丁以涵（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096）

一、引論

在社會結(jié)構(gòu)層面，晚明是一個政治、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)、工藝等方面都發(fā)生著劇烈變化的時代。政治上以“大禮議”事件為開端，士人傳統(tǒng)“學(xué)而優(yōu)則仕”的政治道路變得異常艱難。商業(yè)經(jīng)濟的繁榮促進了社會結(jié)構(gòu)變動、士商互動和士匠牽手日益增多。同時，伴隨著陽明心學(xué)文化及后繼者思想的廣泛傳播與接受，士人在時代變化的浪潮下探索著新的日?；缹W(xué)精神歸宿。在晚明日?；啊胺侵髁鳌彼枷氲挠绊懴?，士大夫群體也不再將入仕作為實現(xiàn)自身價值的唯一途徑，轉(zhuǎn)而尋找新的“非士”身份認同，開始以不同的方式參與文化商品的創(chuàng)造、品鑒與交易。士人身上同時存在閑適與奢侈、雅與俗的共同特征，在日常審美活動中為欲望的滿足賦予了合理性，以至于在物質(zhì)理性和精神理性的共同建構(gòu)下實現(xiàn)了自我主體美學(xué)身份的新轉(zhuǎn)向。

為此，基于晚明社會背景，本文擬從士人被重構(gòu)的身份出發(fā)，通過對晚明士人現(xiàn)實困境與精神世界的雙向探究，試圖探尋晚明士人是如何在自我發(fā)展中尋找新的“非主流”日常化社會定位，又是如何用自身主體審美思想建構(gòu)理想的日?；篮蒙?，聚焦闡釋他們在藝術(shù)活動、文學(xué)作品創(chuàng)作背后所蘊含的審美傾向與精神訴求，從而更好地認識與理解晚明時代浪潮中晚明士人的主體覺醒與美學(xué)轉(zhuǎn)向，以增益于建構(gòu)當代文藝的主體美學(xué)及其生活系統(tǒng)，進而發(fā)揮傳統(tǒng)文化的新時代傳承價值。

二、社會發(fā)展與士人身份的重構(gòu)

明代早期社會狀態(tài)與之前的朝代具有一定相似性，但隨之而來的是政治與經(jīng)濟領(lǐng)域的諸多變革，直至中后期，各階層的生活模式及其審美風尚都發(fā)生巨大變化，讓后世看到了一個政治腐朽、經(jīng)濟繁榮與文藝發(fā)展共存的特殊時代。伴隨晚明的政治權(quán)利紛爭與經(jīng)濟興盛，作為知識群體的文人士大夫經(jīng)受著雙重沖擊，朝廷的腐敗令部分士人選擇遠離朝堂，而同時自身文化權(quán)力也受到來自商人階級的挑戰(zhàn)?？梢哉f從明代中后期開始，士人的思想觀念與價值理想發(fā)生了傾斜，身為社會精英及上層知識分子的士人群體呈現(xiàn)出分裂與異動，截然不同的人生選擇構(gòu)成了自身身份的轉(zhuǎn)型，也奠定了晚明審美與藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)向的基石。

（一）政治身份重構(gòu)

面對政治混亂、宦官專權(quán)、君臣離心的晚明社會，士人投身仕途似乎不僅無法完成自身儒學(xué)理想，還更容易將自己的人生推向生活困境。明代統(tǒng)治者對待文人士大夫的態(tài)度極為嚴苛，明末清初思想家王夫之如此形容明代士人的處境：“身為士大夫，俄加諸膝，俄墜諸淵，習于訶斥，歷于桎梏，褫衣以受隸校之淩踐。”[1]對士人的折辱必然導(dǎo)致不滿與怨憤，也因此形成了“君臣對立”的政治景象。而嘉靖時期的“大禮議”（1521—1538）事件，士人立足于前朝歷史與傳統(tǒng)制度的禮法，試圖挽回自身尊嚴并維系不斷被收回的政治權(quán)力，但在這次長達二十余年“帝王之勢與儒者之道的又一次較量”[2]中，皇權(quán)取得了徹底勝利，確立了相對于士人的“絕對優(yōu)勢地位”，[3]最終導(dǎo)致重臣離開朝堂，君臣間對立愈發(fā)嚴重，士人階級權(quán)力喪失的同時宦官地位則在不斷上升。

在如此政治背景下，諸多文人不再執(zhí)著于廟堂之學(xué)，并逐漸脫離過去單一政治倫理的束縛，轉(zhuǎn)而尋找新的文藝生存空間，譬如民間漆工黃成本來可以走入仕之路，卻投身到髹漆美學(xué)及《髹飾錄》的創(chuàng)作中，進而在工藝領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)自己的士人理想。晚明的政治亂象給予了士人沉重打擊，但政治情勢的嚴酷確實成了他們調(diào)整心態(tài)的主要原因，[4]而這些文人士大夫所做出的不同選擇，讓處于同一階級的上層知識群體在實際行動中出現(xiàn)了分裂，也揭示了晚明士人必然要在如此困境中尋求一條新的日常化出路。

