摘要：日本灰色人生題材電影的產(chǎn)生，根源在于20世紀70至80年代，日本經(jīng)濟過速發(fā)展導致其經(jīng)濟產(chǎn)生“泡沫化”和后現(xiàn)代文化兩股物質(zhì)和精神的糅合，它的成形非一朝一夕。鑒于此，對于其倫理思考和這類題材的人物行為極端性導致的社會問題深思，也因此成為開放的話題。

關鍵詞：日本 灰色人生題材 電影倫理

在20世紀70至80年代，日本經(jīng)濟過速發(fā)展導致其經(jīng)濟產(chǎn)生“泡沫化”。高速發(fā)展的物質(zhì)文明建設無法滿足國民的精神文化需求，從而產(chǎn)生了本土的暴走族抑或“灰色”文化。與之相應，“灰色”文化題材電影也由此產(chǎn)生并迅速風靡全國，成為日本獨一類的電影題材，并在平成年代“灰色”文化衰落后被延續(xù)下來，成為當代日本商業(yè)電影的幾大類型之一。

電影是一種具有高度擬真性的藝術形式，通過在銀幕上將故事重現(xiàn)從而達成文化傳播，影像再現(xiàn)的真實性遠遠高于其他形式的傳播媒介，故電影的真實性，或稱之為虛擬真實性成為了它特有的連帶屬性。在觀眾們觀看電影時，受其過強的擬真性引導，觀眾會在一定程度上被蒙蔽——銀幕上發(fā)生的一切都是真的，進而開始模仿。如模仿電影明星的做派、穿搭以及抽煙、喝酒，更有甚者，模仿犯罪。因為這些現(xiàn)象的出現(xiàn)，各國紛紛設立了電影分級制度，以及如我國設立的嚴格的電影審查制度。于此，人們對于電影的一種屬性進行了學術化的解釋、分析與探討——電影的倫理性。

盡管人們意識到了電影題材管控的重要性，由于龐大的市場需求和多樣的受眾群體以及各國不同的文化背景，依然有層出不窮的限制性題材新作出爐。其中，在日本——一個酷愛汲取外來文化然后將其本土化的國家，出現(xiàn)了獨有的日本暴力電影，也就是所謂的“灰色人生”電影。

一、“灰色人生電影”如何定義？

提及“灰色人生”一詞，人們?nèi)菀字饔^臆斷地將其發(fā)源年代追溯至經(jīng)濟下行時期：物質(zhì)條件不富足從而社會壓力增大，群眾心理扭曲出現(xiàn)對血腥暴力以及性的需求，社會治安變差，不良文化盛行，這是與現(xiàn)實完全相悖的。日本的底層偷竊、破壞、打架、賣淫、嗑藥、暴力等不良文化流行之時，正是其經(jīng)濟高速發(fā)展的20世紀70至80年代。在那個時期，日本社會正在發(fā)生翻天覆地的變化。高度現(xiàn)代化景觀（車水馬龍、高樓林立）之下，人類成為了社會發(fā)展的必要零件。在這種將人壓榨至極致的時代，資本社會遺忘了人類無法缺失的精神文化需求，高速發(fā)展的物質(zhì)文明建設并不能滿足人類內(nèi)心的渴求與欲望，反而給人的精神世界造成了極大的空缺。再者，大量的日本士兵退役后，發(fā)現(xiàn)落敗的家鄉(xiāng)已經(jīng)不復原貌，飽和的社會人才也無需他們來填補空缺，由此，不良文化逐漸產(chǎn)生。一批高中生年紀的青年人開始促成團體，無論輟學與否，這些青年好勇斗狠，成天無所事事游蕩于校園或社會，期望著可以得到社會的關注。

