李棟寧 朱鈞宇（江南大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 無錫 214122）

數(shù)字媒體藝術(shù)門類繁復(fù)、樣式駁雜，確立數(shù)字媒體藝術(shù)的基本范式，是探究其本質(zhì)形態(tài)的首要之舉。綜觀“虛擬影像、數(shù)字游戲、數(shù)字交互裝置、應(yīng)用程序等數(shù)字媒體藝術(shù)范式”，[1]4親歷于360°虛擬影像空間中的“他者”，自為體驗(yàn)著非線性視域的轉(zhuǎn)換；游戲玩家具身扮演的“他者”，自主體會(huì)身份及角色的演繹；移情于情景化交互裝置前的“他者”，自在體察知覺意向的變換；應(yīng)用APP用戶隱匿成“他者”，自由體味物質(zhì)與精神矛盾的“最優(yōu)解”。顯而易見，虛擬影像、數(shù)字游戲、數(shù)字交互裝置和應(yīng)用APP的建構(gòu)路徑與呈現(xiàn)方式，雖大相徑庭，卻又“貌離神合”地凸現(xiàn)出共同的本質(zhì)特征：即其是“他者性”的、“身體場(chǎng)”導(dǎo)向的、“詩性”生成的。所有顯現(xiàn)，都指明了數(shù)字媒體藝術(shù)是“活生生”的藝術(shù)。

一、他者性：為數(shù)字媒體藝術(shù)的“活性”奠基

“他者”的介入，是數(shù)字媒體藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)定性定義?！白髌反嬖诰褪墙⒘艘粋€(gè)世界”，[2]27“他者性”打破了藝術(shù)作品、親歷者與設(shè)計(jì)師的區(qū)隔，使親歷者置身數(shù)字世界內(nèi)部，以身體動(dòng)作參與構(gòu)建數(shù)字虛擬世界?！笆澜缃^不是立身于我們面前、僅讓我們細(xì)細(xì)打量的對(duì)象”，[2]30數(shù)字藝術(shù)作品也絕非是靜態(tài)的觀賞對(duì)象，而是親歷者與設(shè)計(jì)師動(dòng)態(tài)構(gòu)造的“共同體”。現(xiàn)實(shí)世界，“我”是主體，“他”是客體，“世界”兼具主客體。虛擬世界，作為設(shè)計(jì)師的“我”，基由數(shù)字技術(shù)，將主體意愿轉(zhuǎn)譯成作品中的客觀呈現(xiàn)，“我”成為具有“他者性”的“他者”；而具身進(jìn)入虛擬世界中的親歷者“他”，卻基于數(shù)字手段，將客體狀態(tài)轉(zhuǎn)換為作品中的主體動(dòng)作，“他”成為具有“他者性”的“自我”；“把自我變成他人，把他人變成自我?！盵3]43“我”“他”“世界”因“兼具主客體”的“他者性”而同構(gòu)?！八咝浴贝偈怪鴶?shù)字媒體藝術(shù)中“缺席的”設(shè)計(jì)師和“在場(chǎng)的”親歷者，不斷地轉(zhuǎn)換“主客體”關(guān)系，使得虛擬世界不再是凝固的瞬間，而是“活生生”的數(shù)字媒體藝術(shù)形態(tài)演變過程?！凹婢咧骺腕w”的“他者性”，賦予了虛擬世界“活性”基因，將“數(shù)字藝術(shù)作品、設(shè)計(jì)師和親歷者”釋意為“世界、我和他者”三位一體的動(dòng)態(tài)關(guān)系，用“數(shù)字藝術(shù)藝術(shù)化”明證地詮釋出海德格爾念茲在茲的“世界世界化”。[2]27數(shù)字媒體藝術(shù)作品獨(dú)有的“他者性”，為數(shù)字媒體藝術(shù)的“活性”奠基。

1.“數(shù)字藝術(shù)藝術(shù)化”對(duì)“世界世界化”的明證

“‘此在’②“此在”（Da-sein）是海德格爾（Martin Heidegger）在其著作《存在與時(shí)間》（Being and Time）中提出的概念，“我們用此在這個(gè)術(shù)語稱呼這種存在者”，“這種存在者，就是我們自己”?！癉a”意思為在世之中的存在，“sein”意思為主體性的存在，“-”意思為共生。所以“此在”這一概念在指人類存在的方式和特性時(shí)，本身就兼具主客體性。在世隨時(shí)都已揭示了一個(gè)世界。”[4]128在數(shù)字虛擬世界，設(shè)計(jì)師“主隱客顯”地隱匿于虛擬世界界面、場(chǎng)景、道具、關(guān)卡背后，既保持著主體的創(chuàng)造性，又揭示出虛擬世界的客體性，敞開了數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸與交互體驗(yàn)的通道；而親歷者以具身動(dòng)作融入數(shù)字虛擬世界，“客隱主顯”地顯露在界面、場(chǎng)景、道具、關(guān)卡面前，既是虛擬世界中的“主體”角色，又是虛擬世界客體的組成部分，以此獲得了沉浸式交互的具身體驗(yàn)。由親歷者與設(shè)計(jì)師相互“兼具主客體”構(gòu)建的交互共同體，即“數(shù)字媒體藝術(shù)文本”。設(shè)計(jì)師和親歷者也都因“兼具主客體”，而凸現(xiàn)出顯見的“他者性”，這就是隱藏在數(shù)字媒體藝術(shù)背后沉浸與交互體驗(yàn)的秘密。