（二）倫理身份重構(gòu)

在晚明士人追求多樣化的生活時，高度發(fā)達的社會經(jīng)濟給予了他們找尋自我或是奢靡享樂的溫床。從明嘉靖開始,“商品經(jīng)濟空前繁榮，人們的私有觀念迅速膨脹，商品意識大為增強，全國各地去農(nóng)經(jīng)商成風”。[5]直到晚明這股經(jīng)濟發(fā)展的浪潮走向了最高峰，以江南地區(qū)尤甚，工商業(yè)與服務(wù)業(yè)普遍繁榮，形成了百賈交會、萬商云集的景象，[6]對士大夫的倫理身份產(chǎn)生了深刻影響。

在商業(yè)文化沖擊下，明初以國家權(quán)力與儒家倫理為核心建立的“士農(nóng)工商”等級制度發(fā)生動搖，其中顯著的特征便是商人倫理地位的上升。對于擁有大量財富的商人而言，他們影響力逐步擴大，不僅引導(dǎo)著平民階級，對士人階級也產(chǎn)生了相當大的影響；另一方面商人擁有了物質(zhì)經(jīng)濟實力與社會地位后，對文化權(quán)力的渴望也在不斷攀升。因而在這一時期，士紳與商人兩個階級進行了大量互動，士人進入商業(yè)尋求發(fā)展或是商人躋身士紳之流時常發(fā)生。士人群體中如李卓吾以評書、著書為業(yè)；陳洪綬、唐寅、文徵明以賣畫為生；陳繼儒廣結(jié)人脈、販賣詩文以及相當一部分士人進入書坊業(yè)等。換言之，晚明士人不論選擇何種生活方式，均有意識地將自身所學(xué)融入當時的社會需求，以獲取最大程度上社會倫理身份的重構(gòu)。晚明經(jīng)濟發(fā)展后社會各個階層對文化倫理消費的需求增大，從而促進了相關(guān)文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，這樣的“士商互動”和“士工對話”則意味著晚明社會各階層成員在互相流動，在融合中實現(xiàn)彼此的身份倫理重構(gòu)。

（三）文化身份重構(gòu)

在晚明，統(tǒng)治者放松了對文化的掣肘，客觀上促進了藝術(shù)和工藝的發(fā)展。統(tǒng)治階層的腐朽奢侈也影響了其他階層“靡然向奢”,甚至“以儉為鄙”，[7]整個社會在當時高度發(fā)達的經(jīng)濟條件下呈現(xiàn)一種悠然享樂的生活狀態(tài)。晚明時期士人心態(tài)逐漸由“外顯”轉(zhuǎn)向“內(nèi)隱”，文人逸士在遠離廟堂后更加沉浸于聲色享受與藝術(shù)創(chuàng)作，將自身文化實力轉(zhuǎn)變?yōu)樵谏虡I(yè)經(jīng)濟中發(fā)展的資本。譬如蘇州工匠陸子岡在豁達開放的藝術(shù)秉性中逐漸走上了“動刀必落款”的個性追求，在外顯的藝術(shù)創(chuàng)作中展示出晚明士大夫獨有的“內(nèi)隱”化的玉德情懷追求。晚明文化已然具備了商業(yè)化與世俗化的特征，晚明士人作為“文化”的權(quán)威代表，被市民階層爭相模仿的同時，出于自身的追求文化階層也會做出一定妥協(xié)。而追求其文化品位、審美趣味的商人階級也獲得了所謂的“雅”。盡管文化修養(yǎng)需要長時間的積累與浸潤，這種雅致的生活藝術(shù)可能只是流于表面，但也依然使其獲得了美學(xué)品位與主體精神的提升。

簡言之，晚明士人在社會活動中除了與文人士大夫之間的平等交流，也與工匠、商賈、平民往來，并實現(xiàn)個性化的日常美學(xué)對話與交往?；蛘哒f，晚明社會中人與人的社會交流活動密切頻繁且呈現(xiàn)出“美學(xué)下移”傾向，同時也帶來了晚明文化“自上而下”的學(xué)術(shù)思潮轉(zhuǎn)向和主體意識覺醒，以至于“非主流思想”成為晚明士大夫的追求。

