孫迎霞

作為學(xué)界討論的兩種價(jià)值取向，藝術(shù)本體與社會(huì)本體這對二元關(guān)系，始終相互卷入與糾纏，無論主動(dòng)與被動(dòng)，藝術(shù)都難脫社會(huì)文化語境。1992年，中國市場經(jīng)濟(jì)全面興起，隨即中國的當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向，藝術(shù)家們逐漸從80年代對西方形式主義的狂歡中回到現(xiàn)實(shí)世界，轉(zhuǎn)而關(guān)注人的現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境與狀態(tài)，尋求有針對性的文化問題。如果說80年代的藝術(shù)家們完成了語言、形式、風(fēng)格上的自覺，突破了單一寫實(shí)模式并捍衛(wèi)了藝術(shù)本體價(jià)值。90年代的藝術(shù)家們力圖解決的核心命題則是立足本土，重建藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。今天人們在提及藝術(shù)時(shí)雖無法統(tǒng)一何為繪畫當(dāng)代性，慣常地，往往潛藏著能否反應(yīng)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，張杰便是這樣一位藝術(shù)家，他的創(chuàng)作在20世紀(jì)90年代以后呈現(xiàn)出較強(qiáng)的社會(huì)性，這部分作品緊扣時(shí)代脈搏，體現(xiàn)了當(dāng)代中國人的生存狀態(tài)及中國當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

如若進(jìn)入80年代的當(dāng)代繪畫譜系中去考察，不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家張杰很輕易地便被歸類為繪畫形式語言的探索者。誠然，這時(shí)期他的創(chuàng)作重心的確落在了油畫媒介語言研究上，這也導(dǎo)致了歷史的書寫厚此薄彼，不斷賦予其意義，卻無意間遮蔽了他80年代的創(chuàng)作早已深深嵌進(jìn)了社會(huì)中。準(zhǔn)確來說，他的創(chuàng)作始終在社會(huì)學(xué)敘事和形式語言探索之間游弋。在早期的學(xué)習(xí)階段他就有意識(shí)地觀察社會(huì)，這一方面得益于他天然敏感于周遭變化，另外也受惠于四川美術(shù)學(xué)院深入生活的傳統(tǒng)教學(xué)和學(xué)院熏陶。站在街邊寫生、速寫成為他的創(chuàng)作日常，他把對社會(huì)的感受以視覺日記的方式留存下來，在他早期大量的記憶畫中儼然有跡可循?；厮莸乜?，其所參與1981年的“四川美術(shù)學(xué)院赴京展”的作品《新花》初次展現(xiàn)了他關(guān)切目之所及的生活世界，用一種全新俯視視角描繪了三位伏在地上編織地毯圖案的場景，刻畫那個(gè)時(shí)代單純且質(zhì)樸的少女，紅、黃、藍(lán)的衣褲盡顯朝氣，他恰如其分地處理著地毯的質(zhì)感，華麗明艷的色澤映襯著改革開放新時(shí)代的活力和蓬勃。隨后這件作品在1983年被選入“中國美術(shù)作品展”，并陸續(xù)被送往國外如扎伊爾、剛果等地展出。《新花》中“俯視”這一獨(dú)特觀看視角在其往后創(chuàng)作中也得到了延續(xù)。同樣是1981年創(chuàng)作的作品《街頭巷尾》利用街頭平掃的視角記錄了改革開放初期新型個(gè)體戶經(jīng)營場景，這一種全新的城市商業(yè)形態(tài)尤其是街邊縫紉的小攤成了經(jīng)濟(jì)活力的信號(hào)標(biāo)。畫面構(gòu)圖采用長卷式，人物相互呼應(yīng)，色彩塊面充滿節(jié)奏韻律感，這一圖像成為80年代市井生活的日常顯影。

如果對中國90年代以后的當(dāng)代繪畫進(jìn)行細(xì)致考察，反映在社會(huì)學(xué)敘事的創(chuàng)作中大致有三條代表性的線索，一條是以消費(fèi)主義、城市商業(yè)為創(chuàng)作資源，受圖像學(xué)轉(zhuǎn)向的影響，指向表征系統(tǒng)；另一條是專注于都市個(gè)人的情感體驗(yàn)，主張主觀化的客體，傾向于一種都市情感癥候；最后一條則是聚焦于城市與工業(yè)變遷、對時(shí)代中人的主體價(jià)值和生存環(huán)境的關(guān)切，從日常微小視角中洞悉現(xiàn)時(shí)代洪流。很顯然，張杰的創(chuàng)作屬于第三類。都市化是中國社會(huì)發(fā)展的一個(gè)縮影，城市的現(xiàn)實(shí)圖景也是藝術(shù)家最重要的視覺來源之一。90年代興起的城市化是一場全然不同的空間結(jié)構(gòu)巨變，急速的城市化給身處其間的人帶來視覺驚顫的同時(shí)也帶來了一種前所未有的情感疏離，這種疏離是現(xiàn)代社會(huì)的特質(zhì)。張杰利用不同的視角轉(zhuǎn)換全面詮釋了城市的這場空間巨變，城市被不同的觀看方式去感知，通過解碼再編碼，形成了全新的城市意象。