“主體性（以及交互主體性）并不是客觀性的對(duì)立面”，[5]53“客觀性是同時(shí)牽涉了主體性和交互主體性的運(yùn)作成就”。[5]53界定數(shù)字虛擬世界之客觀性，不單基于設(shè)計(jì)師“我”和親歷者“他”的雙重主體性；也不僅基由親歷者“我”和設(shè)計(jì)師“他”的雙重主體性；而是確立于虛擬世界與上述“四重主體性”共同構(gòu)建的“交互共同體”。確切地說，虛擬世界，或數(shù)字媒體藝術(shù)，是由設(shè)計(jì)師“我-他”和親歷者“他-我”的“四重主體性”，共同構(gòu)建的認(rèn)識(shí)共同體，是以多方動(dòng)作介入共同交互為前提的藝術(shù)形態(tài)。比照現(xiàn)實(shí)世界，端倪可察，現(xiàn)實(shí)世界中的山川河流、花草樹木、飛禽走獸等“他者”，都是客體；而同為“他者”的人類，卻有著與生俱來的主體性。忽視人之“他者”的主體性，便是忽略整個(gè)世界。令人蘧然的是，虛擬世界通過數(shù)字技術(shù)，讓親歷虛擬世界的“他者”作為交互主體，藝術(shù)性地敞開了世界世界化的過程，故而，數(shù)字媒體藝術(shù)的藝術(shù)化過程，將“世界世界化”的哲學(xué)思辨圖式化地呈現(xiàn)在親歷者面前，親歷者在體驗(yàn)“數(shù)字藝術(shù)藝術(shù)化”的過程中，感受到了“世界世界化”?！皵?shù)字藝術(shù)藝術(shù)化”是“世界世界化”的明證。

2.虛擬世界是隸屬于主體性的“因他而在”

“主體是在世界之中的存在，而世界始終是‘主體性的’，因?yàn)槠滟|(zhì)地與表達(dá)是被主體超越性的運(yùn)動(dòng)所刻畫的。”[6]454現(xiàn)象學(xué)家胡塞爾認(rèn)為“世界對(duì)我而言之所以是有意義的，恰恰在于其意義源頭在我之外”，[5]58這個(gè)“在我之外”，源于我們生活在一個(gè)與他人關(guān)聯(lián)的、被他人賦予意義與解釋的世界。這為構(gòu)造數(shù)字虛擬世界做出了三個(gè)哲學(xué)判定：首先，虛擬世界是隸屬于主體性的，即其是主觀能動(dòng)的自組織系統(tǒng)，是運(yùn)動(dòng)發(fā)展、涌現(xiàn)生成的。親歷者盡情探索數(shù)字文本，“自在”地介入文本敘事，完成了從傳統(tǒng)“旁觀者”到數(shù)字“親歷者”的身份轉(zhuǎn)變。親歷者生理“自在”體驗(yàn)與心理“自在”感受，統(tǒng)合為具身“自在”行動(dòng)，不斷組織著數(shù)字文本的各類設(shè)計(jì)元素，運(yùn)動(dòng)發(fā)展、涌現(xiàn)生成“活性”的數(shù)字媒體藝術(shù)自組織系統(tǒng)。

其次，數(shù)字虛擬世界由設(shè)計(jì)師和親歷者的“他者性”共同構(gòu)建。數(shù)字媒體藝術(shù)賦予了親歷者敘事權(quán)利，使“他者性”中的主體意識(shí)顯示無疑。親歷者在設(shè)計(jì)師規(guī)定的隱形規(guī)則下自行組織敘事內(nèi)容，“自主”地操控文本敘事，共同推進(jìn)數(shù)字媒體藝術(shù)文本演變生成，使得虛擬世界從被觀察審視的客體，被構(gòu)造成主觀能動(dòng)的自組織系統(tǒng)。構(gòu)造并非創(chuàng)造，正如胡塞爾指出：“主體誕生在一個(gè)活生生的系統(tǒng)之中，這一點(diǎn)也會(huì)帶來某些構(gòu)造性后果?！盵5]58

再次，蘊(yùn)含在虛擬世界的“四重主體”，是互為“他者性”的同一主體，是“因他而在”的。虛擬世界中，親歷者作為“他者”，將“第三人稱”調(diào)整為“第一人稱”，以“主體”置入虛擬空間，以“第一人稱”發(fā)出指令、推動(dòng)敘事，全方位感受虛擬時(shí)空給予的信息反饋，達(dá)到“非由自卻自由”的沉浸狀態(tài)。反之，作為“主體”的設(shè)計(jì)師，將“第一人稱”調(diào)整為“第三人稱”，以“他者”隱匿于虛擬世界，預(yù)設(shè)界面索引、交互指令以及隱形規(guī)則組織起來的敘事內(nèi)容，隨時(shí)回應(yīng)親歷者的交互要求?！白晕遗c世界不是兩個(gè)存在物，仿佛主體和客體或者我和你那樣。自我與世界是此在本身在‘世界中存在’這個(gè)結(jié)構(gòu)統(tǒng)一體中的基本規(guī)定?！盵7]297數(shù)字媒體藝術(shù)將自我、世界、他人密切交織在一起；三者相互證明了彼此的“他者性”，并且也只能在相互關(guān)聯(lián)中得以理解。毋庸置疑，“他者性”賦予了虛擬世界隸屬于主體性的“活性”基因。