三、學(xué)術(shù)思潮與主體意識的覺醒

思想的轉(zhuǎn)變是社會發(fā)展的必然結(jié)果，在晚明特殊的政治、經(jīng)濟和文化的背景下，晚明興起的學(xué)術(shù)思想為文化發(fā)展構(gòu)建出一個相對寬松的人文環(huán)境，其變化對作為知識群體的士人產(chǎn)生巨大影響，也對藝術(shù)觀念的形成起到引導(dǎo)作用。晚明時期士人從思想上便有反對封建束縛的傾向，他們崇尚真情且強調(diào)對個體、個性的尊重，肯定對自我欲望的追求與滿足，開始關(guān)注下層人民的生活空間，這極大地改變了知識階層的審美價值觀與生活方式，也深刻地影響著士人對藝術(shù)、工藝的理解與創(chuàng)作。

（一）心學(xué)思潮與個體自覺

自士人階層在政治層面遭受挫折后，原本作為明代正統(tǒng)的程朱理學(xué)無法推陳出新為其提供指引。同時，伴隨經(jīng)濟的迅速發(fā)展，奢靡的物質(zhì)消費意識自上而下輻射至整個社會，心學(xué)在這個時期興起，“嘉靖以后，從王氏而詆朱子者始接踵于人間”。[8]心學(xué)的核心主張是“心即理”“知行合一”與“致良知”，并提倡天理在于人心，不必外求天理，“人者，天地萬物之心也；心者，天地萬物之主也”，[9]對程朱理學(xué)“存天理，滅人欲”給予了徹底否定。在心學(xué)影響下，士人可以跳脫出傳統(tǒng)倫理綱常的封建政治領(lǐng)域，試圖開拓文化、審美、經(jīng)濟等領(lǐng)域的新成就。陽明心學(xué)后又發(fā)展出不同流派，以泰州學(xué)派影響最大，王艮為首的一眾哲學(xué)家提出“百姓日用即是道”的觀點，將對“心”的關(guān)注轉(zhuǎn)向平民百姓的日常生活，因而在社會普通民眾中產(chǎn)生了巨大影響。令士人更多地開始關(guān)注下層人民的生活，同時也肯定了人們對物質(zhì)的需求。這種追求以李贄最為激進，“吃飯穿衣,即是人倫物理；除卻穿衣吃飯,無倫物矣”等理論更加深了功利欲望的合理性。并提出“絕假純真”的“童心說”，李贄的思想體系中最為倡導(dǎo)“真心”，如果說王艮學(xué)說有重視個體的傾向，那么李贄的思想則真正做到了重視個體。[2]431之后王門心學(xué)又發(fā)展出言情思潮，其中以湯顯祖與馮夢龍最為突出，他們將“情”的價值推向極致，對晚明士人影響巨大，可以“說‘言情’是晚明士人的一大人生追求，從哲學(xué)到政治再到文學(xué)，無不顯示出言情的蹤跡”。[2]453除此以外也有受到王門左派的影響的學(xué)說，如以袁宏道為首推崇本然情性的“性靈說”，其主張“獨抒性靈，不拘格套”，[10]所強調(diào)的是一種不受拘束地進行表達情感欲望的態(tài)度。

（二）人本主義思潮與個性解放

陽明心學(xué)與王門后人各種學(xué)說的發(fā)展與傳播，其影響力在晚明各個階層與地域中不斷擴大，晚明士人的心態(tài)也發(fā)生了顯著變化。這種思想領(lǐng)域變化，其趨勢與晚明社會的發(fā)展始終相契合，士人意識到評判人生的標準可以不是外部世界而是自我與內(nèi)心，自我意識覺醒并得到空前的張揚。理學(xué)式微后的系列學(xué)說，為晚明帶來的是一場不斷變革的人本主義思想潮流，士人大膽反對傳統(tǒng)的束縛而重視自我價值，在繁復(fù)的世俗生活中進行美的經(jīng)營，創(chuàng)造雅化的日常生活，同時以此作為對當時政治困境的一種突破。這種主體意識為藝術(shù)發(fā)展提供了更為廣闊的思想空間，也改變了整個社會的審美傾向，“李贄的童心說，湯顯祖的唯情說，公安派的性靈說，它們所包含的個性解放的傾向，對于儒家傳統(tǒng)的‘溫柔敦厚’美學(xué)思想是嚴重的沖擊”。[11]這些思維都是“率性而行”“純?nèi)巫匀弧钡牡浞丁?/p>

（三）主體意識覺醒下的文藝創(chuàng)作

晚明士人既有偏重世俗享樂、縱情肆意的一面，也有追求內(nèi)心安寧、超塵脫俗的一面，這種態(tài)度融入士人生活與藝術(shù)活動的方方面面，晚明時期文學(xué)、戲曲、繪畫、工藝等文藝領(lǐng)域都有相應(yīng)的發(fā)展，尤其是戲曲與小說等大眾藝術(shù)最能體現(xiàn)對個體生命的尊重與追求以及對真摯情感的贊頌。