當然，一種文化的形成無法缺失其來源與載體。于此，就要提及發(fā)源于美國的墨西哥裔文化——“奇卡諾”（Chicano）文化，“奇卡諾”一詞可以直譯為美籍墨西哥裔。在第一次世界大戰(zhàn)前后，美國工業(yè)高速發(fā)展所造成的勞動力短缺掀起了第一波移民潮，大量墨西哥人通過“走線”非法跨越邊境來到美國追尋最早期的“美國夢”，但身為本土印第安人與外來西班牙人的后裔，墨西哥人遭到了白人的歧視與壓榨。二戰(zhàn)過后，墨西哥裔在美國開展了捍衛(wèi)自身權益的社會學運動——“奇卡諾運動”，至此，“Chicano”不再是對于美籍墨西哥裔的種族歧視性稱呼，它轉變?yōu)槊兰鞲缫釋ψ晕颐褡迳矸菡J同的象征。但不容置喙的是，即便社會運動保障了美籍墨西哥裔的法律權益，他們在社會上依然遭受著歧視與壓迫，貧窮與偏見刺激使之產(chǎn)生了墨西哥裔獨有的黑幫文化。至此，在保障了自我社會權益的基礎上，“奇卡諾文化”也隨之誕生了。奇卡諾文化四寶：機車、紋身、電子音樂與Chicano穿搭也在美國文化瘋狂涌入日本時被日本暴走族接納。于是在20世紀80至90年代，日語的“暴走族”一詞逐漸被ヤンキー（Yanki）取代，是英語Yankee（美國佬）一詞的音譯，也就是所謂的“不良”。

《不良番長》系列電影出現(xiàn)在日本出版社洋泉社于2016年出版的《映畫秘寶EX——日本不良映畫年代記》所整理的日本不良電影清單中。1969年上映的《不良番長》系列電影身為最早的一批日本動作電影，在出現(xiàn)了具體的“不良電影”這一種類后便被劃分為其中之一，甚至可以說是開山鼻祖。早在 《不良番長》中，不良文化與奇卡諾文化便有了最初的表現(xiàn)形式：無端的斗爭、對于暴力的絕對崇拜以及無業(yè)游民的正當化——成為電影表現(xiàn)的對象。大量諸如此類的消極文化充斥在電影中，構成了電影主人公的精神世界?！恫涣挤L》一經(jīng)推出，便有了大批受眾愿意為之買單，故在該片上映后，又陸續(xù)拍攝了多部續(xù)作，堪稱東映最成功的系列電影之一。運行時間最長的“暴走族”，從1968年到1972年一直持續(xù)到系列電影的第十六部，而后于2007年上映的《熱血高?！废盗须娪?，則完全將日本“不良”文化展示闡述了出來。

《熱血高?！犯木幾愿邩蚝胨嬜髌罚v述的是在一所惡名遠播的叫“鈴蘭男子高中”的學校中，一群嗜好打架的不良學生之間的幫派之爭。其中主人公瀧谷源治為了體面地繼承父親的幫派，對父親許下一定要稱霸鈴蘭高校的承諾。在影片最后，他打敗了自己命運中的宿敵芹澤多摩雄，準備挑戰(zhàn)學院傳說的林田惠時，林田慧說道：“鈴蘭沒有傳說，就像你打倒芹澤一樣，新人會接連不斷地出現(xiàn)，這就是鈴蘭?！边@句臺詞道出了電影意圖傳達的內(nèi)核——無端的斗爭是永無止境的，而新人不斷出現(xiàn)又將其延續(xù)下去。當然，這句話一定是在為下一部電影構建世界觀，但《熱血高校》的世界觀適用于所有的不良電影：無休止的爭斗、新的強者替代舊的強者。這種簡單的對強者的追捧，亦是日本傳統(tǒng)“武士道”精神的延續(xù)。至此，不良文化題材電影徹底成為了日本本土化電影。

日本在2000年左右對于灰色文化題材電影的追捧程度遠超想象。日本的文化娛樂產(chǎn)業(yè)無論是從時間上還是從內(nèi)容上都遠遠發(fā)達于我國，其中對日本偶像產(chǎn)業(yè)進行壟斷的杰尼斯事務所在2005至2010年間為旗下藝人團體拍攝了《BAD BOYS J》以及《私立馬鹿蘭高?！返炔涣嘉幕}材電影，將旗下藝人與社會追捧度高的電影題材捆綁銷售，將不良文化題材電影的商業(yè)價值推至頂峰。由此，不良文化雖然于平成年代衰落，但不良文化影響下的不良文化題材電影直至今天依然有其受眾并且在源源不斷地產(chǎn)出。

至此，灰色人生電影似乎被灰色文化所限制而趨于類型化了。但在2000年間，由深作欣二導演的電影《大逃殺》成為了扭轉這一單一局勢的一匹黑馬。故事圍繞日本政府新出臺的限制青少年的《BR》法案 展開，將一個班的少男少女流放至荒島上等待他們自相殘殺，人性的丑惡至此暴露無遺。影片結尾，遵守了互相殘殺游戲規(guī)則的人全部死去，而一直相信彼此的男女主卻活了下來逃出生天。導演用暴力給電影蒙上了一張“不良”的外皮，實質(zhì)上歌頌著堅強的靈魂?！洞筇託ⅰ返某霈F(xiàn)，打破了不良電影單一乏味的格式化劇情與千篇一律的角色人設，將不良電影從單純的打斗爭霸中剝離開來進行人性的探討，是不良電影中的一股清流?？上а莶∈藕笥伤膬鹤咏邮峙臄z的 《大逃殺2：鎮(zhèn)魂歌》又再次將水準拉回到與其他不良電影同一水平，令人惋惜。