90年代以來的生活場景帶來了大轉(zhuǎn)型，豐富的社會(huì)視覺資源使藝術(shù)家張杰的觀看不再是一種機(jī)械復(fù)制性地觀看，而是懷揣著思索去觀看，整個(gè)過程充滿著“智性”活動(dòng)，不斷積極主動(dòng)地取舍與組織修正，是一系列復(fù)雜的創(chuàng)造性思維活動(dòng)。正如大多數(shù)川渝藝術(shù)家們一樣，張杰的創(chuàng)作是親身體驗(yàn)而創(chuàng)作出的視覺意象，他始終帶著濃濃人文主義關(guān)懷審視著外部世界，堅(jiān)持深入生活的視覺積累，既樸素又真摯。一直以來，川渝藝術(shù)家似乎與宏大敘事保持著疏離，即便在80年代的時(shí)代大靈魂旋渦中，他們的藝術(shù)創(chuàng)作仍舊深深扎根于實(shí)在的生活，無論面向現(xiàn)實(shí)表象還是精神困境都是貼近生活的時(shí)代感悟，融入生命個(gè)體的強(qiáng)烈體驗(yàn)到藝術(shù)實(shí)踐中去，這就使得他們的藝術(shù)創(chuàng)作與哲學(xué)層面的虛空與玄想拉開了距離，這與一種地方審美習(xí)慣有關(guān)，但更為重要的是藝術(shù)家的觀看方式。

90年代后，張杰社會(huì)學(xué)敘事的創(chuàng)作開始逐漸占了上風(fēng)，其原因一方面離不開整個(gè)90年代中國社會(huì)的急速變化，同時(shí)還得益于他參觀了歐洲眾多重要的博物館、畫廊和美術(shù)展覽，這也更加堅(jiān)定了他對當(dāng)代油畫的一些認(rèn)識(shí)，驅(qū)使他深入于中國的社會(huì)中去感受時(shí)代的變遷，藝術(shù)家如何在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中生存并作出反應(yīng)成為他思索的新方向。90年代，飛機(jī)這一全新的通行方式使他高空俯察大地成為日常，他創(chuàng)作的《痕》系列延續(xù)早期的高空俯瞰視角，畫面中因推趕、挖掘而縱橫交錯(cuò)的溝壑是工業(yè)文明的痕跡，那些由于人類開發(fā)索取在大地上留下的千瘡百孔，表征著人化的非自然景觀正在飛速取代著自然世界。這個(gè)系列作品色彩相對單一、灰暗，滲透著嚴(yán)肅和沉重，隱喻著大地觸目驚心的傷痕。2000年后，他在《切割的風(fēng)景》《消融的風(fēng)景》《帶紅印的山水》《破碎的風(fēng)景》《風(fēng)景碎片》等系列風(fēng)景作品中，加強(qiáng)了社會(huì)學(xué)敘事，被規(guī)劃的“線條”是他在四川美術(shù)學(xué)院新校區(qū)的規(guī)劃建設(shè)中隨處可見的日常符號(hào)。這一類社會(huì)風(fēng)景和他自然詩化風(fēng)景系列相比較少了詩意，豐富了社會(huì)性，直指人類生存的現(xiàn)實(shí)問題。在《被切割的風(fēng)景》與《帶紅印的山水》中表征人類粗野的工業(yè)電纜“霸占”著畫布，強(qiáng)勢且蠻橫，自然空間被這些矛盾、穿插和鋒利的生硬線條切割，整體結(jié)構(gòu)給人強(qiáng)烈的速度感，造成一種動(dòng)蕩感。張杰似乎通過這種抽象的大膽改造、破壞和重組具象的空間，讓畫面充斥著非常強(qiáng)的視覺爆破感，四處發(fā)散的線的力量凸顯了自然與文化沖突中碎片化的張力，抽象的直線按透視規(guī)則像箭一樣穿插在這樣的景觀空間中，視覺上給有很強(qiáng)的縱深感，又形成一種秩序感，直線、硬邊產(chǎn)生了冰冷極簡的機(jī)械之美。被打上的“紅色印章”彰顯出一種“占為己有”的強(qiáng)勢力量，印章的文字強(qiáng)化了權(quán)屬關(guān)系。作品《風(fēng)景碎片》《消融的風(fēng)景》《破碎的風(fēng)景》等系列中，風(fēng)景畫中的優(yōu)雅與審美性已逐漸消失，雖然那種寂靜的“永恒原鄉(xiāng)“ 被打上了工業(yè)烙印，但這幾組系列作品反而有了“支離破碎”感。他沒有回避現(xiàn)實(shí)，而是直接進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，并把問題推向公共視野反思當(dāng)代生存環(huán)境問題。