晚明文學(xué)與戲曲領(lǐng)域發(fā)展受泰州學(xué)派影響極大，尤其是“人欲是合理的，百姓日用即是天理”，沖擊著封建禮教對人性的束縛，對晚明文學(xué)重視自我展現(xiàn)與至情至性的觀念起到了至關(guān)重要的作用，因此晚明文學(xué)創(chuàng)作一改正統(tǒng)詩文的面貌，走向自由創(chuàng)作的發(fā)展方向，也令晚明文學(xué)掀起了一股肯定個人欲望、推崇真情的主情思潮，主要代表人物有李贄、湯顯祖、袁宏道等。李贄主張“童心說”，認為“天下之至文，未有不出于童心”，在詩文創(chuàng)作層面應(yīng)當注重對情感的表達，而非拘泥于創(chuàng)作技巧與形式。因此在《焚書·讀律膚說》中提出“自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也”，公開反對“以禮節(jié)情”的傳統(tǒng)規(guī)范，寫作時不要限制人的天性，以自然為美，對晚明文學(xué)創(chuàng)作與批評都產(chǎn)生了深遠影響。李贄在繼承泰州學(xué)派思想的基礎(chǔ)上進一步抨擊封建禮教對人的束縛，為晚明興起主情思潮提供了理論的雛形，而提出“情不知所起，一往而情深”的湯顯祖則可以稱為主情思潮的集大成者。在湯顯祖看來“情”才是創(chuàng)作的源泉，而他的“至情論”不僅認為創(chuàng)作者需要自由地抒發(fā)所感，也應(yīng)兼具教化作用，在作品中挽救社會的落敗風氣、批判政治的腐敗不公。而在此之后的公安派則將主情思想理論應(yīng)用于文學(xué)創(chuàng)作的革新之中，公安派代表人物袁宏道提出“獨抒性靈，不拘格套”的理論核心，主張在詩歌創(chuàng)作中不受陳腐之規(guī)的拘束，是一種自由表現(xiàn)性情與心靈的創(chuàng)作觀念，在大量詩歌散文中呈現(xiàn)出無拘無束的情感表達，直面人性物欲以及享樂的人生態(tài)度?？傮w來說，晚明通俗文學(xué)與戲曲發(fā)展極為繁盛，這種重情重性的思想主張產(chǎn)生于特定的時代背景，在陽明心學(xué)沖擊程朱理學(xué)的基礎(chǔ)上，泰州學(xué)派進一步釋放了當時社會對人性的壓制。也正因為創(chuàng)作極度自由，在一定程度上形成了濫情、真情、自我交織的狀態(tài)，繁盛發(fā)展的表象下隱含著人性解放與傳統(tǒng)倫理間的矛盾。但以歷史發(fā)展的眼光來看，晚明文學(xué)與戲曲以強烈的創(chuàng)作主體意識開啟了一場文學(xué)領(lǐng)域的情感解放運動，具備著思想解放的重要意義。

同時主情思潮的出現(xiàn)使晚明藝術(shù)審美發(fā)生根本性變化，與明代早期用于教化功能的圖像不同，繪畫創(chuàng)作的理念逐漸回歸藝術(shù)本身，也逐漸擺脫倫理教化的約束走向自由書寫的道路。晚明時期繪畫藝術(shù)同樣體現(xiàn)出極強的主體創(chuàng)作精神，與早前的宮廷畫派、吳門畫派、浙派等畫壇主流審美背道而馳，打破了傳統(tǒng)繪畫和諧優(yōu)雅、清淡平和的古典審美，以一種個性張揚甚至離經(jīng)叛道的姿態(tài)深化了美的概念，并且能做到“化丑為美”“以丑為美”。明末清初思想家王夫之將晚明描述為一個“天崩地解”的時代，而中和之美通常出現(xiàn)在安定繁榮的太平盛世，晚明藝術(shù)中的“丑”并不是直白感官意義上的丑陋，而是不拒絕怪異，在繪畫藝術(shù)上推崇獨立有特色的藝術(shù)風格，幫助創(chuàng)作者在抒情達意時拓寬藝術(shù)張力。就繪畫本身而言，文人畫的發(fā)展自唐宋元至晚明，早已形成一套具體的繪畫體系與范式，不論是山水花鳥人物的用筆用墨都有一定規(guī)程。明代早期繪畫依然遵循傳統(tǒng)，所謂“守古人之法”“師古人之跡”。然而從徐渭、陳洪綬、傅山、吳彬、崔子忠、金農(nóng)、羅聘、八大山人等人的作品中，不難看出從明代中期開始繪畫的題材、構(gòu)圖、筆墨、意境都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。開創(chuàng)晚明潑墨大寫意風格的徐渭受陽明心學(xué)影響，認同自然真實之美，畫作中充滿變異與豪放。徐渭在傳統(tǒng)題材中開發(fā)新的藝術(shù)生命力、找尋獨特的繪畫視角，大寫意風格逸筆草草、墨色淋漓，直白地展現(xiàn)了他的狂狷與放縱，沒有規(guī)范的形式美，在筆墨流淌中肆意揮灑、追求自由。追求“入畫也不得安寧”變形怪誕的丑拙人物畫風的陳洪綬以及明確提出“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”[12]的傅山等人，大多也具有類似的審美，所體現(xiàn)的是晚明畫家反對庸俗媚俗、秩序統(tǒng)一，且擁有批判精神的強大藝術(shù)生命力。

