張曼華（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)與書法學(xué)院，江蘇 南京 210013）

在中國畫品評中，對畫家及其作品的評價(jià)內(nèi)容包括梳理畫家的師承淵源、概括其畫風(fēng)特點(diǎn)、贊其過人之處，并指明缺陷所在等。在歷代繪畫品評中，與“法”“品”鼎足而三的另一個(gè)重要范疇是“病”，用以表現(xiàn)繪畫的缺陷。其中，歷代畫論中的避忌觀即是品評中分析畫之弊病的經(jīng)驗(yàn)之談。早期畫論中，對畫面的不足之處多以“失”“未盡”“不盡”等詞指出畫家創(chuàng)作中存在的問題，如西漢劉安“畫者謹(jǐn)毛而失貌”，[1]13西晉陸機(jī)“圖形于影，未盡纖麗之容”。[1]28顧愷之《摹拓妙法》中不乏討論繪畫臨摹與創(chuàng)作中的“失”，如談?wù)撛煨椭?，“其素絲邪者不可用，久而還正則儀容失”。[1]35其論及形失而神變的問題時(shí)指出，“（形）有一毫小失，則神氣與之俱變矣”“以形寫神而空其實(shí)對，筌生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵?shí)對則大失，對而不正則小失，不可不察也”。[1]37顧愷之評畫還有“刻削為容儀，不盡生氣……不似自然”“有奔騰大勢，恨不盡激揚(yáng)之態(tài)”。[1]32

謝赫對畫家的不足之處也如實(shí)指出，如“神韻氣力，不逮前賢”[1]64“志守師法，更無新意”[1]66“景玄為劣”[1]70等?？梢?，早期畫品中對畫家畫作的評價(jià)是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，品鑒的標(biāo)準(zhǔn)也不含糊，認(rèn)為畫家所描繪的人物精神氣韻是最重要的。傳為南朝梁蕭繹所撰《山水松石格》就山水畫中的遠(yuǎn)近關(guān)系提出：“高嶺最嫌鄰刻石，遠(yuǎn)山大忌學(xué)圖經(jīng)?！盵1]51上述引文中以“不逮”“更無”“劣”“嫌”“忌”等語明確指出畫作的缺陷所在。

唐代張彥遠(yuǎn)在分品第時(shí)使用了“病”的概念：“精之為病也而成謹(jǐn)細(xì)。”[2]49他反對過度細(xì)致入微地刻畫物象，“夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密?！盵2]48

所謂“言有盡而意無窮”，繪畫創(chuàng)作也遵循同樣的規(guī)律，創(chuàng)作者過于謹(jǐn)慎，處處精細(xì)刻畫，追求完備，反而會(huì)有損畫格。

“病”作為一個(gè)獨(dú)立的品評范疇最早出現(xiàn)在荊浩《筆法記》中：

夫病有二：一曰無形，一曰有形。有形病者，花木不時(shí)，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類也。是如此之病，尚可改圖。無形病者，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物。以斯格拙，不可刪修。[3]606

實(shí)際上，傳統(tǒng)中國畫中的“避忌”范疇大多可以歸納為“有形病”與“無形病”兩大類?！坝行尾　笔侵冈煨湍芰Φ那啡?，基本比例、結(jié)構(gòu)尚不能掌握，最根本的形似問題還未解決，是顯而易見的失敗之作。而“無形病”則是畫病的癥結(jié)所在，往往是格調(diào)不高造成的畫面內(nèi)在精神的缺失。這類作品或許能做到造型準(zhǔn)確，刻畫細(xì)致，但沒有傳達(dá)出物象的氣質(zhì)和生命力，徒存其形而生機(jī)全無。后者因受諸多日積月累之不良習(xí)氣浸淫，所以根深蒂固，難以改變。

此后關(guān)于避忌的討論十分豐富，不同歷史時(shí)期、不同畫科中各家觀點(diǎn)紛紜。如北宋郭若虛《圖畫見聞志》提出“版、刻、結(jié)”“三病”；明李開先《中麓畫品》提出“僵、枯、濁、弱”“四病”等，都是關(guān)于用筆之病。除“病”以外，還有“忌”“惡”“俗”等不同說法。如元代饒自然的《繪宗十二忌》指出山水畫中的“十二忌”：[3]695布置迫塞、遠(yuǎn)近不分、山無氣脈、水無源流、境無夷險(xiǎn)、路無出入、石止一面、樹少四枝、人物傴僂、樓閣錯(cuò)雜、滃淡失宜、點(diǎn)染無法。清代王原祁《雨窗漫筆》提出用筆“忌滑，忌軟，忌硬，忌重而滯，忌率而溷，忌明凈而膩，忌叢雜而亂”[4]等“七忌”。諸如此類，是不同作者對畫之弊病的個(gè)人見解，皆是創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)之談。

