾天研讀時間，讓演員理解劇本，對角色產(chǎn)生初步認識。導演進行闡述以后，又有幾天空檔留給演員消化導演闡述的內(nèi)容，并設計唱腔。隨后，排練才正式開始。排練期間，鼓板和主胡全程參與，只要演員的唱腔基本敲定，作曲就加入排練從事記譜，以便有充裕的時間進行全劇音樂的創(chuàng)作。當排練進入全劇連排階段，音樂、舞美、服裝……各部門的準備工作已一應到位。帶著這樣良性循環(huán)的排練成果，我們進劇場開始走臺、合成、彩排。

戲上演以后，幾十甚至上百場演出是常有的，首輪演出一般不會少于兩周，使演員第一次接觸人物，從排練到演出，就能有完整而充分的“熟知”。隨著演出進行的是不間斷的修改，不涉及劇本結構的微調(diào)幾乎每天都有，化妝間里的討論或是竊竊私語常常在當晚就轉(zhuǎn)化到舞臺上。編劇、導演、作曲、舞美跟著看戲則是劇院的慣例。他們隨時指導相關部門進行修整，《西廂記》演出時，吳琛導演至少連看了兩個多星期。

藝術室是劇院進行藝術創(chuàng)作的頭腦，這個腦子幾乎沒有停歇的時候，往往一邊修改新戲，一邊已經(jīng)開始醞釀下一部作品。做演員的，尤其我們這輩青年演員，跟著他們經(jīng)年累月地在排練場、劇場兩頭奔忙，有時候上下午排戲，晚上要演出，生活是一個簡單的三角形：排練場、劇場、家。

從年頭到年關，大半時間都在舞臺前后度過，巡回演出也是家常便飯。最遠最久的一次從上海出發(fā)一路北上到東北三省，跨時七個月，沿途輾轉(zhuǎn)六省一市，歷經(jīng)三個季節(jié)。碰上換季時節(jié)流感頻發(fā)，同事們一個接著一個地病倒，我倒是健健康康。于是乎，今天在《拾玉鐲》里代演一回翩翩少年傅朋，過兩天在《劈山救母》里，前場剛演完大賢大德的王氏夫人，后場就搖身一變?nèi)ロ攤€霹靂大仙。還有一回，服裝組的同事忽然告病，我演完自己的戲便跑去服裝組幫忙。

每隔一段時間，還有各種外出交流學習的機會。這樣的生活雖然把人拴在總也停不下來的車輪上，但正如那句老行話所說的“演員是臺上‘滾出來的”，豐富的藝術閱歷和充足的實踐是兩個大車輪，經(jīng)年累月飛速地轉(zhuǎn)動著，載著我忙碌卻快樂地奔向藝術成熟期。

從以假亂真走向自由自在

在我的青年時代，向前輩大姐姐們學習是一個長久的追求。向她們學習的途徑有兩種，一種是觀摩她們的戲，琢磨她們演戲的門道；一種是和她們一起演戲，在配合與交流中切身體會、領悟。

在濃郁的學習風氣中，我們這輩青年演員心里都有一個認定的學習目標，能夠以假亂真的人也不在少數(shù)。盡管如此，從前輩老師本人到普通觀眾，從來沒人拿著一把“學得像不像”的尺來衡量，更從未苛求我們“死學”，開放寬松的風氣對我們的學習和發(fā)展沒有任何束縛。

還有一個得天獨厚的條件在客觀上影響著我的學習方式和結果：與前輩演員同臺演出。我與袁雪芬老師同臺演過七部戲，彼此的人物關系各式各樣，但多數(shù)是“小姐”和“丫鬟”。與她同臺演戲，她和我的角色類型截然不同，“逼迫”我得自尋門路唱自己的腔。久而久之，我自然而然地脫離模仿，開始自由自在地讓我演的人物唱我賦予她們的唱腔。這種情形發(fā)展到后來，即使我與袁老師同演一個角色，對人物的處理也會不盡相同。

我一直視袁雪芬老師為學習目標，雖然不能說“袁門立雪”，但確實下過一番苦功。向她學習最難的是揣摩她為什么這樣演，惟妙惟肖地學幾句唱腔既不是她也不是我所要追求的，“從人物出發(fā)”才是前輩們傳承給我最受用的法則。它是唯一衡量藝術水平的標準，鼓勵我從以假亂真走向了自由自在。