時代精神的變化深刻地影響著藝術(shù)觀念的形成，學(xué)術(shù)思潮最先影響的就是文化階層。文人士大夫、藝術(shù)家、思想家往往是最為敏感、細膩的群體，不甘被束縛、追求自由的本性被激發(fā)，從而孕育出極具影響力的藝術(shù)活動與文藝作品。這些藝術(shù)形式蘊含著晚明士人的精神訴求與審美追求，其反對傳統(tǒng)禮教、封建束縛、強調(diào)個性自由的理念，推動了明清文藝思潮的發(fā)展，在中國哲學(xué)思想史與美術(shù)史的發(fā)展歷程中都具有重要意義。

四、士人心態(tài)與審美趣味的轉(zhuǎn)向

士人階層藝術(shù)觀念的形成不僅僅是一個美學(xué)維度的事件，還涉及士人對自身的身份認同，體現(xiàn)了晚明士人生存狀態(tài)的變化。譬如朱元忠對晚明士人群體心態(tài)變化的概述：“由于朝政腐敗，皇帝怠政，內(nèi)擅權(quán)，黨爭不斷，國事日非，內(nèi)憂外患，危機四伏，政治情勢的嚴酷成為文人調(diào)整心態(tài)的主要原因；社會觀念的變化也使得文人在政治生活和日常生活方面都受到嚴重擠壓，社會生態(tài)、價值觀念的變化，加之對性靈等的提倡，促使明代士人積極調(diào)整自己的心態(tài)，積極調(diào)整自己的人生理想和生活方式，開始尋找新的人生寄托。”[4]360-361這種心態(tài)變化受社會結(jié)構(gòu)與學(xué)術(shù)思想的雙重影響，如上文所言“大禮議”事件使士人階層意識到自身的行為準則與當時的政治場域相悖，不得不將對政治活動的注意轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｉ畹臉?gòu)建，士人的關(guān)注重心也在自上而下地轉(zhuǎn)移。

（一）崇尚奢靡之風

晚明時期“人情以放蕩為快，世風以侈靡相高”，[13]人們普遍追求奢華、享樂和舒適的生活，重商逐利、縱欲浮華之風盛行，也常有違禮逾制的行為。所謂“奢靡”，集中表現(xiàn)為明代中后期日常生活中的非必要花費，一種為用度數(shù)量上的揮霍，另一種為用物的精細奢侈。明朝范濂編著的《云間據(jù)目抄》便記錄了嘉靖、萬歷年間的社會風俗，尤其在《紀風俗》一卷中，記載了如衣飾、頭飾、鞋襪、綾絹花樣、婦人頭髻等衣著方面的變化，如“婦人頭髻，在隆慶初年，皆尚圓褊，頂用寶花，謂之挑心。兩邊用捧鬢，后用滿冠倒插。兩耳用寶嵌大環(huán)。年少者用頭箍，綴以團花方塊。身穿裙襖，襖用大袖圓領(lǐng)。裙有銷金拖自后翻出挑尖頂髻?！盵14]詳細描寫了婦人頭髻簪花的樣式，稱前人裝飾清雅，而如今崇尚華麗。又比如晚明士人熱衷梨園戲曲，范濂對演劇人員的描寫則是“至萬歷庚寅，各鎮(zhèn)賃馬二三百匹，演劇者皆穿鮮明蟒衣靴草，而幞頭紗帽，滿綴金珠翠花，如扮狀元游街。用珠鞭三條，價值百金有余。又增妓女三四十人，扮為寡婦征西、昭君出塞，色名華麗尤甚?！召M千金，且當歷年饑饉。而爭舉孟浪不經(jīng)，皆予所不解也?！盵15]有研究表明，晚明的奢靡之風并不僅是在相對發(fā)達的江浙及兩都（北京、南京）地區(qū)獨有的社會風氣，而是蔓延至大江南北與社會各個階層，因此在晚明的地方志中，也常有對“世風趨奢”的批判。