中國畫品評中的避忌范疇，從早期畫論中提出的作品中的缺陷開始，經(jīng)歷代發(fā)展其內(nèi)涵逐漸豐富，呈現(xiàn)出多元化的特征，但還是有規(guī)律可循的。

一、畫史上的“有形”之病

1.早期繪畫創(chuàng)作中的造型問題

先秦兩漢時(shí)期，論畫關(guān)注物象的造型問題，如韓非借論犬馬與鬼魅的難易問題表明其崇實(shí)惡虛的立場，卻反映了繪畫發(fā)展初期以解決造型問題為旨的特點(diǎn)。齊王與客論畫之難易，得出“犬馬難，鬼魅易”的結(jié)論。[1]5繪畫創(chuàng)作是現(xiàn)實(shí)生活的反映，俞劍華指出，“初期的繪畫，無不從寫生得來，寫生就要面對實(shí)物，故必注意于形之似與不似。犬馬人所習(xí)見，茍寫生有差，易為觀者所指責(zé)，所以認(rèn)為難畫。至于鬼魅僅憑想象，形態(tài)可以自由變化，觀者無法據(jù)實(shí)指責(zé)，因而認(rèn)為易畫?！盵5]造型準(zhǔn)確是對畫家最基本的要求。這則故事體現(xiàn)了繪畫發(fā)展初期的相應(yīng)要求，畫家的造型能力有限，技法的表現(xiàn)力尚未完全發(fā)展起來，頗為稚拙，因此，在繪畫發(fā)展初期，論畫者非常關(guān)注畫家的造型能力。劉海粟解釋“畫者謹(jǐn)毛而失貌”時(shí)強(qiáng)調(diào)“全體”比“細(xì)部”更重要，“有全體的統(tǒng)一，才有作品的生命。全體貴于細(xì)部，不論東西古今，永遠(yuǎn)是藝術(shù)家的鐵則?！盵6]作品中局部與整體關(guān)系的把握也屬繪畫創(chuàng)作中的基本造型問題，“謹(jǐn)毛而失貌” 強(qiáng)調(diào)局部細(xì)節(jié)的刻畫，應(yīng)為畫面整體服務(wù)，不能因小而失大。典型的例子還有東漢馬援提出的“畫虎不成，反類狗者也”[1]15，都是這一時(shí)期關(guān)于造型弊病之探討。這一類畫病隨著中國畫創(chuàng)作技巧的發(fā)展成熟而逐漸消解，最終不成問題了。

顧愷之《論畫》提出：“凡畫：人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也?！盵1]32他將難易問題與作者情感相關(guān)聯(lián)，無疑是繪畫創(chuàng)作的重大發(fā)展。當(dāng)然討論形神關(guān)系仍然不能脫離造型問題。顧愷之對人物畫作品的批評，如畫神靈“不似世中生人也”，[1]33畫嵇康“容悴不似中散”[1]33等，對所描繪對象的神儀、神韻提出具體要求，即生動(dòng)、自然、栩栩如生，強(qiáng)調(diào)人物須在造型準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上應(yīng)有恰如其分的情緒表達(dá)。

2.畫品中的“精”“細(xì)”涵義的褒貶變化

隨著繪畫技巧的發(fā)展成熟，品評標(biāo)準(zhǔn)的變化，一些品評范疇的內(nèi)涵在不同語境中也會(huì)產(chǎn)生微妙變化。謝赫評衛(wèi)協(xié)“古畫之略，至協(xié)始精?！盵1]63《畫品》中 “精”多用以形容物象之體，與生氣、氣韻、意趣相比，是屬于形而下層面的范疇。評價(jià)第二品畫家顧駿之“精微謹(jǐn)細(xì)”，[1]64將顧愷之列為第三品，稱其“格體精微，筆無妄下；但跡不逮意，聲過其實(shí)”，[1]67即是說顧氏在造型方面能有的放矢，準(zhǔn)確無誤，但未能盡其意。如果僅僅討論造型，精微謹(jǐn)細(xì)是褒義。很有意思的是，其后，姚最《續(xù)畫品》亦以“精”“細(xì)”特征來評價(jià)謝赫其人其畫：“右寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便工操筆，點(diǎn)刷研精，意在切似。目想毫發(fā)，皆無遺失，……至于氣韻精靈，未窮生動(dòng)之致；筆路纖弱，不副壯雅之懷。然中興以后，象人莫及?！盵1]80從這段評價(jià)來看，謝赫在創(chuàng)作方面能夠輕松做到造型的準(zhǔn)確細(xì)致——“點(diǎn)刷研精，意在切似。目想毫發(fā)，皆無遺失”，“別體細(xì)微”；然在氣韻方面，卻沒有達(dá)到他自己反復(fù)強(qiáng)調(diào)的標(biāo)準(zhǔn)：“至于氣韻精靈，未窮生動(dòng)之致?！笨梢?，早期畫品中，雖然關(guān)注造型問題，但與形而上層面的意、氣、神、韻等范疇相較而言，似乎不足為道了。