3.兼具主客體的“他者性”是數(shù)字交互的基由

“我不僅僅為我自己而存在，同樣也為他人而存在，而他人也一樣：他們不單是為他們自己，也為我而存在。無論是理解自我還是理解世界，主體都不構(gòu)成唯一的認(rèn)識(shí)根源。相反，無論是我自己還是世界，二者中都有某些方面只能通過他人才能夠得以認(rèn)識(shí)?！盵5]67因?yàn)槿鄙佟八摺睂?duì)藝術(shù)創(chuàng)作的直接介入，傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)理論鮮于關(guān)注交互主體性，即“他者性”的真正意義。數(shù)字媒體藝術(shù)是“我、他者和虛擬世界”三個(gè)維度共屬一體的，“其中任何一個(gè)要素，都促進(jìn)了我們對(duì)其他要素的理解，并且也只能在其相互關(guān)聯(lián)中得到完整的理解”。[5]88在解蔽數(shù)字媒體藝術(shù)形態(tài)時(shí)，僅在“我和虛擬世界”的框架內(nèi)塞入“他者性”，是無法令人滿意的。“只有當(dāng)我們找到了把‘心理現(xiàn)象’和‘生理現(xiàn)象’‘為己’和‘在己’彼此連接起來,并且在它們之間設(shè)置一種交匯的手段的時(shí)候，只有當(dāng)各種第三人稱過程和各種個(gè)體行為能夠在它們共有的一個(gè)環(huán)境中獲得整合的時(shí)候”，[8]118“他者性”才是可能的?！霸趫?chǎng)的”親歷者和“缺席的”設(shè)計(jì)師，就是這樣被根植在數(shù)字媒體藝術(shù)文本的“共境”體驗(yàn)中的。這場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)現(xiàn)象背后，隱匿著設(shè)計(jì)師構(gòu)建的藝術(shù)規(guī)則。設(shè)計(jì)師雖“缺席”親歷者與數(shù)字作品的交互過程，卻因其構(gòu)建的藝術(shù)規(guī)則，“無處不在”地顯現(xiàn)于文本之中。親歷者雖“在場(chǎng)”于數(shù)字文本內(nèi)自由探索，但“缺席”的設(shè)計(jì)師卻又“無處不在”地通過預(yù)設(shè)藝術(shù)規(guī)則，時(shí)時(shí)掣肘親歷者的“在場(chǎng)”自由。以此更使得親歷者“欲罷不能”地與其展開激烈的爭(zhēng)執(zhí)，以求達(dá)成“共識(shí)”。問題是：如此糾葛的交互行為，必須建立在親歷者和設(shè)計(jì)師心靈互通的基礎(chǔ)上方能實(shí)現(xiàn)，而互為“他者”的親歷者和設(shè)計(jì)師又是如何通達(dá)彼此心靈，最終產(chǎn)生交互動(dòng)作的呢？

現(xiàn)實(shí)世界中最直接理解“他”人的方法，是“以我及他”式的類比論證，通過借用實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的因果邏輯自證，主體性的“我”與“他者”共情?！拔摇眱?nèi)心的情感反應(yīng)，總是導(dǎo)致“我”做出某些行為動(dòng)作；同理類比，“他”做出的行為動(dòng)作，也是由“他”內(nèi)心的情感反應(yīng)所致。似乎“以我及他”是交互動(dòng)作產(chǎn)生的最佳理由，但事實(shí)卻是“我通過內(nèi)在感和本體感所感覺到的自己的身體，和通過視覺所呈現(xiàn)給我的他人身體，并非完全相同。我必須把身體姿態(tài)理解為表達(dá)現(xiàn)象，理解為快樂或痛苦之展現(xiàn)，而不單單是物理運(yùn)動(dòng)”。[5]114這引發(fā)了兩個(gè)問題的考察：①“我”尚不自知，何以知“他”？②“他”的舉止行為，是否對(duì)“我”具有欺騙性？這兩種常見的心理反應(yīng)和慣常行為，都將“以我及他”的類比論證，墜入非確定的因果邏輯陷阱。令人囅然驚喜的是，數(shù)字技術(shù)將親歷者和設(shè)計(jì)師皆關(guān)照為“他者”，并將二者的意愿和動(dòng)作，抽象模擬為同一的數(shù)據(jù)模型，再通過計(jì)算機(jī)軟件，將其情景化為虛擬世界里的場(chǎng)景、道具、角色，乃至隱匿在界面后的關(guān)卡、層級(jí)及規(guī)則，設(shè)計(jì)師和親歷者“共事”于文本中。通常的做法是：經(jīng)由數(shù)字建模技術(shù)和動(dòng)作捕捉技術(shù)，將“我”及“他”的情感與動(dòng)作信息，全部數(shù)字化轉(zhuǎn)譯為同一的“二進(jìn)制”邏輯，確立了二者反應(yīng)的及時(shí)性，并憑借傳感技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，使“親歷者”與“設(shè)計(jì)師”的情感與行為在數(shù)字端口一一對(duì)應(yīng)，確定二者反應(yīng)的對(duì)應(yīng)性；亦借由虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的還原構(gòu)建，將“親歷者”與“設(shè)計(jì)師”的情感與行為，置于同一的數(shù)字邏輯下，讓二者同時(shí)面對(duì)面在場(chǎng)，從而明確二者行為動(dòng)作的前后因果。在數(shù)字化語境下，徹底澄清了“他者”與“主體”在數(shù)字世界中，相互糾葛產(chǎn)生交互的原因：即憑借數(shù)字技術(shù)，對(duì)“他”人反應(yīng)的因果邏輯給予確定性，是數(shù)字媒體藝術(shù)親歷者獲得高度沉浸交互體驗(yàn)的緣由，更是“兼具主客體”的“他者性”的數(shù)字交互基由?！爸挥邪炎约撼尸F(xiàn)給世界，我們才能把自己呈現(xiàn)給自己；也只有把自己給予自己，我們才能對(duì)世界有所意識(shí)?！盵6]311-448“他者性”，為數(shù)字媒體藝術(shù)的“活性”奠基。