不知不覺中走向成熟

1956年，我連演了兩個中年女性角色：一個是《二堂放子》中的王桂英，一個是《穆桂英掛帥》中五十三歲的穆桂英。巧合的是，兩個“桂英”后來都伴隨了我多年，直至1990年代，尤其是后者。越劇舞臺上演繹楊家將題材的戲很少，到了1950年代中葉，劇院為了拓寬題材，增加演出機會，從兄弟劇種移植了一批中小型劇目，其中有一部從豫劇移植的《穆桂英掛帥》。

院領導把五十三歲的渾天侯交給了我這么一個嫩生生的青年演員，我倒沒多想，從小形成了一定之規(guī)——演員嘛就要樣樣都演。抱著這種想法，我的藝雖不高，膽子卻不小?！赌鹿鹩鞄洝肥且怀雒鑼憣㈤T的戲，戲劇矛盾圍繞著“接不接帥印”展開，對我來說，最大的挑戰(zhàn)是演出人物的年齡感。在我的想象中，這個五十三歲的人經(jīng)歷過戰(zhàn)場和官場的風浪，如今已歸于平靜，內(nèi)心仍有對家國大業(yè)的牽掛，但對介入朝廷已心灰意冷。外在的形體和動作應注意穩(wěn)重，在面對不同的對象時，要注重區(qū)分應對。掌握了這些，人物的大體感覺就有了。我擔心的是自己不夠“老”。說到底，“像不像”取決于表演功力到不到位，我當時的藝術水平還不足以讓觀眾信服這是個五十三歲的穆桂英。但觀眾還是接受了。

若干年后，回頭細數(shù)，當年排的每一部戲，哪怕是生命力脆弱的應景的現(xiàn)代戲，無一不對我的成長產(chǎn)生過作用。在走向成熟的過程中，我的戲路也越走越寬。我慶幸自己生逢其時，在20世紀五六十年代的越劇黃金時期，自信滿滿的編導們希望劇種的題材和表現(xiàn)形式都能再有拓展，不斷地創(chuàng)作各種類型的新戲。當時我正年輕，從來不考慮成敗得失，演了一個領導就會安排我演第二個、第三個，久而久之，積累的角色類型自然越來越多。有人說我的藝術風格對越劇的總體藝術風格是一種拓展，我覺得這種拓展并不完全屬于我個人，它是越劇在一個時期內(nèi)的集體自我拓展的濃縮。

重新當演員

特殊年代，我去了丈夫所在的廣東省，在遂溪縣，雷州半島最貧困的地方，待了八年。1978年夏天，我回到了闊別八年的上海越劇院。我剛剛一手放下行李，一手就被塞進了一個劇本——反映達斡爾民族反抗沙俄入侵的《傲蕾·一蘭》。

袁院長說：“叫你回來，就是來挑擔子的。”她指的這副擔子是男女合演。發(fā)展男女合演是周恩來總理在1950年代初倡導的，旨在為越劇拓寬表現(xiàn)題材。男女合演團（一團）有“一套身體、兩套頭”（即兩組主演共用一組演員、樂隊和舞美隊），一套以金采風、劉覺、徐瑞發(fā)領銜，一套以史濟華、張國華和我為主。我和這班演員都是熟識的，他們喜歡昵稱我為“呂大”，和我相處得甚是要好，令我絲毫沒有離開了十幾年的陌生感。

《傲蕾·一蘭》之后，院里即要我復排《打金枝》。緊接著，《西廂記》恢復了。與《打金枝》不同，《西廂記》的復排陣容是男女合演，采風的鶯鶯，劉覺的張生，崔夫人仍是桂鳳姐。吳琛導演沒把它當作一次復排，而完全是重新排，從導演闡述、人物分析開始做起。這給了我一個契機，讓我重新琢磨琢磨紅娘。這是一次溫故而知新。我考慮更多的是表演的準確性，《西廂記》的戲劇矛盾很多集中在紅娘身上，她有戲劇效果的爆發(fā)點，但在清新淡雅的戲劇風格中，遵循著人物基調(diào)，怎樣抓住戲的關節(jié)“點送”，這是導演給我的要求和啟示，也是我再演紅娘的著力點。