誠如劉海粟先生強(qiáng)調(diào)“中國畫是最反對描頭畫足的”。[7]正是在這樣的審美標(biāo)準(zhǔn)的推動(dòng)下，“精”“細(xì)”一類品評范疇的內(nèi)涵漸由褒義向貶義轉(zhuǎn)化。

前文所論“謹(jǐn)毛而失貌”之“毛”是指細(xì)節(jié)的刻畫。顧愷之評畫“有天骨而少細(xì)美”，[1]32謝赫評價(jià)王微、史道碩二人“并師荀衛(wèi)，各體善能。然王得其細(xì)，史傳其真。細(xì)而論之，景玄為劣”。[1]70“細(xì)”更傾向于外在形態(tài)細(xì)節(jié)的刻畫，“真”則是物象自然本真的呈現(xiàn)，顯然代表更高的審美趣味。謝赫評劉頊：“用意綿密，畫體纖細(xì)，而筆跡困弱，形制單省。其于所長，婦人為最。但纖細(xì)過度，翻更失真。然觀察詳審，甚得恣態(tài)?！盵1]70劉頊畫作的最大特點(diǎn)就是細(xì)，也是其弱點(diǎn)所在，盡管“用意綿密”，然而在造型上的“纖細(xì)”，筆跡上的“困弱”，形制上的“單省”都是其致命弱點(diǎn)所在，因而他最擅畫的婦人也由于刻畫過度“纖細(xì)”而失其本真。謝赫評第六品畫家丁光時(shí)，直接指明“非不精謹(jǐn)，乏于生氣”。[1]72“精謹(jǐn)”之地位顯然不可與“生氣”抗衡。由此可知，有形病與無形病的劃分實(shí)際上也遵循了“六法”評畫的規(guī)律。

3.評畫之褒貶在品級等第中的規(guī)律

中國畫史上第一部品評專著中，謝赫以“六法”為標(biāo)準(zhǔn)將畫家分為六品，其后歷代畫品多延續(xù)這一品評標(biāo)準(zhǔn)，從“氣韻”“骨氣”“風(fēng)格”“用筆”“師?！钡确矫婵剂慨嫾??！皻忭嵣鷦?dòng)”是“六法”中第一法，概括了“骨法用筆”以下五者的表現(xiàn)特質(zhì)。謝赫評價(jià)畫家在造型方面的欠缺，已經(jīng)成為瑕不掩瑜的小問題了。如評衛(wèi)協(xié)“雖不該備形妙，頗得壯氣”；[1]63評張墨、荀勖“風(fēng)范氣候，極妙參神，但取精靈，遺其骨法；若拘以體物，未見精粹”；[1]64評晉明帝“雖略于形色，頗得神氣”。[1]71

第二法“骨法用筆”對畫家的要求介于“有形”與“無形”之間，如張彥遠(yuǎn)所說“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”。陸探微被列為第一品第一人，評其“窮理盡性，事絕言象”，[1]62是指對經(jīng)營位置以上五法，無所不精?？梢哉f明其對神韻生氣的追求高于“形貌采章”。

唐宋時(shí)期，中國畫基本品第模式漸漸形成，唐代朱景玄《唐朝名畫錄》在張懷瓘神、妙、能三品的基礎(chǔ)上第一次提出神、妙、能、逸四品。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》分品第為自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)五等，荊浩分為神、妙、奇、巧四等，黃休復(fù)《益州名畫錄》提出逸、神、妙、能四格。至此，已經(jīng)形成以神、妙、能為核心的較為成熟穩(wěn)定的品第模式。上述品第中的“能”“奇”“巧”與其他尚自然、神韻的“神”“妙”“逸”諸品相比較而言，因其刻意為之的技巧痕跡而處于中品或下品。

唐代張彥遠(yuǎn)所列五等秩序分明：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹(jǐn)細(xì)?！盵2]48將“自然”列為“上品之上”，推為至高的標(biāo)準(zhǔn)，這與老子“道法自然”的哲學(xué)觀相一致。可以看出，居于第四、五等的“精”與“謹(jǐn)細(xì)”即因其帶有明顯的人為雕琢痕跡而被詬病。張彥遠(yuǎn)反對過度細(xì)致入微地刻畫物象，認(rèn)為對畫面表現(xiàn)力求“歷歷具足”“甚謹(jǐn)甚細(xì)”“外露巧密”者即是“有形病”。[2]48