二、“身體場(chǎng)”是數(shù)字媒體藝術(shù)“活性”的機(jī)制

數(shù)字媒體藝術(shù)文本中遭遇到的身體，并不是親歷者現(xiàn)實(shí)中慣常的軀體?！白藙?shì)依賴于肉身的質(zhì)料屬性，是身體的形式顯示與視覺效果，即身體的圖像或影像?！盵9]被數(shù)字媒體藝術(shù)作品實(shí)時(shí)監(jiān)測(cè)的是“遭遇身體”所構(gòu)建的“身體圖像”，正是這些被監(jiān)測(cè)并轉(zhuǎn)譯的“身體圖像”，激活了數(shù)字虛擬世界“朝向”親歷者具身動(dòng)作，展開數(shù)字文本的形態(tài)變化，從而形成親歷者與數(shù)字文本的交互行為。梅洛-龐蒂認(rèn)為：“因?yàn)槲业纳眢w在看或觸摸世界，所以它就不能被看或被觸摸?！盵8]136這不僅是說“看”與“被看”、“觸”與“被觸”不能同時(shí)發(fā)生，更強(qiáng)調(diào)了身體的場(chǎng)域性：即身體是同時(shí)擁有“慣常身體”和“遭遇身體”雙重意義的“身體場(chǎng)”。由此可見，包含“慣常身體”和“遭遇身體”的“身體場(chǎng)”，是數(shù)字媒體藝術(shù)文本“活性”顯現(xiàn)的機(jī)制。

1.“身體場(chǎng)”中的“慣常身體”與“遭遇身體”

“我的存在要是想開始和世界打交道，別無他法，唯有在世界之中存在。”[10]342親歷者洞悉數(shù)字媒體藝術(shù)之美，實(shí)現(xiàn)“旁觀者”向“親歷者”轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，便是以具身動(dòng)作，“活生生”地存在于數(shù)字媒體藝術(shù)構(gòu)建的虛擬世界中。親歷者以具身動(dòng)作介入虛擬世界后，親歷者、數(shù)字作品與設(shè)計(jì)師緊密交織，在交互中明確了彼此的特質(zhì)。實(shí)際上，設(shè)計(jì)師已然在數(shù)字作品中，為親歷者的身體預(yù)留了具身介入的通道，設(shè)計(jì)了引導(dǎo)親歷者具身動(dòng)作的信息，親歷者只需按圖索驥，覺察設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，觸發(fā)藏匿于文本中的交互點(diǎn)，便可激活數(shù)字虛擬世界，投身于數(shù)字媒體藝術(shù)的共同創(chuàng)建中。那么問題來了，親歷者只是具身地進(jìn)入了虛擬世界，而非真正將自我肉身投入其中，設(shè)計(jì)師遭遇到的具身動(dòng)作，又是由哪個(gè)身體做出的呢？

“一切關(guān)于世界的體驗(yàn)都是憑借著我們的具身性才成為可能的?！盵11]61親歷者置身數(shù)字藝術(shù)作品內(nèi)部，遭遇到的并不是親歷者的“慣常身體”，而是依照親歷者“慣常身體”的意愿，做出具身動(dòng)作的抽象形式——即“遭遇身體”。梅洛-龐蒂曾用“在隱藏中揭示”的方式，做過“喪手自欺”的實(shí)驗(yàn)：當(dāng)讓失去右手的患者舉起右手時(shí)，“他馬上很真誠(chéng)——在他意識(shí)中他感到自己很真誠(chéng)——地伸出另一只手：我沒病,這只手還在這兒呢”![12]391“肢體感缺失癥”的例子，揭示出了“身體場(chǎng)”的存在。“身體場(chǎng)”中隱藏著兩個(gè)身體：“慣常身體”和“遭遇身體”。“慣常身體”知道自己失去了右手，“遭遇身體”卻“真誠(chéng)的”忽視了失去右手的事實(shí)?！霸庥錾眢w”的忽視，恰恰泄露了患者“慣常身體”知道右手喪失的事實(shí)。是“身體場(chǎng)”的意向性感知，讓這場(chǎng)“掉包兒”戲劇性地發(fā)生了。梅洛-龐蒂還做了另一個(gè)“手雖不在，但仍可用手舉杯”的“身體場(chǎng)”實(shí)驗(yàn)，“慣常身體”缺失了手的存在，但“遭遇身體”卻仍以為“我”尚能用“手”舉起杯子?！芭e杯意識(shí)”不是理性反應(yīng)，而純粹是“身體場(chǎng)”的直接意向性反應(yīng)。親歷者具身融入數(shù)字虛擬世界時(shí)，雖然“慣常身體”并未真正進(jìn)入虛擬世界，但親歷者的“遭遇身體”已然成功介入其中，“身體場(chǎng)”是親歷者內(nèi)在的“他者性”。親歷者欣賞VR影像、暢游數(shù)字游戲、體驗(yàn)數(shù)字交互裝置、使用應(yīng)用APP時(shí)，“遭遇身體”進(jìn)入數(shù)字虛擬世界之中，而“慣常身體”卻始終處于現(xiàn)實(shí)世界?！皯T常身體”和“遭遇身體”共在的“身體場(chǎng)”，成為親歷者做出具身交互動(dòng)作的基礎(chǔ)。