張杰在最近二十年來將畫布移到更廣闊的社會(huì)現(xiàn)場，在對社會(huì)的體察過程中，他是一位務(wù)實(shí)行動(dòng)者，從對工業(yè)變遷、生態(tài)問題慢慢轉(zhuǎn)向中國都市化進(jìn)程的反思中，拓展并深化了80年代創(chuàng)作中曾有過的社會(huì)學(xué)敘事。在這個(gè)階段，他的觀看視角更為全面，深刻把握著民眾生存與社會(huì)變遷之間的關(guān)系。城市全景、城市細(xì)部、城市日常瞬間都是他透過觀看力求表現(xiàn)的真實(shí)?！坝^看”于張杰而言異常重要，無論在哪一階段，他的創(chuàng)作始終是經(jīng)由在場觀看并伴隨著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶彾群团袛?，做到了讓作品和現(xiàn)實(shí)的距離壓縮到最小的程度。如《城市板塊》（2003）和《城市網(wǎng)格》（2008）兩組系列作品呈現(xiàn)出星羅棋布的網(wǎng)格肌理和大刀闊斧的城市空間改造，作品采用慣常的全景俯瞰視角，展現(xiàn)了中國城市熱衷于奧斯曼式的平面運(yùn)動(dòng)，城市擴(kuò)張不斷生發(fā)出新的城市景觀，依稀可見的路網(wǎng)，令人不安的新尺度空間形態(tài)，錯(cuò)綜復(fù)雜的道路都是現(xiàn)代化發(fā)展的急切欲求。再難有人能夠熟悉都市的各個(gè)角落，個(gè)體的有限視野里城市愈顯陌生化，城市的意象逐漸碎片化。無疑，網(wǎng)格化水平運(yùn)動(dòng)與城市垂直運(yùn)動(dòng)是現(xiàn)代化城市的關(guān)鍵象征，如果說城市平面擴(kuò)張?zhí)幪幜髀冻鰧ΜF(xiàn)代化超級大都市的渴望，鱗次櫛比的垂直樓宇則是現(xiàn)代城市的高空競賽，也是現(xiàn)代都市的鏡像?！对斐恰罚?014）通過對城市細(xì)部的注視以及建筑格柵之間的虛實(shí)變化，城市空間的遠(yuǎn)近疏密和秩序感盡顯無遺?！犊粘怯洝废盗校?017）、《間》（2018）、《巢》系列（2023）、《居》（2022）等建筑景觀中，城市空間將無數(shù)城市個(gè)體切分在網(wǎng)格化空間中，同時(shí)利用了局部平行視角強(qiáng)化了筆直的鋼筋水泥峽谷。中國的城市形態(tài)大量利用簡單的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)和近乎標(biāo)準(zhǔn)化的版面公式，達(dá)到設(shè)計(jì)上的統(tǒng)一性，是一種高度理性化、秩序化和全球化視覺?！斗背侵罚?023）、《重慶空間》之二（2023）、《筑巢》（2023）中，張杰利用俯視視角呈現(xiàn)了都市群體孤島式的生存狀態(tài)，在《繁城之三》（2023）中，則又利用仰視的視角呈現(xiàn)出都市繁華迷人眼的喧鬧。在俯仰兩種觀看之間，城市生活的矛盾性、復(fù)雜性在畫面中得到了最佳的呈現(xiàn)。高密度和超高層的大城市帶來的視覺壓迫感在作品《繁城》（2023）被展現(xiàn)得淋漓盡致，高墻林立的交置與視錯(cuò)位讓城市空間被折疊，不再清晰，如夢如幻。在創(chuàng)作處理上，畫面刻意營造了對應(yīng)的虛實(shí)關(guān)系，以拼貼的手法將不同的建筑塊面組織在一起，印證了人們對城市的理解只能是碎片式的把握，同時(shí)畫面中顯現(xiàn)出一種不穩(wěn)定感和不確定性，正如都市帶給人的真切體驗(yàn)，一切都是過渡、 短暫與偶然的，如夢境一樣。移動(dòng)的車流、城市光影總是瞬息萬變的，而流動(dòng)的狀態(tài)正是都市現(xiàn)代性的體驗(yàn)，意味著固定的傳統(tǒng)形態(tài)過渡到當(dāng)下的流動(dòng)狀態(tài)。