生活是藝術(shù)的源泉，以繪畫表現(xiàn)生活，而不是生活的復(fù)制品，因而繪畫創(chuàng)作不能完備，也不必完備，這正是藝術(shù)創(chuàng)作之特色，反之細(xì)節(jié)的刻畫越真實(shí)、越全面，則離藝術(shù)的真諦越遠(yuǎn)?！安换疾涣?，而患于了”，[2]48前提是創(chuàng)作者要“識其了”。所謂“言有盡而意無窮”，在繪畫創(chuàng)作中也是同樣的道理，若是過于謹(jǐn)慎，處處精細(xì)刻畫，追求完備，反而會(huì)有損畫格。

清代邵梅臣《畫耕偶錄》在山水畫中明確“一望即了，畫法所忌”，并指出“不了”的魅力在于“趣味深長，精神完固，非細(xì)密之謂也”。[3]287山水畫創(chuàng)作若在謹(jǐn)細(xì)描繪上下功夫，只能與“趣味深長，精神完固”之境界南轅北轍。若想在創(chuàng)作中把握好“不了”，不僅要具備天生稟賦，還要有學(xué)養(yǎng)功夫?？梢姡坝行尾　钡母绞阶罱K仍取決于無形的因素——畫家的性情、格調(diào)、修養(yǎng)等。

二、畫史上的“無形”之病

俞劍華對“有形”與“無形”之病的闡釋十分經(jīng)典：“有形之病，病在于畫；無形之病，病在于人。病在于畫者，或一時(shí)失檢，或研究未深，一經(jīng)指點(diǎn)，便恍然明白，故有形之病，尚可改圖也。病在于人者，或滿腹俗腸，或胸?zé)o點(diǎn)墨，甚且固執(zhí)己見，自是其非?！盵8]77中國畫品評中有巧、媚、滑、邪、甜、俗、賴、濃艷、濁、輕、富貴氣、霸悍氣、煙火氣、昏氣、草氣、脂粉氣、閨閣氣、酒肉氣、惰氣、斧鑿氣等避忌范疇。這些避忌范疇都具有“病在于人”的特點(diǎn)，是典型的“無形病”，可以統(tǒng)稱為“俗”病。

1.“俗病最大”

北宋韓拙從筆墨、格法、氣韻等方面提出“作畫之病者眾矣，惟俗病最大”。[3]672元代黃公望《寫山水訣》云：“作畫大要去邪、甜、俗、賴四個(gè)字。”[3]699明代，托名王紱的《書畫傳習(xí)錄》首次詳析此四字：“邪”，“事不師古，我行我法，信手涂澤，謂符天趣，其下者，筆端錯(cuò)雜，妄生枝節(jié)，不理陰陽，不辨清濁”；“甜”，“結(jié)構(gòu)粗安，生趣不足，功愈到而格愈卑，是失諸甜”；“俗”，“不僅丹華夸目一流，俗則不韻”；“賴”，“藉也，是暗中依賴也。臨摹法家不廢，倚靠才子弗為”。[9]“邪”，不師古法，信手涂抹，自稱得其“天趣”，實(shí)際上是不合理法；“甜”，雖布局能大體合理，畫面卻乏味而無生氣韻味，越是精雕細(xì)琢，格調(diào)越下；“俗”，作品“丹華夸目”，注重外美而失其內(nèi)蘊(yùn)，“俗則不韻”，“俗”的問題在于重外輕內(nèi)，即是對內(nèi)在精神的忽視；“賴”，學(xué)習(xí)前人而不知變通，作品喪失其生命力。在《書畫傳習(xí)錄》的闡釋中，邪、甜、俗、賴都是“人”的問題，正符合俞劍華對“無形”病的概括。黃賓虹亦簡明準(zhǔn)確地闡釋此四字：“邪是用筆不正；甜是畫無內(nèi)在美；俗是意境平凡，格調(diào)不高；賴是泥古不化，專事模仿?！盵10]

其中，“甜”也是俗的一種，因其有“外美”之偽裝而不為常人察覺，甚至“喜之”，所以，有識見之論者深惡之，特拈出以警世人。如清人邵梅臣《畫耕偶錄》稱：“畫法最忌甜，甜則俗，甜則軟，俗已難耐，況軟耶？”[3]287清代方薰《山靜居畫論》借書畫喻人生：“余謂不獨(dú)書畫，一切人事皆不可甜，惟人生晚境宜之?！盵3]237他認(rèn)為“甜”固不足取，但人生暮年若能得一些“甜”味調(diào)劑亦無妨。