晚明的奢侈已是不爭的事實，基于物質(zhì)水平的極大提升，物質(zhì)欲望不僅影響了基本的日常生活，也促進晚明文學(xué)、手工藝的快速發(fā)展，并延伸至審美領(lǐng)域與精神需求的各個方面。同時晚明商人階層的社會地位不斷上升，憑借經(jīng)濟資本進入文化市場，在士商互動和士工對話的過程中士人不僅需要通過更為獨特的藝術(shù)審美維持自身的聲望地位，也不可避免地受到商人崇奢審美的影響。因而晚明時期雅致與奢華在藝術(shù)活動中共同存在并相互影響，當士人介入平民空間，各種藝術(shù)活動可以脫離政治存在并顯示出新的審美情趣。

（二）閑適與欲望并存

這一時期，士人階層的審美趣味展現(xiàn)出閑適與欲望共存的特征，既追求舒適自然的生活，又縱情縱欲地追求奢侈的體驗。這種生活風氣主要體現(xiàn)在晚明士人日常生活的審美情趣，士人主動地構(gòu)建一種藝術(shù)化的生活情境，西方漢學(xué)家柯律格認為：“正是在16世紀（主要是后半葉），傳統(tǒng)的社會精英感到其社會地位受到威脅，轉(zhuǎn)向‘發(fā)明趣味’，以此為手段來強調(diào)，要緊的不僅是對美學(xué)奢侈品的占有，而且是占有它們的方式。”[16]可以看出對士人而言不僅需要占有諸如漆器、瓷器、玉器等奢華“物”，更重要的是如何審美化地加以占有，而他們藝術(shù)審美態(tài)度的變化也離不開對“物”的迷戀與重視?；谶@種日?；瘜徝雷非螅咳说乃囆g(shù)能力、鑒賞能力從傳統(tǒng)文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域流向生活，因此晚明時代士人生活呈現(xiàn)出特有的藝術(shù)化、審美化特征，李漁在《閑情偶寄》中寫道：“能于此等處展其才略，使人入其戶登其堂，見物物皆非茍設(shè)，事事俱有深情，非特泉石勛猷于此足征全豹，即論廟堂經(jīng)濟，亦可微見一斑?！盵17]從日常生活、陳設(shè)用品延伸到了廟堂經(jīng)略，士人對生活的經(jīng)營已然成為施展自身才華的方式，是一種藝術(shù)的生活化和日常化延伸。

以晚明的園林營造為例，園林作為晚明士人居住并玩樂的場所，也是他們怡情養(yǎng)性、展現(xiàn)自身審美情趣的精神后花園，即“一個賞心悅目、怡情騁懷的生活空間”。[18]中國臺灣學(xué)者王鴻泰對明代中期以后士人熱衷修建園林這一現(xiàn)象有著這樣的解讀：“與前述政權(quán)控制下最素樸的住宅相比，園林修建蔚然成風反映出個人生活空間觀念的拓展。他們已不再將‘住宅’界定為只是日常食宿的場所，而想要進一步延伸‘住宅’的意涵，將休閑性質(zhì)納入房屋的領(lǐng)域內(nèi)。”[19]顯然，明代初期朱元璋倡導(dǎo)儉樸的生活方式已無法滿足士人的需求。晚明結(jié)社集會、游謁的交往方式十分盛行，文人士大夫通過這種交往拜訪名家、切磋學(xué)問或談?wù)撛娢?，?gòu)建出一個士人群體的活動空間。

對晚明士人而言，園林在一定程度上可以作為隱居山林替代性選擇，園林不但在審美上可以使他們模仿居于山林的體驗，也表達出他們放棄仕途追求隱逸的意愿，因此這是一個“去政治化”空間。但與真正的隱居不同的是，居于園林的士人并沒有完全放棄社會生活，而是代表士人退出仕途名利的追求轉(zhuǎn)而更加關(guān)注自身的生活體驗與精神享受。晚明著名園林藝術(shù)著作《園冶》中所提供的造園技術(shù)或是理論依據(jù)，被總結(jié)為“因水構(gòu)園”“因地成形”“因地造屋”“因地取材”“因時制宜”，[20]因此可以說“因地制宜”是一種貫穿始終的理論方法，士人順應(yīng)內(nèi)心并借景打造一方模仿山林的自然景致，根據(jù)地勢自然地挖掘池塘、建造亭臺樓閣，建造體驗涵蓋了視覺、聽覺、觸覺等多個方面，為士人階層在園林中的生活與交往活動提供場景。景觀與建筑順勢而為相互配合以達成士人的審美需求，因此晚明園林蘊含的意境受到士人推崇，能否擁有這樣閑適、自然且具有雅致趣味的生活也成了影響士人文化聲望的重要尺度。