1970年代末往后，我的絕大部分藝術年華都投身在男女合演的藝術實踐中。從《傲蕾·一蘭》到出任越劇院院長暫別舞臺，六年之中（1979—1984年），每年一部新戲，相繼創(chuàng)排了《十一郎》《桃李梅》《凄涼遼宮月》《花中君子》《天鵝之歌》《三夫人》，復排了《打金枝》和《西廂記》，這些劇目以男女合演陣容演出，皆是門庭若市，觀眾絲毫沒有怠慢。不僅如此，還有若干源于男女合演劇目的唱段得到了觀眾的喜愛。我得出了一個結論：不管是女子越劇還是男女合演，只要戲好，演員好，唱腔好，自然是能吸引人的。我們和觀眾都需要一點耐心，只要勤于灌溉，樹苗終會長成大樹。

在男女合演這棵樹生長的過程中，參與種植的人也會從中受益，我就有無心插柳柳成蔭的收獲。男女合演帶來了許多新挑戰(zhàn)，比如劇目題材與女子越劇擅長表現(xiàn)的不相同，與男演員演對手戲的感覺與女小生不相同，男女聲腔的不相同……但新挑戰(zhàn)也帶來了新機遇，全新的創(chuàng)作環(huán)境所給予我的新磨練令我的藝術觀較之過往更寬廣，而在藝術表現(xiàn)手段方面，促使我尋找新的方法，尤以唱腔為甚。

男女合演在聲腔方面有一個難題：由于男女聲天然的五度差別，男女對唱時要么用移調(diào)同腔，要么用同調(diào)移腔，當中非得依賴一個過門“擺渡”?！妒焕伞ざ捶俊芬粓觯窛A扮演的穆玉璣和我扮演的徐鳳珠俏皮說鬧，你一言我一語，話鋒壓著話鋒，針尖對著麥芒，因此我提出：“這里要唱得句首咬句尾，不能要轉(zhuǎn)調(diào)，不能要過門，才適應戲的節(jié)奏?！笔窛A擬了一段唱腔，我們同唱E調(diào)——男女聲各讓一步，女聲從G調(diào)降低兩度，旋律相應地往上走；男聲從D調(diào)提高一度，旋律相應地往下走。這種從未嘗試過的調(diào)性對演員的演唱能力和琴師的演奏技巧都提出了一定要求，但男女聲唱同調(diào)就無需再借助過門轉(zhuǎn)調(diào)，兩個角色可以在同一“軌道”上針鋒相對，達到了我們想要追求的藝術效果。

在此后幾部作品中，我和史濟華、趙志剛又一起繼續(xù)發(fā)展運用了E調(diào)唱腔，如《桃李梅·同舟》《花中君子·贈弟賣身銀》，不僅表情達意恰如其分，觀眾也喜聞樂學，如今已是后輩演員經(jīng)常使用的調(diào)性。

我還把E調(diào)運用于獨唱段落?！镀鄾鲞|宮月·冷宮》中蕭皇后最后的點題唱段“深宮不識征戰(zhàn)苦”，我選用了“E調(diào)弦下腔”，并要求琴師在過門中拉出類似京劇反二黃的蒼涼和悲壯。袁雪芬院長聽后擊節(jié)叫好，并建議我以后要多使用這種新調(diào)性。很多觀眾雖然搞不清個中奧妙，卻也贊其意境悠揚，情真韻濃。

這只是管窺一豹，鮮明地佐證了男女合演就是這樣在客觀上豐富了我的創(chuàng)作經(jīng)歷，從視角、觀念到劇目和聲腔……挑戰(zhàn)常常也帶來機遇，伴隨著男女合演的發(fā)展拾級而上，我的藝術生命迎來了第二次綻放。