鄒一桂《小山畫譜》提出“畫忌六氣”，也將“俗”列為首位，并作生動(dòng)闡釋：“一曰俗氣，如村女涂脂；二曰匠氣，工而無韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，描條軟弱，全無骨力；六曰蹴黑氣，不知妄作，惡不可耐?！盵3]1169此“六氣”無非是作品中人為的痕跡明顯而表現(xiàn)出的低格調(diào)。例如，關(guān)于“火氣”，也能在用筆用色上體現(xiàn)出來，鄒一桂解釋“火氣”為“有筆仗而鋒芒太露”。清代蔣驥《傳神秘要》云：“顏色不純熟及用粉太重，便多火氣?！盵3]510去除“火氣”的方法仍在于提高畫家各方面的修養(yǎng)，“欲除火氣，須多臨古人筆墨?！盵3]510清代邵梅臣《畫耕偶錄》認(rèn)為，“昔人論作書作畫以脫火氣為上乘。夫人處世，絢爛之極，歸于平淡。即所謂脫火氣，非學(xué)問不能”。[3]984可知，“火氣”是指畫面上妄躁而缺乏平淡靜穆之氣。表現(xiàn)在用筆上往往“鋒芒太露”而不協(xié)調(diào)，用色上往往配色艷俗炫目。

清代松年《頤園論畫》所論“霸悍氣”有粗鹵、強(qiáng)悍的特征：“凡作大畫而能氣勢雄渾，愈觀愈靜，又無煙火粗暴，丑惡霸悍之病，皆心氣足精神聚之故耳?！盵11]54又云：“蒼老太過，則入霸悍?！盵11]33

北宋郭熙、郭思《林泉高致》還提到“惰氣”“昏氣”等弊病，皆由人而生：“積惰氣而強(qiáng)之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也。積昏氣而汨之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也。”[3]633惰氣，指畫家作畫時(shí)精神渙散，落筆遲疑不決，致使作品拖沓軟懦。指畫家作畫時(shí)頭腦不清，茫無所主，心思昏昧，心中無一定之意，致使作品神氣不清、昏暗不爽。

丁皋《寫真秘訣》與其子丁以誠的問答中提出“酒肉氣”：

問曰：“凡人寫照，僅能得其形似，而不能得其神似，即或得其神似，而多酒肉氣者，何也？”曰：“氣韻不足故也?！盵3]567

一般人寫像，能夠準(zhǔn)確地刻畫出人體的造型結(jié)構(gòu)，但不能顯露出人的精神狀態(tài)；即便傳達(dá)出人的精神狀態(tài)，也多是世俗之氣，不是風(fēng)度、儀姿、氣質(zhì)等美好的感受，這是氣韻不足造成的?！熬迫鈿狻保傅木褪撬讱?。丁皋指出，如果要避免“酒肉氣”，畫家應(yīng)該心無旁騖，情緒不受外物俗事所擾，內(nèi)心寧靜而充實(shí)，凝神靜氣，以畫家之氣格，得人物肖像之神韻。

畫論中所避忌之氣如“匠氣”“火氣”“草氣”“閨閣氣”“煙火氣”“霸悍氣”“惰氣”“昏氣”“酒肉氣”等，皆可歸于“俗”氣，是“俗”氣的各種面貌呈現(xiàn)，而“俗氣”產(chǎn)生的根本原因正在于“氣韻不足”，因而俗氣的解決方式并不是從繪畫創(chuàng)作技巧入手，而應(yīng)溯其根源，以提升畫家修養(yǎng)為旨，才能徹底滌除弊病。

2.如何避俗

清代石濤從“人”的角度探討“俗”：

人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞。勞心于刻畫而自毀，蔽塵于筆墨而自拘。此局隘人也。但損無益，終不快其心也。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。[12]82

生活中，人們?nèi)菀捉锝镉?jì)較于物質(zhì)方面的利害得失，思想因此充斥各種塵俗雜念，在物欲的驅(qū)使下，內(nèi)心世界就會(huì)因各種利害得失的糾紛而疲憊不堪。這就是為塵俗束縛的“局隘人”，作畫時(shí)受到很大程度的局限，有害無益，因而不可能進(jìn)入暢快自如的精神狀態(tài)，筆墨自然不能揮灑自如。“心不勞”而“思其一”，只有精神專一，不因外物、雜念等塵俗之事使身心疲勞，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品來。石濤認(rèn)為“俗”與“愚”有著直接的因果關(guān)系，“愚者與俗同譏。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。”[12]84人因不明事理而愚昧，而愚者必俗。只有精神保持恬淡若無的自由狀態(tài)，才能“愚去智生，俗除清至”。[12]84清代沈宗騫提出如何從根源上避俗：