2.以“身體場(chǎng)”為方位原點(diǎn)的數(shù)字虛擬世界

“身體場(chǎng)”為數(shù)字虛擬世界提供了基本方位原點(diǎn)。世界是懸而未決的混沌，因身體而有了朝向。知道身體的方位，就知道自我在世界上的位置?！白晕沂且粋€(gè)‘零點(diǎn)’，一個(gè)指稱和定向的中心，距離、時(shí)間等從此中心向外輻射?！盵13]172在VR眼鏡、游戲手柄、Kinect體感攝影機(jī)及電子屏幕等數(shù)字設(shè)備中，親歷者的身體位置，為原本沉寂的數(shù)字虛擬世界提供了具身動(dòng)作“原點(diǎn)”?！爸車澜缰械囊磺惺挛锒季哂幸粋€(gè)相對(duì)于身體的方位?！h(yuǎn)’是離我遠(yuǎn)，‘在右邊’是相對(duì)于我身體的右半部分，它們都在‘那里’。有且僅有一個(gè)東西除外，即身體，它永遠(yuǎn)在‘這里’。”[11]166親歷者“在這里”的“身體場(chǎng)”，使得虛擬世界中角色、道具、場(chǎng)景、圖標(biāo)等原本含混的構(gòu)成元素，均具有了明確的方位性。以親歷者“身體場(chǎng)”為中心原點(diǎn)，虛擬世界建構(gòu)起“空間坐標(biāo)系”，圍繞著“身體場(chǎng)”生成展開、逐層綻放?！爱?dāng)我知覺世界的時(shí)候，身體同時(shí)被揭示為那個(gè)位于世界中心的、未被知覺到的端點(diǎn)，一切對(duì)象都面向它?！盵6]84親歷者“身體場(chǎng)”進(jìn)入數(shù)字虛擬世界后，“構(gòu)圖、光影、色彩”等視覺要素、“音樂、聲效”等聽覺要素、“震動(dòng)”等觸覺要素，均基于親歷者“身體場(chǎng)”的原點(diǎn)機(jī)制，展開形態(tài)變化與有機(jī)組合，爭(zhēng)相“面向”親歷者“身體場(chǎng)”顯現(xiàn)自身。“身體場(chǎng)”作為絕對(duì)的“方位原點(diǎn)”，顯現(xiàn)于整場(chǎng)數(shù)字媒體藝術(shù)體驗(yàn)中，設(shè)計(jì)師呈現(xiàn)給親歷者的數(shù)字對(duì)象，無一例外地朝向“身體場(chǎng)”這個(gè)“原點(diǎn)”存在。

3.虛擬世界是“身體場(chǎng)”的延伸

虛擬世界在“身體場(chǎng)”持續(xù)變化的視角和動(dòng)作中延伸。數(shù)字媒體藝術(shù)中“身體場(chǎng)”原點(diǎn)的確立，敞開了親歷者以具身動(dòng)作介入數(shù)字虛擬世界的視角，虛擬世界由此成了親歷者“身體的延伸”。[14]15身體即視角，“身體總是呈現(xiàn)為那個(gè)使得我能夠去采取某種對(duì)待世界的視角的東西”。[5]101現(xiàn)實(shí)世界中，親歷者僅能以自身視角審視世界；而數(shù)字虛擬世界中，親歷者擁有了躍出自身視角，具身介入“他者”視角的可能。親歷者體驗(yàn)《A.D.2047》 《生化危機(jī)4 VR》等VR游戲時(shí)，正是從自我視角抽離，具身進(jìn)入“凱文”“里昂”等游戲角色的“他者”視角中。親歷者總是從“親歷者+設(shè)計(jì)師”“主體+客體”的“復(fù)合視角”，即“他者性”視角出發(fā)，基由以往記憶經(jīng)驗(yàn)、當(dāng)下知覺體驗(yàn)與未來想象預(yù)期，做出理性認(rèn)知與情感共鳴統(tǒng)合的具身交互動(dòng)作，以此實(shí)現(xiàn)對(duì)數(shù)字藝術(shù)文本的體驗(yàn)與組織。親歷者“身體場(chǎng)”持有的“他者”視角，并不是固定于某一方位的靜態(tài)視角，而是隨著具身動(dòng)作的持續(xù)運(yùn)動(dòng)，不斷變化的動(dòng)態(tài)視角?！吧眢w在每個(gè)知覺活動(dòng)、每個(gè)行動(dòng)之中都是保持運(yùn)轉(zhuǎn)的”，[10]350毫無疑問，數(shù)字虛擬世界正是根據(jù)親歷者連續(xù)不斷、前后粘黏、持續(xù)做出的具身交互動(dòng)作，逐漸揭示出“身體場(chǎng)”的存在?！爸X場(chǎng)指向一個(gè)中心，這一中心在客觀上被該關(guān)系所界定，并恰恰位于這個(gè)圍繞其展開的知覺場(chǎng)之中。只不過我們并沒有看見這個(gè)作為該知覺場(chǎng)之結(jié)構(gòu)的中心，我們就是這個(gè)中心?！盵10]342雖未看見，但“身體場(chǎng)”分明為數(shù)字虛擬世界提供了體驗(yàn)中心點(diǎn)，“我進(jìn)入了世界之中，‘來到了這個(gè)世界’，或者說，有一個(gè)世界存在著，或者我具有身體，這幾種說法其實(shí)講的都是同一件事”。[10]342“身體場(chǎng)”，作為數(shù)字媒體藝術(shù)“活性”的機(jī)制，使數(shù)字媒體藝術(shù)徹底“活”了起來。如此看來，數(shù)字媒體藝術(shù)所構(gòu)建的虛擬世界，不僅是被理解與被復(fù)制的，還是具有“含混”“模棱兩可”詩性意味的。確切地說，“身體場(chǎng)”澄明了虛擬世界詩性“活化”的藝術(shù)形態(tài)范式。

