作者簡介：劉倩，重慶師范大學(xué)文學(xué)院。

【導(dǎo)讀】摹擬作為中國古代文學(xué)發(fā)展史上普遍而突出的現(xiàn)象，是文人文體自覺意識的產(chǎn)物。摹擬現(xiàn)象涉及文學(xué)的繼承與發(fā)展，透過摹擬可以窺見文學(xué)風(fēng)格和文學(xué)體裁的嬗變。從《詩經(jīng)》《楚辭》到漢賦，后者均將摹擬作為文學(xué)創(chuàng)作的手段對前者進行了繼承，又在摹擬前人的基礎(chǔ)上為自身的發(fā)展尋求到一條新的路徑。通過文獻研究法、文學(xué)創(chuàng)作論等方法，分析摹擬現(xiàn)象在《詩經(jīng)》《楚辭》和漢賦的繼承發(fā)展中發(fā)揮的作用，進一步探究摹擬現(xiàn)象的成因。

中國古代學(xué)術(shù)歷來重視傳統(tǒng)、強調(diào)通變。當(dāng)這種精神作用于文學(xué)，便在文學(xué)史上催生了摹擬的傳統(tǒng)。漢代盛行摹擬之風(fēng)，但“摹擬”的藝術(shù)創(chuàng)作手段在中國文學(xué)史上早已出現(xiàn)。詩歌摹擬的歷史可以追溯到先秦時期，這些摹擬并非簡單承襲前人的詞句和結(jié)構(gòu)，而是在摹擬過程中融入自己獨特的觀察和思考，由此實現(xiàn)自身的寫作創(chuàng)新，形成新的藝術(shù)風(fēng)格并對后代文人起到示范作用。摹擬的興起不僅受外部因素的影響，還具有深刻的歷史文化原因。

一、《楚辭》對《詩經(jīng)》的繼承

《詩經(jīng)》的創(chuàng)作經(jīng)驗為《楚辭》的形成提供了借鑒，二者雖然文體不同，但在藝術(shù)手法、人物形象塑造和語言風(fēng)格上呈現(xiàn)出了溯源關(guān)系。屈原在摹擬古樂章的基礎(chǔ)上創(chuàng)設(shè)新體，在摹擬的過程中，詩人對詩歌的藝術(shù)手法、句式、用詞進行了繼承和發(fā)展，由此形成了氣勢恢宏、情感充沛的藝術(shù)特色。

（一）賦、比、興的繼承

《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，其賦比興的藝術(shù)表現(xiàn)手法一直為后世所稱贊。在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，屈原之辭繼承了《詩經(jīng)》的賦比興手法，體現(xiàn)出了摹擬的特征。

賦者，敷也，即鋪陳敘事。如《衛(wèi)風(fēng)·氓》用鋪陳的手法敘述了女子的悲慘經(jīng)歷，一層又一層地將婦女于階級社會所遭受的不公表現(xiàn)出來?！冻o》也多次運用賦的創(chuàng)作技巧，如屈原的《離騷》一文開頭將自己的先祖、出生時的情況以及取名一一鋪陳，對尋求賢君上下求索過程中的所見之物更是詳細描繪。

劉勰在《文心雕龍》言“楚襄信讒，而三閭忠烈，依《詩》制《騷》，諷謙比興”，《楚辭》中提及“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻”，直接為《離騷》與《詩經(jīng)》之間的源流關(guān)系提供了可靠的理論依據(jù)。在藝術(shù)技巧的使用上，《楚辭》摹擬了《詩經(jīng)》比興的手法?！对娊?jīng)》中大量地使用了“比”，《相鼠》《鴟鸮》就是《詩經(jīng)》中全篇設(shè)比的名篇。在《魏風(fēng)·碩鼠》中“碩鼠碩鼠，無食我黍！三歲貫汝，莫我肯顧”，以碩鼠比喻剝削者，將統(tǒng)治者的貪婪成性描繪得淋漓盡致。而《鴟鸮》一篇則借禽鳥的悲鳴來暗喻受欺凌者的悲慘命運。在《楚辭》中“比”的創(chuàng)作手法更是被運用得靈活自如，幾乎處處可見。王逸在《楚辭章句序》道：“惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君……”屈原使用了大量的“比”的表現(xiàn)手法，營造了一個“香草美人”的世界，用“杜衡”“芳芷”來比賢臣，用“菉”“葹”來比小人。這些“比”的藝術(shù)形象形成了一個巨大的象征群。

《詩經(jīng)》收錄的305首詩歌中，運用“興”法創(chuàng)作的詩歌有161首，占比約53%。如在《周南·關(guān)雎》中，以雎鳩鳥這個物象起興，引發(fā)出君子對窈窕淑女的愛慕之情；在《鄘風(fēng)·相鼠》中，以老鼠的無禮引發(fā)對無儀之人的諷刺和痛恨。而《楚辭》摹擬了這一創(chuàng)作的具體手段，在《楚辭》中《懷沙》一篇以“滔滔孟夏兮，草木莽莽”兩句起興描寫景物，引起詩人要到南方去的悲傷悲涼之情。宋玉的《九辯》也是從景色描寫起，詩人以“悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰”抒發(fā)離別時的孤獨寂寥之感。