汨沒天真者不可以作畫，處慕紛華者不可以作畫，馳逐聲利者不可以作畫，與世迎合者不可以作畫，志氣墮下者不可以作畫，此數(shù)者蓋皆沉沒于俗而絕意于雅者也。[3]889

畫中的俗病源自畫家在生活中趨俗的種種特性，亦知俗病是人的問題。他還將俗劃分為深淺不同的兩類，一類望而知其為俗習(xí)——“市井之人，沉浸于較量盈歉之間，固絕于雅道”；[3]890另一類貌似雅而內(nèi)里實(shí)則為俗——“乃有外慕雅名，內(nèi)深俗慮，尤不可與作筆墨之緣?！盵3]890后者為無藥可醫(yī)的根深蒂固之俗，那些斤斤于賺虧得失的市井俗人是與雅道無緣的，而一心攀慕雅的聲譽(yù)，內(nèi)里卻滿是俗腸的人尤其不能寫字作畫。

三、“陋劣中有至好”——避忌范疇向正面范疇轉(zhuǎn)化的可能性

歷代避忌范疇的褒貶含義也有可轉(zhuǎn)化之機(jī)。獨(dú)立的避忌范疇之間常常兩兩組合在一起，形成新的避忌范疇，如巧媚、艷俗等。也有不少對偶范疇通過各自內(nèi)涵的相互補(bǔ)充與制衡來療病。如奇正、巧拙、雅俗、生熟等。

1.巧、媚與拙

“拙”與“巧”這一對看似對立的范疇， 其褒貶之義隨著繪畫觀念的發(fā)展成熟發(fā)生了顛覆性變化。南齊謝赫《畫品》中曰：“跡有巧拙，藝無古今?！盵1]62評毛惠遠(yuǎn)“神鬼及馬，泥滯于體，頗有拙也”。[1]67這里的“拙”顯然是指技法上的不足，指繪畫技巧尚不能把握的最初的笨拙之態(tài)，是貶義的。而巧是與之相反的，褒義的，指造型能力的精密巧妙。顧愷之所說“巧密于精思”，[1]33宗炳云“類之成巧”，[1]45謝赫評戴逵“情韻連綿，風(fēng)趣巧拔”，[1]68評吳暕“體法雅媚，制置才巧”。[1]68這時(shí)的“巧”和“拙”分別代表了畫格的優(yōu)與劣。隨著文人畫的興盛，巧與拙的地位發(fā)生了顛覆性的變化，北宋黃庭堅(jiān)《論書》中說“凡書要拙多于巧”，[14]論畫時(shí)亦說“余初未嘗識畫，然參禪而知無功之功，學(xué)道而知至道不煩。于是觀圖畫悉知其巧拙工俗，造微入妙”。[15]“巧”呈現(xiàn)的往往是技法層面的熟練，“拙”則常被看作是得自然天趣的稚拙之美。由拙入巧易，由巧入拙難，“拙”所呈現(xiàn)的天真爛漫、古樸原始之美，成為文人畫興起后中國畫品評中的重要評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

“巧”甚而演變?yōu)闊o形病之“纖巧之習(xí)”。明代唐志契《繪事微言》云：“纖巧之習(xí)，世多矜趨，豈于畫反不崇尚？但巧矣而或不莊重，非畸邪無理，即安放不牢。每有石上砌石，樹根浮寄，樓宇傾壓，路徑難通之病。是巧與莊易相妨處，落筆時(shí)須商之?！盵16]俞劍華認(rèn)為用筆軟弱而致纖巧：“纖巧非由于位置之不穩(wěn)，格局之不妥，而在于筆墨之軟弱。只著眼于細(xì)微部分，全體無雄偉之氣象，是纖巧之弊也。若夫‘畸邪無理，安放不牢，石上砌石……’乃正拙于布置所致，何預(yù)于纖巧乎？”[8]81纖巧，作纖細(xì)精巧解，并無褒貶傾向。然而，用筆軟弱或著眼于細(xì)枝末節(jié)之處，則易流為纖巧之習(xí)。

歷代品評中，對“媚”的評價(jià)一直不高，如果說宗炳的“山水以形媚道”中的“媚”是個(gè)中性偏褒義的字眼，那么，在姚最的《續(xù)畫品》中，它已用于表現(xiàn)格調(diào)不高的俗作，他評沈粲：“右筆跡調(diào)媚，專工綺羅?！盵1]81張彥遠(yuǎn)按云：“專工綺羅，亡所他善，不合在僧繇上?！盵2]180可見，“專工綺羅”的“調(diào)媚”筆跡并不合乎鑒賞家心目中的至高標(biāo)準(zhǔn)，而“媚”雖具有美好、嬌艷的含義，某種程度上帶有媚俗的貶義。