（三）物戀與日?；瘜徝廊の?/h3>

在這種審美觀念的影響下，生活中的物與藝術(shù)品間的邊界不再清晰，從而產(chǎn)生出在日常生活中實現(xiàn)自身藝術(shù)審美的生活方式，即當下所說的“生活美學(xué)”。日常用物被要求“適用美觀均收其利而后可”，[16]214無關(guān)日用的“長物”“玩物”也成了不可或缺的必需品。

晚明誕生出一批“物”為主題的美學(xué)著作，“僅《四庫全書總目》所著錄的就多達二十余部，其中為后世所熟知的包括高濂的《遵生八箋》，袁宏道的《瓶史》，文震亨的《長物志》，計成的《園冶》，屠隆的《考槃余事》《起居器服箋》《山齋清供箋》《文房器具箋》，衛(wèi)泳的 《枕中秘》，陳繼儒的《妮古錄》，谷應(yīng)泰的《博物要覽》等等。”[21]其中文震亨所著《長物志》包含了“室廬”“花木”“水石”“禽魚”“書畫”“幾榻”“器具”“衣飾”“舟車”“位置”“蔬果”“香茗”共十二大類，涉及衣食住行各個方面，對“物”的審美范圍在大幅擴展。文震亨的論述中，許多日常生活中的事物都成了士人階層品味鑒賞的對象，也成為士人踐行文雅生活的載體與身份象征?？梢钥闯鐾砻鲿r期被納入審美對象的范圍十分廣闊，在繼承了前人常見審美事物的基礎(chǔ)上，日常生活中任何事物如剪刀、飼養(yǎng)器具等日用工具均可以作為審美對象。一方面是因為受到晚明奢靡之風的影響，器物被開發(fā)出實用性以外的審美價值，另一方面士人也在通過對物品的精神“消費”超越世俗的物質(zhì)消費，借“物”營造出一種藝術(shù)化、審美化的日常情境，從中獲得審美的趣味體驗并彰顯自身才情。如晚明沈春澤在給《長物志》所作的序中說道：“夫標榜林壑，品題酒茗，收藏位置圖史、杯鐺之屬，于世為閑事，于身為長物。而品人者，于此觀韻焉、才與情焉。”[22]晚明士人在“造物”中追求“玩物”，但在“玩物”中并非純粹的“戀物”，而在其中走向了“情物”的主體美學(xué)消費，實現(xiàn)了自我的物戀與日?；瘜徝廊の丁?/p>

（四）附庸風雅和意趣之適

藝術(shù)審美對象范圍不斷擴大，士人的價值觀念也在發(fā)生轉(zhuǎn)變。晚明時期，由于商人階級的崛起，在擁有了相應(yīng)的社會地位后，商人選擇主動向士人階層的審美靠攏，通過奢靡的消費與效仿文人士大夫的生活方式，希望以此感受知識階層的審美趣味。文震亨將其稱為“好事者”，“吳中菊盛時，好事家必取數(shù)百本……若真能賞花者，必覓異種，用古盆盎植一株兩株，莖挺而秀，葉密而肥，至花發(fā)時，置幾榻間，坐臥把玩，乃為得花之性情?！盵22]78商賈富戶雖有足夠的經(jīng)濟實力參與或模仿士人階級的審美活動，但依舊是一種“附庸風雅”，缺乏對“物”真正的品位與格調(diào)?？梢钥闯鑫娜搜攀總円廊灰匝胖碌木裥泽w驗作為審美的最高境界，其藝術(shù)追求建立在自身豐厚的文化積累上，士人“通過傳承經(jīng)典、區(qū)分雅俗、厘定正統(tǒng)、品藻人物等方式，行使著知識話語權(quán)力”，[23]維護著士人階層在文化場域中的優(yōu)勢地位。然而，在實際的藝術(shù)活動推動中，士人始終無法置身于士商高度互動的社會環(huán)境之外，即便文震亨在“賞菊”活動中認為商人行為庸俗且士人階層擁有更高的審美，但最符合賞玩標準的還是條件苛刻的“異種”，其培育、運輸?shù)某杀疽餐瑯痈甙?。晚明社會商業(yè)化程度高，對物欲的追求與對“物”的占有成為士人審美中重要的一環(huán)，士人的需求也同樣進入了市場經(jīng)濟與文化商品的交流之中。因此士人在對物的賞玩過程中也會陷入一種物化的境地，在《長物志》中，既能看到士人對商人審美品位的鄙視，也能看到如何甄別挑選名貴之物的指導(dǎo)與對占有名貴物品的渴望。余英時指出“如果從商人的立場出發(fā)，我們毋寧說，他們打破了兩千年來士大夫?qū)τ诰耦I(lǐng)域的獨霸之局。即使我們一定要堅持‘附庸風雅’之說，我們也無法否認下面這個事實：即由于商人的‘附庸’，士大夫的‘風雅’已開始改變了?！盵24]但是相較于商人權(quán)貴的極盡奢華，晚明士人對欲望的追逐則不會直接呈現(xiàn)出來，往往隱匿于閑適雅致的趣味之中，“明代士人尚物，所取者不是耳目之娛，意趣之適，而在于其德?！盵25]