二、“灰色人生電影”的倫理性

但對于灰色人生電影，一味地進行批判也是有失偏頗的。從電影的倫理性來看，倫理的正確則需要的是一種思想的認知能力以及對于電影本質(zhì)的深刻洞悉，它不是一種強制性的生產(chǎn)規(guī)制，而是一種自我校正的文化境界。透過現(xiàn)象看本質(zhì)，暴力與沖突的構成不僅僅是荷爾蒙和腎上腺素的產(chǎn)物，它也是人物自我人生價值的體現(xiàn)。如果單純地將不良文化題材電影與法律捆綁進行探討，那么也未免太過于膚淺。就算只如《不良番長》系列電影一般，沒有什么復雜的劇情，單純是幫派間的爭斗，那么這種爭斗出現(xiàn)的原因也一定在被電影中的世界觀影響；同樣，《不良番長》電影可以成功系列化，與當時社會需求也無法脫離干系。在電影這樣一個虛構的環(huán)境內(nèi)，我們有100種方式去終止所謂不良題材電影中的“犯罪行為”，但這只是從法律層面來評判，至于道德層面上——“不良們是否構成犯罪？”也要細細揣摩才能得出答案。

問題再次回到了電影的倫理性上。我們在討論電影的敘事倫理時，不能簡單地把道德問題轉化為法律問題——不能認為一種行為在法律上可以接受，在道德上也就可以接受，反之亦然。無論世界任何的法系都無法進入作者與觀者的心靈領域。法律，在此特指影片中世界觀構造下的法律，只能約定人應當如何做，而并不能約定人如何去想。斯皮內(nèi)洛曾評判道：“歷史上臭名昭著的不道德的‘法律’例子比比皆是，如納粹德國可怕的歧視性法律和美國奴隸制度的法律等?！蹦承┓稍谌祟惿鐣赶碌淖飷阂呀?jīng)被歷史證明難辭其咎。況且，道德問題是一種源自人內(nèi)心世界的精神律令，而法律則是對人的行為方式的一種外在約束。再完備的法律也不可能進入人的內(nèi)心世界去約束人的意念，道德的質(zhì)問之所以必要是因為它們進入的恰恰是一個法律無法進入的地帶。對電影而言，敘事倫理的正確性恰恰來自創(chuàng)作者自身的道德律令是否有效、是否完備。譬如，在影片《熱血高?！分?，主人公瀧谷源治以及幾乎所有人物的所作所為，在影片世界觀中都是法律上無法接受的。但從道德上看，觀者之所以可以被《熱血高?！分械摹盁嵫彼|動，是因為在道德上，主角團的所有行為是符合社會主流道德認知的；又如，在影片《大逃殺》中，少男少女在荒島上失去人性的自相殘殺，在影片世界觀中反而是依法辦事。影片中，《新世紀教育改革法》的設立就是為了促成荒島上的“饑餓游戲”，而最終活下來的在荒島上一人未殺的七原秋也與中川典子成為了“違法叛逃容疑者”，他們的做法與法律相悖，卻與道德人倫相符。對于法律領域，倫理與道德的言說永遠是無效的，因為它們所關注的問題常常是人類的精神世界。

德國存在主義哲學家雅思貝爾斯曾提出：電影的倫理性屬于“個人沉思”的范疇。電影的倫理性，首先是作為“道德科學”來體現(xiàn)的。法律規(guī)范和道德規(guī)范是聯(lián)系極為緊密的兩種調(diào)整人們行為的社會規(guī)范，所以研究法律規(guī)范的法學與研究道德規(guī)范的倫理學關系十分密切，亞里士多德曾認為倫理學研究的中心就是法。一般而言，在中國奴隸、封建社會，在西歐古代、中世紀，法學與倫理學都是結合在一起的。到了近代，隨著資本主義的興起，法律規(guī)范與道德規(guī)范才明確分開，但兩者相互滲透、相互作用的關系很密切。法學與倫理學各自擁有特殊的研究對象，因而，它們又是兩門彼此獨立的學科。法學研究雖然也涉及道德，但其對象仍然是法律現(xiàn)象，只是側重于法與道德的相互滲透、相互作用，特別是道德對法制建設各個環(huán)節(jié)的影響。而倫理學雖然也涉及法律現(xiàn)象，但它是以道德現(xiàn)象的全部作為自己特定的研究對象的。如正義問題雖然是法學、倫理學共同關心的課題，但法學所關注的仍然是通過法律形式所體現(xiàn)的正義問題，而正義本質(zhì)上是倫理學研究的對象。