1983年，為了籌備當時的第二次赴港演出，劇院安排將原由男女合演的《凄涼遼宮月》改為女子越劇演出?！镀鄾鲞|宮月》演繹的是馬背上的皇族，劇中的男女主角遼道宗與皇后蕭觀音琴瑟和鳴，恩愛非比尋常，最終卻引出一段“愛之深恨之切”的曠世奇冤。雄渾的歷史背景，深刻的悲劇主題，在越劇舞臺上不多見。對我來說，蕭皇后是個獨特的角色，她的身份、性格、命運乃至外形，在我此前的藝術經(jīng)歷中少有觸及。因此，在排演男女合演版《凄涼遼宮月》時，我圍繞著怎么塑造“懿德皇后”的形象而努力，并沒有多考慮表現(xiàn)帝后之間的你儂我儂。但是，陳明正導演所提出的“要想象一下這對恩愛的帝后在一起生活時的情景”總是在我心中盤桓，隱隱之中，我覺得自己對人物的塑造好像缺了點什么。

蕭皇后這個角色戲份不少支點卻不多，基本游離于戲劇矛盾之外，她的一切都系于皇帝，全劇的軸心其實也都在道宗身上。這次改演女子越劇，劇本和音樂都進行了調(diào)整，較之男女合演版豐滿了不少，而道宗皇帝的扮演者換成了張桂鳳大姐，這令我對重演蕭皇后充滿了新的期待。

張桂鳳大姐和我其實都很少演此類卿卿我我的戲，我感覺她用了一種內(nèi)與外截然相反、劇烈反差的表演去塑造這個奧賽羅式的人物——外在是如此的英武豪爽，甚至強悍獨斷，但每當他看著皇后，湊近皇后，拉起皇后的手，卻那么柔情似水，儼然是一派三千寵愛集一身的專情。這種英雄愛美人的情感濃烈動人，她緊緊地抓住它，不斷地強烈地表達，我理解桂鳳姐是要通過這種“愛至深”反襯后來的“恨至切”。

我被她的表演感染著、刺激著，產(chǎn)生了一種情不自禁的柔情和依順，我們就此找到了人物之間的感覺——皇后順服著皇帝，皇帝極端地愛著皇后，兩人的喜怒哀樂皆因?qū)Ψ蕉?，也彼此緊緊地牽動著，這樣的情愛才演得出一場為情所困、為情所害的大悲劇。

我們的《凄涼遼宮月》演成了，為我和桂鳳姐的藝術畫廊中各自增添了一種新的人物類型。

專心致志走好眼前路

卸任院長一職以后，我繼續(xù)接受一次又一次的委任，頂著藝術指導的名分，充當不同集體的管家。五年間，我也再次回歸舞臺，演了三五部大戲，卻只留下了一部《穆桂英》。

對于自己的事業(yè)，我少有長遠規(guī)劃，幾十年間只顧專心致志低頭走好眼前的路，既不回頭看，也沒有什么展望。1992年12月13日《吳漢殺妻》，這是我最后一場演出。沒什么特別，就是團里的日常演出，連我自己也沒有想到，過了這一晚，粉墨上妝的生活就此從我的人生舞臺謝幕退場。

距離能產(chǎn)生美感，如今我與越劇雖不至相忘于江湖，卻多少有些隔岸看花，相敬如賓。我也沒想過收徒授藝，壯大流派。關于我的流派能否成立曾經(jīng)有過爭論，焦點在于我的唱腔總是處于變化中，缺乏流派必要的“穩(wěn)定性”元素。對于此，我不愿茍同。唱腔代表人物的語言和心聲，只要保證越劇唱腔的元素，不同的人物應該有個性鮮明的音樂形象。如果為了追求流派特色而放棄自己的藝術追求，我寧可讓自己的流派自生自滅。我想，認同我的藝術觀點，喜歡我的藝術風格的觀眾和同行總有人在，他們要欣賞、要學習的是可變化的“呂派”，是可以拿來為新的人物創(chuàng)造服務的素材，就像我當年學習前輩和同行一樣。所以，收徒不收徒，要不要壯大流派，從來就不是一個困擾我的問題。

每次回到越劇世界，都是為培養(yǎng)青年演員貢獻點余力，作為越劇院“老一輩演員里永遠最年輕的一個”，我自覺對劇種和劇院還承擔著一份推卸不掉的責任。

我這一生，用前半輩子學會了人可以靠自己的主觀努力把握命運，用后半輩子學會了人的主觀能動性要順應客觀環(huán)境的變化，過了知天命之年，我學會了放棄執(zhí)拗。當然，我也要感謝新的生活空間里的新朋舊友，還有我溫暖的家庭。