文人畫興起后，媚、巧已被看作俗的表現(xiàn)形態(tài)，成為畫之大忌。荊浩在《筆法記》中用媚來解釋巧，二者的表現(xiàn)內(nèi)涵在很大程度上疊合：“巧者，雕綴小媚，假合大經(jīng)，強(qiáng)寫文章，增邈氣象，此謂實(shí)不足而華有余。”[13]4宋代韓拙《山水純?nèi)氛J(rèn)為媚、柔細(xì)，是俗的主要特征：“畫者惟務(wù)華媚而體法虧，惟務(wù)柔細(xì)而神氣泯，真俗病耳！”[13]672明代王履評馬遠(yuǎn)、夏圭曰：“粗也而不失于俗，細(xì)也而不流于媚?！盵17]亦是將“媚”與“俗”對應(yīng)類比。

清代華琳論“巧”：“不知功力不到，驟求其巧，則纖仄浮薄甚有傷于大雅?！盵3]292時(shí)過境遷，這一時(shí)期的形神標(biāo)準(zhǔn)與魏晉時(shí)期相比發(fā)生了顛覆性變化，纖細(xì)、工巧已成為俗的代名詞。 清代沈宗騫認(rèn)為“媚態(tài)”是為俗人所喜之弊，當(dāng)去之：“我所欲去者，乃是筆墨間一種媚態(tài)，俗人喜之，雅人惡之，畫道忌之，一涉筆端，終身莫浣?！盵3]893這里的“媚態(tài)”，指華而不實(shí)的筆墨，即僅追求華美外觀而不注重平實(shí)樸質(zhì)的天真意趣。巧、媚、奇等范疇本是繪畫表現(xiàn)的某種風(fēng)貌特征，一旦附著了刻意人為的痕跡便易墮入畫之弊病。

在傳統(tǒng)中國畫發(fā)展歷程中，“拙”漸漸反超“巧”，具備一種不加雕飾的自然形態(tài)特征。清代傅山明確指出拙、丑、支離、直率的審美價(jià)值更高：“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣?！盵18]巧之極則流于雕飾，雕飾之美，鏤金錯(cuò)采而乏自然天趣，最終為不巧?！皩幾疚闱伞敝白尽辈⒎钦孀?，傅山此句之意并不是欣賞行筆之生疏拙劣?！白尽保词鞘旌蠓瓷?，“寧拙毋巧”之“拙”也是這個(gè)意思，自然古樸，渾然天成。

早在先秦時(shí)期，老子已闡明“大巧若拙”，[19]莊子釋“天樂”：“覆載天地，刻雕眾形而不為巧?！盵20]“不為巧”，即是不為世俗工匠之巧的“大巧”。劉海粟闡釋云：“作品一甜、二媚、三俗、四淺，都是頑癥，不易改掉。大巧若拙，不是真正的笨拙，而是巧到看不出其所以為巧，才是高手。”[21]從中可以看到拙、丑、巧、媚等范疇的褒貶內(nèi)涵之戲劇性變化是中國畫審美觀的成熟與深化的體現(xiàn)。

2.奇與正

“奇”，因其劍出偏鋒被視為非主流畫風(fēng)不被提倡。歷代畫論面對它時(shí)多帶有一種畏懼乃至逃避的態(tài)度，如荊浩《筆法記》中即體現(xiàn)出對“神”“妙”的推崇和對“奇”“巧”的貶抑：“神者，亡有所為，任運(yùn)成象；妙者，思經(jīng)天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆；奇者，蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者，亦為有筆無思；巧者，雕綴小媚，假合大經(jīng)，強(qiáng)寫文章，增邈氣象，此謂實(shí)不足而華有余?！盵13]4實(shí)際上，也是從另一個(gè)角度說明了“奇”在實(shí)現(xiàn)的過程中，稍有不慎，就會(huì)墮入惡品。

清代王昱指出畫有邪與正之分：“畫有邪正，筆力直透紙背，形貌古樸，神采煥發(fā)，有高視闊步，旁若無人之概，斯為正派大家。若格外好奇，詭僻狂怪，徒取驚心炫目，輒謂自立門戶，實(shí)乃邪魔外道也?！盵3]189將“格外好奇”稱之為“邪”，為畫之所忌?？梢?，這里的“奇”為貶義，也是“邪”的同義詞，皆與“正”相對。