三、詩性聯(lián)覺“活化”的數(shù)字媒體藝術(shù)形態(tài)范式

“《詩》無定形，讀《詩》者亦無定解”[15]“一切文體皆難出‘賦比興’三者的范圍”。[16]不論設(shè)計(jì)師是通過“比造”“描述”“形容”等“賦”的修辭手法，“以實(shí)擬虛”地模仿現(xiàn)實(shí)世界，構(gòu)建數(shù)字文本；還是通過“對(duì)比”“隱喻”“象征”“夸張”等“比”與“興”的修辭方式，“以虛顯實(shí)”地創(chuàng)造數(shù)字文本，顯露現(xiàn)實(shí)世界，均是在共同營(yíng)造數(shù)字“詩性”語境?！翱臻g計(jì)算設(shè)備在用戶的參與下將時(shí)空同步‘凝結(jié)’，過去或未來的現(xiàn)實(shí)被存儲(chǔ)為永恒的當(dāng)下，數(shù)字介質(zhì)則注定了這些情境不易消逝，只要有人的身體沉浸其中，便可生發(fā)出新的生命和超然象外的詩意?！盵17]數(shù)字媒體藝術(shù)中的“身體場(chǎng)”，改寫了親歷者把握世界的方式，其內(nèi)在的“他者性”將數(shù)字媒體藝術(shù)世界“活化”為“詩性”的藝術(shù)形態(tài)范式?！八兴囆g(shù)的基礎(chǔ)都是詩歌?！盵18]22親歷者具身“朝向”數(shù)字媒體藝術(shù)，以數(shù)字媒體藝術(shù)的“他者性”為“活性”始基；以親歷者“慣常身體”與“遭遇身體”共在的“身體場(chǎng)”為體驗(yàn)機(jī)制；以“詩性”的聯(lián)覺方式顯現(xiàn)出“賦”“比”“興”的修辭藝術(shù)形態(tài)范式；澄澈了數(shù)字虛擬世界是如何“活生生”地將自己給予親歷者。

1.“賦”的表現(xiàn)：“慣常身體”的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)調(diào)取

“詩人的功能是在思考之后，將人們由于機(jī)遇處在的各種境況以一個(gè)真理的外觀提供出來，并通過這種外觀而給他的讀者以快樂?！盵19]307親歷者總是調(diào)取“慣常身體”在現(xiàn)實(shí)世界“機(jī)遇”到的各種經(jīng)驗(yàn)記憶，賦予其“真理的外觀”，提供給“身體場(chǎng)”，作為其在虛擬世界行為動(dòng)作的理由。當(dāng)親歷者體驗(yàn)數(shù)字交互裝置《木鏡》（Wooden Mirror）時(shí)，“慣常身體”遵循生活中“照鏡子”的經(jīng)驗(yàn)，置身于“木鏡”前與之交互。“我們正常人的身體場(chǎng)是跟世界融為一體的，邊界都是模糊的?！盵12]398“模糊性”是指“慣常身體”的經(jīng)驗(yàn)記憶，總是深藏在模糊的“意識(shí)之?！敝?。關(guān)于“慣常身體”能夠調(diào)取的回憶范疇，梅洛-龐蒂《知覺現(xiàn)象學(xué)》中的視覺機(jī)能障礙患者施耐德，給了我們足夠的啟示：（1）“慣常身體”是能夠臨摹、模仿的。（2）“慣常身體”是能聽講故事的。（3）“慣常身體”是有高階數(shù)學(xué)感覺的。（4）“慣常身體”是能形成政治與宗教見解的。（5）“慣常身體”是有驕傲或自卑的自我暗示的。（6）“慣常身體”是會(huì)尋求消遣，渴望娛樂的。這些深藏在模糊的“意識(shí)之海”中的、模模糊糊的回憶范疇，是“慣常身體”經(jīng)驗(yàn)調(diào)取的總資料庫和運(yùn)行機(jī)制。劉勰《文心雕龍》“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也”[20]85中的“體物”。鐘嶸“直書其事，寓言寫物”[21]39中的“寫物”。朱熹“敷陳其事而直言之者也”[22]3中的“其事”，雖指現(xiàn)實(shí)世界的事物萬狀，但從數(shù)字媒體藝術(shù)“身體場(chǎng)”的理論角度深究其理，“體物”“寫物”“其事”，正是詩人親歷于世界中的“慣常身體”的生活記憶范疇。數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)師將自己“慣常身體”在現(xiàn)實(shí)世界所經(jīng)歷的事物萬狀，作為經(jīng)驗(yàn)回憶賦予虛擬世界，用以描寫虛擬世界中事物的外部特征、形態(tài)，使其成為“詩”的素材；數(shù)字媒體藝術(shù)親歷者亦是將自己“慣常身體”的經(jīng)驗(yàn)回憶賦入虛擬世界，轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的具身動(dòng)作表現(xiàn)；二者皆“通過自己豐富的想象，運(yùn)用比喻、隱喻、象征手法等所構(gòu)成獨(dú)特的意象化的美的藝術(shù)語言，形成富有詩意的詩境。”[23]借此，“活生生”地激起了數(shù)字媒體藝術(shù)的“詩性”表達(dá)。