在摹擬《詩經(jīng)》的過程中，詩人融入了自己的思考、見解，由此形成新的藝術(shù)特色。在賦的運用方面，《楚辭》較《詩經(jīng)》更為靈活自如。在比、興方面，較之《詩經(jīng)》，《楚辭》中比、興融為一體，所使用的比興手法更為抽象。物品不再是單純的客體感發(fā)的媒介，而是具有了象征的意義。同時，《楚辭》拓寬了比、興之物的取材范圍，從《詩經(jīng)》中的社會生活場景、動植物等具有較強的現(xiàn)實生活印記，擴大到太空、仙境等超現(xiàn)實的物象上，從而形成了更大的藝術(shù)象征群。因此，“比興”的手法在《楚辭》中具有強烈的浪漫主義色彩，為詩人的摹擬過程探索出一條新的路徑。

（二）語言風(fēng)格上的摹擬

《楚辭》在語言風(fēng)格方面也承襲了《詩經(jīng)》，如“兮”字的運用。兮在《詩經(jīng)》中作句尾語氣詞共出現(xiàn)321例。在《詩經(jīng)》中，“兮”的用法靈活多樣，難以總結(jié)出固定的章法。“兮”字主要用于句末，表示停頓或舒緩的語氣，同時具有抒發(fā)感情的作用。如“父兮生我，母兮鞠我”用于句中表示停頓舒緩。《楚辭》中，“兮”字也是用得最為廣泛的一個虛字，在《楚辭補注》中統(tǒng)計屈原作品中“兮”字的使用情況，共有1061例。同時，在《楚辭》中“兮”字同樣有用于句末表示停頓舒緩的作用，如《離騷》中“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”。葛曉音在《從〈離騷〉和〈九歌〉的節(jié)奏結(jié)構(gòu)看楚辭體的成因》中指出，《離騷》的基本句式包含三種基本節(jié)奏音組，和《九歌》的基本節(jié)奏、結(jié)構(gòu)相同。楚辭體添加虛字和‘兮字，以及詩句的誦讀節(jié)奏與詞組之間的自然頓逗均是借鑒了詩經(jīng)體的節(jié)奏構(gòu)成原理。但《詩經(jīng)》押韻的方式比較隨意，而《楚辭》在摹擬《詩經(jīng)》的同時，又對周代詩歌和楚地民歌的押韻方式進行了摹擬，這推動了楚辭押韻方式的逐漸固定，由此形成了獨特的風(fēng)格。

（三）意象上的摹擬

在“美人”意象的運用上，《詩經(jīng)》和《楚辭》呈現(xiàn)出相似的特點?！对娊?jīng)》中存在著以美人喻君子的傳統(tǒng)，使美人轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂胸S富內(nèi)涵的意象。如《詩經(jīng)·澤彼》“有彼一人，傷如之何”，用美人指貞臣賢士?！冻o》繼承了《詩經(jīng)》以美人喻君子的傳統(tǒng)，并塑造了文學(xué)史上“香草美人”的藝術(shù)形象，表現(xiàn)出了詩人的美政思想。如《蒹葭》中“所謂伊人，在水一方”表現(xiàn)了詩人想與美人邂逅的愿望，又以“溯洄從之，道阻且長”來表明求女不得的心態(tài)。在《楚辭·思美人》也有類似的詩句，如“思美人兮……羌宿高而難當(dāng)”來表明自己想要言說、傳達情志卻無法被聽見的感嘆。這樣的求女形象在《詩經(jīng)》和《楚辭》中出現(xiàn)的頻率極高，以美人喻君子，與美人邂逅喻求賢之渴望，以求女寄寓自己追求的美政思想。但較之《詩經(jīng)》，《楚辭》中的神女形象更為具體清晰、靈氣生動。如《山鬼》描繪了山鬼的姿態(tài)容貌以及神情，《離騷》對宓妃的性情以及日常生活進行了描摹。而《詩經(jīng)》中的神女形象往往是模糊的，如《蒹葭》中“所謂伊人”中的女子便是游離不定、來去無蹤的。

二、漢賦對于《楚辭》的摹擬

楚辭對中國文學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響，推動了摹擬之風(fēng)的盛行，其中影響最大的當(dāng)屬漢賦。漢賦是漢代新出現(xiàn)的文學(xué)體裁。從西漢到東漢，中國文學(xué)的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了顯著的轉(zhuǎn)變，而辭賦家并沒有累積足夠的經(jīng)驗進行獨立創(chuàng)作，由此摹擬便成為他們進行文學(xué)創(chuàng)作最便捷的途徑。在劉勰的《文心雕龍·詮賦》中提到“賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭也”。清劉熙載在《藝概·賦概》中說“騷為賦之祖”，都可見漢賦在形式和內(nèi)容上對楚辭的因襲。