在空間逐步深入到城市內(nèi)，張杰的觀看更趨日常化。對他而言，城市的“可見性”是尤為重要的，城市日常景觀在靜默中訴說著時(shí)代。因此在對城市人群的觀察中，他將觀看視野推得更近，那些目之所及的日常細(xì)微和人群成了被描繪的對象。城市日常生活處于看與被看之中，張杰正是通過生活中的圖像傳達(dá)自己對人的生存處境的理解和反思，他的作品是透過觀看表達(dá)對社會(huì)與文化歷史的態(tài)度，竭力揭示景觀社會(huì)中被遮蔽的個(gè)體，由此增強(qiáng)社會(huì)的可見度。在中國過去幾十年的城市化發(fā)展過程中，那些流動(dòng)在城市的異鄉(xiāng)人是城市視域里的常見圖景，因此在《城市夢》系列作品中，他仿若一個(gè)沉默的靜觀者，刻畫了一群從鄉(xiāng)村來到城市的群體。從某種層面來說，在這個(gè)系列的作品中，他更新了一種繪畫的視覺慣例。一般而言，在過往的群像創(chuàng)作中，描繪對象是特殊階層諸如荷蘭的群體肖像畫，或以重大歷史事件及主題性創(chuàng)作，如蔣兆和《流民圖》等。但在張杰的這些刻畫主體中，使用了一種不同于往常的群像創(chuàng)作方法，堅(jiān)定描繪了一群平凡老百姓在城市中的日常生活，這群異鄉(xiāng)人面向城市表現(xiàn)出新奇感，彼此間又陌生疏離，這和新中國成立以來的農(nóng)村群像形成了一種鮮明對照，是城市區(qū)別于鄉(xiāng)村的特質(zhì)。在《空巢記》系列中，對“可見性”的關(guān)注逐步轉(zhuǎn)向城市角落，相較于80年代對日常街巷角落的觀看，張杰在高度城市化階段視野再次投向街巷深處時(shí)多了一份人文關(guān)切和反思，城市不僅僅只有消費(fèi)主義景觀，這些作品就聚焦老年人們的“生活”的場所，是反對城市消費(fèi)和商品擬像最有力的圖像，而城市慢節(jié)奏生活和高速運(yùn)轉(zhuǎn)的社會(huì)則形成饒有意味的反差。

如阿多諾所言，藝術(shù)的社會(huì)性為真實(shí)性，因?yàn)楫?dāng)人們在反復(fù)糾纏繪畫本體價(jià)值時(shí)，便落入了繪畫形式的邏輯怪圈里，純粹的藝術(shù)本體就會(huì)走向絕對的精英化，脫離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)和大眾生活。顯然，繪畫可以走向更廣闊的社會(huì)學(xué)領(lǐng)域找到出口。藝術(shù)家置身于今天的文化環(huán)境，面對的是當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)本體的這套敘事儼然是誕生于西方現(xiàn)代主義階段，80年代的中國當(dāng)代藝術(shù)的借用已經(jīng)完成了對寫實(shí)單一傳統(tǒng)的突破。90年代的藝術(shù)家在新的文化情景中，逐漸形成用作品言說時(shí)代的自覺和使命。個(gè)體生活的真實(shí)記憶與經(jīng)歷決定了藝術(shù)家們當(dāng)下的立場和視野，這也很容易解釋為何90年代后中國當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)敘事會(huì)轉(zhuǎn)向，在新的人文景觀和視覺資源不斷涌現(xiàn)的時(shí)代，張杰的藝術(shù)社會(huì)性是他對中國城市化進(jìn)程做出的迅速反應(yīng)，他不斷探索著用圖像語言勾勒出多維的都市視覺譜系，既有全景式的觀看，也有對城市細(xì)部與角落的把握，俯仰之間，日常和全局視野下，他憑自己的觀看之道呈現(xiàn)了變遷下的中國社會(huì)，這種觀看不是約翰·伯格式的，而是帶著人文溫度和反思精神在審視當(dāng)下人們生存的社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境。