中國畫論中“奇”的內(nèi)涵豐富而變化無窮，如“神奇”“新奇”“清奇”“奇?zhèn)ァ薄捌婷睢薄捌娼^”“奇趣”之意，顯然是褒義。然而，一味追求“奇”與“新”不但不能出奇制勝，反易誤入歧途，即所謂“逐奇失正”。如何對待“奇”是歷代畫家與畫論家共同關(guān)注的問題，清代沈宗騫指出刻意求奇不可?。骸耙蚱嬉郧笃?，奇未必即得，而牛鬼蛇神之狀畢呈?！盵3]885單方面求奇不僅于畫無益，反而會(huì)成為畫之?。骸皠?dòng)輒好奇，畫者之大病，而能靜按其筆墨以求之而得者，是謂平中之奇，是真所謂奇也?！盵3]885方薰《山靜居畫論》認(rèn)為“奇”與“正”是相輔相成的關(guān)系：“氣格要奇，筆法須正。氣格筆法皆正，則易入平板。氣格筆法皆奇，則易入險(xiǎn)惡?！盵3]239俞劍華辯證地看待“奇”“新”的可取之處：“好奇務(wù)新，固不免于陰怪之病。然天下之事物，所以有進(jìn)步，則全由于好奇務(wù)新。試觀西洋近代文明，何一而非好奇務(wù)新之結(jié)果？而中國今日之孱弱不堪，事事落伍，奄奄一息者，何一而非好古務(wù)舊階之厲？畫道亦然，僅知墨守成規(guī)，故步自封，以致陳陳相因，每下愈況，毫無進(jìn)境?！盵8]82而不按理法，專以“新奇怪誕，駭世驚俗，仍不免為畫道之野狐禪耳”。如果求“奇”是為了博人眼球、標(biāo)新立異，即為病。求新求奇不應(yīng)刻意，而是“別出新意，不落窠臼”方能推動(dòng)畫道的發(fā)展。

清代張問陶的詩句“愈能腐臭愈神奇”[22]極好地體現(xiàn)了避忌范疇的辯證特征。在某種意義上，一些獨(dú)具個(gè)性的范疇如奇、丑、狂等，能豐富繪畫的內(nèi)涵，所謂不破不立，這些范疇具有“破”的特質(zhì)，是繪畫創(chuàng)新的要素，它們的活躍能夠推動(dòng)畫道的發(fā)展。反之，毫無波瀾的平正，或易于落入庸常的畫格。真正的奇是藏于平淡之中的奇，是耐人尋味、玩索不盡的奇，更是于筆墨中不落痕跡溢出的奇氣，畫面中平中求奇的獲得是艱難的，除了勤學(xué)苦練，創(chuàng)作者還必須具備極高的素養(yǎng)和天分。

諸多避忌范疇在特定的語境中所指常常會(huì)發(fā)生變化，可以說其涵義是處于通變不居的狀態(tài)，甚至?xí)l(fā)生由貶而褒的變化。如北宋劉道醇的《宋朝名畫評》中提出：“所謂六長者，粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細(xì)巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也?！盵3]408“粗鹵”“僻澀”“細(xì)巧”“狂怪”“無墨”等屬于歷來不被認(rèn)可的奇巧之道，劉道醇卻以辯證的態(tài)度看待它們，仿佛點(diǎn)石成金一般，為畫家指出了可操作性策略，化腐朽為神奇。創(chuàng)作中的審美追求更加多元化，調(diào)性更加豐富，適度的互補(bǔ)關(guān)系有助于豐富范疇的內(nèi)涵。在文論中亦有典例，如“清”與“辣”，含義對立的雙方不是絕對的褒貶關(guān)系，而是起到互補(bǔ)的作用。

清代方薰《山靜居畫論》云：“畫法須辨得高下，高下之際，得失在焉。甜俗不是自然，佻巧不是生動(dòng)，浮弱不是工致，鹵莽不是蒼老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇?！盵3]233方薰之所以區(qū)分“甜俗”與“自然”“佻巧”與“生動(dòng)”“浮弱”與“工致”“鹵莽”與“蒼老”“拙劣”與“高古”“丑怪”與“神奇”，是因?yàn)檫@一對對分別代表正、負(fù)能量的范疇之間的邊界感比較模糊，稍有不慎就會(huì)由正方滑向負(fù)方。

可見，中國畫品評中的法則與避忌并不代表絕對的優(yōu)與劣的對抗關(guān)系，而是豐富多變的，二者的融合與相互滲透有助于豐富彼此范疇的內(nèi)涵，有助于畫作整體格調(diào)的提升?！盁o形”之病更值得關(guān)注與探究，而這一類弊病歸結(jié)于作者的個(gè)人修養(yǎng)、審美趣味等方面，實(shí)則是生活對藝術(shù)的滲透。因此，這方面出現(xiàn)的問題往往并無立竿見影、行之有效的修正方法，是最難根治的。