換言之，生活世界中的一般倫理道德尺度在向藝術領域滲透的過程中，其自身也由于藝術的作用而產(chǎn)生某些變化，這些變化也就是藝術對于生活世界中一般倫理道德尺度進行改造和創(chuàng)造的過程。在這個過程中，藝術倫理與一般倫理的關系和意義就會跟著發(fā)生變化，從而產(chǎn)生出新的聯(lián)結和作用方式。不過藝術與倫理的原有內(nèi)涵和特性并未因此消弭。 或者正是從這樣的本體視角，法國哲學家馬利坦曾經(jīng)提醒人們“藝術是一種善，不是道德上的善” 之觀點，讓我們區(qū)別對待一般倫理和藝術倫理之間的差異。如果將一般的善的理論不加區(qū)別地套用到藝術中，就很可能會滋生一些問題。再次回到影片《大逃殺》，筆者認為，片中人物形象最立體的角色相馬光子 —— 在荒島上殺人人數(shù)最多的女性，其實也有著悲慘的過去，酗酒的母親將尚為小學生的她賣給了一個不知名的男人以換取酒錢，她不愿就范把男人推下了樓梯導致男人死亡（類似的模式我們在《祈禱落幕時》《白夜行》這樣的小說和電影中也重復體驗到了）。在《大逃殺》導演剪輯版的結尾，導演將三年B班在校園中的那場籃球賽完整地呈現(xiàn)給了觀眾。在這場籃球賽中，相馬光子一個人孤獨地站在外圍，為自己班級加油喝彩。比賽結束后，她也獨自一人離開。在那個時刻筆者相信她是熱愛自己周圍的一切的，她的歡呼一定是發(fā)自內(nèi)心且不摻雜任何的表演成分的 —— 她一個人孤獨地喝彩、孤獨地離開，屬實沒有表演的必要。通過虛假地喝彩從而獲取他人對自己的認同感也并不符合她的人物個性。相馬光子人物形象的轉變 （或再轉變）也因此加深了影片的倫理性批判的深度。

鑒于此，筆者認為，在藝術創(chuàng)作的領域，敘事的焦點往往都指向人的情感世界、道德世界，藝術作品中“道德和法”的倫理沖突問題因而幾乎無處不在。對于藝術的倫理批評顯然不能在此止步。在對電影的倫理性評論中產(chǎn)生意見沖突，通過交流和協(xié)商，是可以有效刺激電影劇作朝有益方向發(fā)展的催化劑。日本不良電影涉及的道德和法律之倫理（取向）問題，因而可以成為我們區(qū)別對待兩者的一個生動案例。

三、結語

日本灰色人生題材電影的產(chǎn)生，是在20世紀70至80年代，日本經(jīng)濟過速發(fā)展導致其經(jīng)濟產(chǎn)生“泡沫化”和后現(xiàn)代文化兩股物質(zhì)和精神力量的糅合。如果要再細化后現(xiàn)代文化的影響，則日本的漫畫文化、墨西哥裔文化中的“奇卡諾”（Chicano）文化、暴走族和御宅族文化等的合流，也成為孕育灰色人生題材作品的溫床。對于其倫理思考和這類題材的人物行為極端性導致的社會問題深思，也因此成為開放的話題。

參考文獻：

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1.所謂《BR》法案，又稱《新世紀教育改革法》，是影片《大逃殺》中虛構的法律：其目的是培養(yǎng)青少年在困境中求生的能力，以及給予未成年少年適當權利，學生通過自相殘殺決出勝者的游戲。故事如此設定的目的在于平息公民對于不良少年所產(chǎn)生的惡劣影響的怒火。要說明的是，影片《大逃殺》中針對日本全國高校生推行的法律，現(xiàn)實中并不存在。

2. 宋錚，藝術論理與藝術的善，蘭州學刊，2018，（06）

3.任曉燕.藝術與藝術家的道德底線——論馬利坦的藝術與道德的關系理論，戲劇叢刊，2005，（05）：101-102.