（一）表現(xiàn)手法上的摹擬

郭建勛在《楚辭與歌、賦、詩、詞》中說，從表現(xiàn)手法上看，楚辭為漢賦提供了兩種象征比興手法，以《橘頌》為代表的詠物比興和以《離騷》為代表的深層象征。在《楚辭》中比興之物早已成為具有固定內(nèi)涵的象征物，漸漸呈現(xiàn)群體化的特征，如“度蘅”“芳芷”等意象象征著美好的品德，同時也形成了以“香草美人”為代表的龐大意象群。漢賦繼承了楚辭的比、興的藝術(shù)特色，如賈誼的《鵬鳥賦》，以比興的手法展現(xiàn)自己豁達、恬淡的精神世界，將深奧的事理形象地呈現(xiàn)出來，為作者情感的抒發(fā)尋找到一條路徑。

（二）形式上的摹擬

《楚辭》中有一些篇目是以對話體的形式呈現(xiàn)的。漢初文人繼承了對話體這一形式，賈誼的《吊屈原賦》《鵬鳥賦》摹擬了屈原的《卜居》《漁父》主客問答的形式。在《鵬鳥賦》中，賈誼延續(xù)了《楚辭》的對話體形式，通過人和鳥的對話表達心中的憤懣與不平。相較于楚辭，漢賦的主客身份更加明顯，同時主客在摹擬的過程中逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樘摌?gòu)人物。漢賦在摹擬楚辭過程中，主客問答的虛構(gòu)色彩變得更為濃厚，這既是漢賦的新變，也成為后來作賦者競相摹擬的形式之一。

在情感上，漢騷體賦對楚辭抒情述志的結(jié)構(gòu)進行了摹擬。抒情述志是楚辭的特色，而這種特色為漢代抒情小賦所繼承。于浴賢將漢代的騷體賦分為三類，其中第一類便指明漢代騷體賦繼承了屈原楚騷的文體特點和行情功能，廣泛行懷序志。騷體賦沿用了抒情述志這一表達形式，或是寄托作者現(xiàn)實失意之悲，或是寄托一己情懷。漢初的騷體賦在情感表達形式上對楚辭主抒情的風(fēng)格進行了摹擬，借助其抒情模式抒發(fā)自己的情感，創(chuàng)造了大量的仿騷作品。其中最具代表性的作家就是賈誼，其《鵬鳥賦》“眾人惑惑兮，好惡積億；真人恬漠兮，獨與道息”，感慨人生失意的情懷。

（三）語言風(fēng)格上的摹擬

褚斌杰先生說，所謂騷體賦就是指以賦名篇，在體制上極力模仿楚辭的作品。正如前文所說，楚辭在體制上最大的特點就是“兮”字的運用，而漢初騷體賦在句式上也承襲了楚辭的一些特征。漢賦直接模擬楚辭的“兮”字句，“兮”字句成為漢賦的重要句型之一。如賈誼《吊屈原賦》：“國其莫我知兮，獨壹郁其誰語？鳳漂漂其高逝兮，固自引而遠去?！薄儿i鳥賦》：“其生兮若浮，其死兮若休。”由此可見，漢代騷體賦完美地摹擬了楚辭的結(jié)構(gòu)。但從整體上看，相較于《楚辭》單篇中的句式的多樣性而言，騷體賦的句式更加趨向于整齊統(tǒng)一，大多賦幾乎全文都使用統(tǒng)一的兮字句式。

（四）結(jié)構(gòu)上的摹擬

漢代騷體賦對楚辭的結(jié)構(gòu)進行了摹擬，主要體現(xiàn)在“亂曰”的體式上。“亂”是楚辭中一種具有特色的結(jié)構(gòu)，是《楚辭》作品的重要標(biāo)志之一。楚辭常常以“亂曰”結(jié)尾，以總結(jié)全文?！峨x騷》是抒情賦，卻常常以“亂曰”說理總結(jié)全文，如《離騷》中“亂曰：已矣哉！國無人莫我知兮，又何懷乎故都”。“亂曰”這一句式特征也成了漢人競相摹擬的對象，但較之楚辭，漢代騷體賦在摹擬的同時出現(xiàn)了新變。漢代文人在“亂曰”的形式上形成了“重曰”“系曰”，等等。如賈誼的《吊屈原賦》尾段用“訊曰”表達了自己對屈原命運的理解，含蓄地表達了自己的品質(zhì)和志向。在漢賦中存在著“亂”的形式結(jié)構(gòu)，但因為賦的內(nèi)容與楚辭有異，所以“亂”的結(jié)構(gòu)所發(fā)揮的作用也不盡相同。

三、結(jié)語

縱觀整個中國文學(xué)史，摹擬始終發(fā)揮著不可替代的作用。從《楚辭》摹擬《詩經(jīng)》，進而發(fā)憤抒情，再到漢賦以之為式，反映出文人摹擬創(chuàng)作的心理變化歷程。在摹擬的過程中，詩人不斷學(xué)習(xí)和揣摩前人的創(chuàng)作經(jīng)驗，融匯入新的文學(xué)觀念，刺激文學(xué)新變的產(chǎn)生，推動詩歌辭賦走向成熟。文學(xué)摹擬折射出了文人的創(chuàng)作心理，同時也映射出時代對于文學(xué)體式的推動。

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