2.“比”的表意：數(shù)字虛擬世界“遭遇身體”的移情

“所有事物之中都有一個(gè)詩性之光處于休眠狀態(tài)”，[24]105數(shù)字媒體藝術(shù)恰能向置身其中的親歷者發(fā)出清醒的信號(hào)，將其從“慣常身體”中剝離，移情至“遭遇身體”，喚醒其無法泯滅的“詩性之光”?；捎H歷者“身體場(chǎng)”中的“慣常身體”，將回憶經(jīng)驗(yàn)通過“遭遇身體”移情于他人，“遭遇身體”與“慣常身體”在親歷者交互沉浸中“揚(yáng)抑抑格”，映射著親歷者具身沉浸體驗(yàn)程度的深淺變化?！霸谠娭?，更具體說是在潛在的詩的功能中，以詞界作為分界線的各個(gè)詩組之間都是相當(dāng)?shù)?它們給人們的具體感受可以是等時(shí)的,也可以是具有等級(jí)之差的。如果不是這兩個(gè)詞的揚(yáng)抑抑格，它就很難成為一個(gè)習(xí)語。”[25]183當(dāng)親歷者深度沉浸數(shù)字媒體藝術(shù)時(shí)，“慣常身體”的物理屬性時(shí)常被忽略，如玩家沉浸于數(shù)字游戲時(shí)，雖疲憊萬分，卻依然亢奮地博弈于游戲世界中，對(duì)“慣常身體”的生理需求毫不理會(huì)。“慣常身體”成為“圖形和背景結(jié)構(gòu)的第三項(xiàng)”，[8]148奠基著“遭遇身體”成為具身動(dòng)作的主導(dǎo)者。此時(shí)，“遭遇身體”徹底成為數(shù)字媒體藝術(shù)中的一部分，無障礙地暢游于數(shù)字虛擬世界中?！盎钌纳眢w是以不可見的方式呈現(xiàn)出來的，而這正是因?yàn)槲覀兪窃谏嬷畜w驗(yàn)它，而不是認(rèn)識(shí)它。”[10]348深度的“詩性”沉浸體驗(yàn)，必然是親歷者以“遭遇身體”參與虛擬世界中，“慣常身體”被忽略而形成的。但親歷者“慣常身體”的物理要素又是必然存在的，“不管是在詩中還是在語言中對(duì)它們的歷史性研究不僅指向它們的‘變化’而且指向它們的永恒連續(xù)的靜態(tài)因素?！盵25]173所以，如何連接數(shù)字虛擬世界中的“遭遇身體”與現(xiàn)實(shí)世界中擁有連續(xù)歷史經(jīng)驗(yàn)的“慣常身體”，成了提升“詩性”沉浸體驗(yàn)的關(guān)鍵。無“比”何以成詩，以數(shù)字媒體藝術(shù)“詩性”之“比”的形態(tài)范式視角審視鐘嶸的“因物喻志，比也”，[21]39劉勰的“且何謂為比？蓋寫物以附意，揚(yáng)言以切事者也”，[20]412-413皎然的“取象曰比，取義曰興”，[26]30不正是親歷者“慣常身體”的“因物”“切事”“取象”，與“遭遇身體”的“喻志”“附意”“取義”詩性之“比”最好理論佐證與標(biāo)注嗎？由此可證，數(shù)字媒體藝術(shù)的“詩性”之“比”，即是通過對(duì)“慣常身體”的過往經(jīng)驗(yàn)與“遭遇身體”的當(dāng)下感受進(jìn)行對(duì)比移情，顯現(xiàn)它們的相似性或者差異性，明喻或暗喻著二者間情感轉(zhuǎn)移的藝術(shù)張力?！氨取钡谋硪?，已然使“遭遇身體”的移情，成為數(shù)字媒體藝術(shù)中本質(zhì)形態(tài)的“活性”范式。

3.“興”的表征：“詩無達(dá)詁”的數(shù)字媒體藝術(shù)“活性”形態(tài)

“‘賦’為最一般、單純的寫作手法；‘比興’作為或顯或隱的比喻，比之直敘之賦均‘曲’，更含蓄，似屬高一層次的修辭手段；最后，‘興’又被拔出‘喻類’，從一種修辭手段進(jìn)入了真正的美學(xué)范疇?！盵16]“詩性”之“興”，在于“詩無達(dá)詁”的含混與模棱兩可?！耙皇自?，按其本性，就是未完成及不確定的?！盵18]23深度審視虛擬世界中親歷者的具身動(dòng)作行為，不難發(fā)現(xiàn)，“身體場(chǎng)”在體驗(yàn)數(shù)字媒體藝術(shù)文本給出的引導(dǎo)信息與敘事內(nèi)容時(shí)，除基由“‘慣常身體’的經(jīng)驗(yàn)調(diào)取和‘遭遇身體’的瞬間反應(yīng)”外，還有大量的具身動(dòng)作無法被清晰地劃分到“慣?！被颉霸庥觥钡膬蓚€(gè)身體層次中去，它們以“興”之“詩性”修辭，表征為一種無法名狀的、含混的、模棱兩可的“活性”樣態(tài)。玩家激戰(zhàn)于數(shù)字游戲《使命召喚》時(shí)，既基于“慣常身體”對(duì)地圖場(chǎng)景進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)判斷，又基于“遭遇身體”對(duì)危險(xiǎn)情境做出情感反應(yīng)，二者交織博弈，共同表征為“跳躍”“瞄準(zhǔn)”“射擊”等含混“詩性”的具身動(dòng)作。這無法名狀的“詩性”之“興”，正是“身體場(chǎng)”用一種“說不清”“道不明”“模棱兩可”的具身動(dòng)作，表征出來的“詩無達(dá)詁”的“活性”形態(tài)。