概言之，晚明士人對“物”的審美概念進行了大幅擴充，其審美對象也主要圍繞“物”而展開，士人的審美活動中包含了對奢侈生活的追求、個體欲望的滿足以及聲色感官的體驗，對美的感受與標準都有了一定變化。從晚明藝術(shù)的整體發(fā)展來看，“雅”與“俗”之間的交融與互動，是晚明藝術(shù)觀念的一大特征，對晚明士人而言，欲望與閑適共同構(gòu)建出屬于晚明士人雅致的奢華生活，所追求的是“欲望和審美的交融”，[4]429在“長物”中實現(xiàn)了美好生活的多重身份建構(gòu)。

五、結(jié)語

晚明士人藝術(shù)觀念的形成與發(fā)展不僅是物質(zhì)層面的問題，還是美學(xué)層面的問題，也應(yīng)對了士人所面對的身份焦慮和內(nèi)在矛盾，更體現(xiàn)了在傳統(tǒng)士人道路坍塌時，晚明士人如何沖破綱常禮教，尋求和重建自我價值，探尋自身作為獨立個體生命的意義。

從整個時代背景來看，晚明士人內(nèi)心無疑是矛盾的，在鐘情心學(xué)思潮的影響下極具浪漫主義精神、渴望自由精神的滿足，將生活及其物質(zhì)享受作為一種日常化藝術(shù)美學(xué)而對待，同時又無法回避掌握雄厚財力的商人所帶來的威脅。因此對“物”的審美態(tài)度發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，士人利用自身卓越的藝術(shù)品位、文學(xué)修養(yǎng)，借“物”或藝術(shù)活動這一媒介在晚明的時代變化中積極尋找士人階層的新出路，以至于將美學(xué)的目光走出了書齋，走向了底層，并為晚明的文藝發(fā)展帶來新轉(zhuǎn)向。晚明士人構(gòu)建了一個游離于政治場域之外的“非主流”美學(xué)空間，進而形成一種以藝術(shù)的視角統(tǒng)一看待日常生活、文化藝術(shù)、社會交際的美學(xué)觀念，并將生活營造成藝術(shù)品。認清晚明士人精致藝術(shù)化的生活體驗，尤其是日用器物、家居用品、居園林所、服飾飲食、工藝美術(shù)均成為被審美的對象，而原本高懸于上層文化階層的文學(xué)書畫、古董清玩、戲曲娛樂等形式反而逐漸下移具有日?；厔?。這樣的生活體驗在晚明的繁榮經(jīng)濟下得以進行，但是追求縱欲抵消對現(xiàn)實不公的無奈，也不可避免生發(fā)出虛情泛濫的社會現(xiàn)象。同時也應(yīng)該看到，晚明擁有極為寬松的人文環(huán)境，足以包容新的哲學(xué)思想、文藝作品、生活潮流，而當這一切沒有可以相抗衡的制度時，也無法避免地陷入“極敝”的危機之中。晚明時代的歷史局限也正在于此，士人追逐自由并滿足個體欲望，享受“清?！薄伴e適”的生活，其中沉淀的是無數(shù)的政治失意、人生挫敗。晚明文人士大夫在后世時常遭到非議，其主要原因便是人欲膨脹后導(dǎo)致欲望肆意蔓延，令推崇自由、真性情的實踐者們逐漸標新立異、玩物喪志，最終甚至行為追求怪異、荒誕不經(jīng)，這不僅體現(xiàn)在晚明士人的生活行徑中，也反映在晚明文藝作品中，盛大繁榮的表象下是社會與個人的矛盾糾葛。

毋庸置疑，晚明藝術(shù)與生活美學(xué)所帶來的精華與糟粕都需要仔細甄別，極度的放縱對創(chuàng)作者而言或許有益，但在晚明政治衰微的環(huán)境下，文人士大夫階級責任意識的消解一定程度上代表著社會風氣的沒落，甚至預(yù)示著國家命運的走向。對晚明士人身份覺醒與美學(xué)思想轉(zhuǎn)向的研究，也是在明晰晚明時代各方面的發(fā)展脈絡(luò)，如何在創(chuàng)造中探尋物欲與情感的尺度、找尋自由與世俗生活的平衡依然值得思考，同時也為當代文藝發(fā)展提供一定的啟發(fā)與借鑒意義，有助于為當代奢華的美學(xué)消費主體思潮帶來反思，并為美好生活系統(tǒng)的建構(gòu)展示出傳統(tǒng)文藝的主體力量及其獨特貢獻。