“興”之表征，使“身體場(chǎng)”背后隱匿的含混“詩性”顯現(xiàn)，由“身體場(chǎng)”奠基的“詩無達(dá)詁”的具身動(dòng)作，始終以一種“從心所欲而不逾矩”[27]56的姿態(tài)“朝向它的任務(wù)存在”。[28]138“慣常身體”與“遭遇身體”間“模棱兩可”的知覺機(jī)制，正是隱匿在數(shù)字媒體藝術(shù)“他者性”背后的“詩性”之“興”?！霸谌魏胃泄僦X中，感官處于最好的狀態(tài)和對(duì)象是同類對(duì)象中最好之時(shí)，活動(dòng)就最好，從而這一活動(dòng)就會(huì)是最完善，最令人愉悅的?！盵29]X,iv“興”之表征，得以使親歷者從僵化、固態(tài)、慣常的切身體驗(yàn)中魚躍而出，投身于“夸張”“擬人”“象征”的數(shù)字虛擬世界中，遭遇“從心所欲不逾矩”“逍遙自在天地間”的具身統(tǒng)覺體驗(yàn)?！霸姷墓δ軇t進(jìn)一步把‘相當(dāng)’性選擇，從那種以選擇為軸心的構(gòu)造活動(dòng)，投射到以組合為軸心的構(gòu)造活動(dòng)中?！盵25]182數(shù)字媒體藝術(shù)中“詩無達(dá)詁”的體驗(yàn)方式，既統(tǒng)覺了親歷者“眼、耳、鼻、舌、身”等切身的生物性體驗(yàn)；又聯(lián)覺了親歷者情緒反應(yīng)與情感反饋等具身的精神性體驗(yàn)。由此，“詩性”構(gòu)建起數(shù)字媒體藝術(shù)中“非由自卻自由”的具身沉浸體驗(yàn)系統(tǒng)。被親歷者“身體場(chǎng)”激活后的數(shù)字文本內(nèi)容，既是由設(shè)計(jì)師預(yù)先設(shè)計(jì)的敘事情節(jié)，又是被“從心所欲”的親歷者組織構(gòu)建的文本情境，二者交織含混，呈現(xiàn)出主體間模棱兩可的“詩性”，賦予了親歷者“以神遇而不以目視”[30]107的沉浸體驗(yàn)，表征了“興”之?dāng)?shù)字媒體藝術(shù)本質(zhì)形態(tài)的“活性”范式。

四、總結(jié)

只有把自己呈現(xiàn)給他人，才能把自己顯現(xiàn)給世界。我是“因他而在”的，世界也是“因他而在”的，我和世界是共生、共在、共謀的。數(shù)字媒體藝術(shù)即是“因他而在”的“活生生”的藝術(shù)形式，“他者性”毋庸置疑地為虛擬世界做出了奠基。親歷者兼具“慣常身體”和“遭遇身體”雙重意義的“身體場(chǎng)”，在數(shù)字虛擬世界中相互交織、彼此博弈，詩性“活化”了數(shù)字藝術(shù)文本，使其呈現(xiàn)出“賦”之“慣常身體”的經(jīng)驗(yàn)調(diào)??；“比”之“遭遇身體”的對(duì)比移情；“興”之“詩無達(dá)詁”的藝術(shù)形態(tài)范式。隨著數(shù)字奇點(diǎn)的如期而至，“人工智能”（Artificial Life，AI）、“進(jìn)化機(jī)器人技術(shù)”（Evolutionary Robotics Technology，ER）、“腦神經(jīng)科學(xué)”（Neuroscience）、“腦機(jī)接口”（Brain-Computer Interface，BCI）等硅基、碳基融合技術(shù)，已然構(gòu)建起身體與意識(shí)的特異性模型，通過將控制系統(tǒng)嵌入到人體的感覺運(yùn)動(dòng)回路中，建立起大腦與數(shù)字設(shè)備之間的通信通道，以實(shí)現(xiàn)“意識(shí)直接控制數(shù)字設(shè)備”或“數(shù)字設(shè)備直接促使意識(shí)產(chǎn)生”。雖然涉及“人工智能”“元宇宙”等數(shù)字倫理問題的討論尚在喋喋不休，但意識(shí)、身體和數(shù)字設(shè)備，徹底融合為整體系統(tǒng)的圖景已在眼前。無論前景如何，關(guān)于數(shù)字媒體藝術(shù)之“他者性”“身體場(chǎng)”與“詩性”的理論考察，都為“活生生”的數(shù)字媒體藝術(shù)本質(zhì)形態(tài)解蔽了底層邏輯，也為人類敞開了一扇認(rèn)識(shí)自我、理解未來、詮釋世界的數(shù)字之窗。