陳妤姝（華東師范大學 美術學院，上海 200062）

中國近現(xiàn)代美術的魅力在于其復雜性和多意性。在殖民主義、民族主義和世界主義交叉的近現(xiàn)代歷史語境中，中國美術的內涵和外延不斷拓展：它融合本土和外來文化，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間尋求平衡，接受中西方兩種不同審美體系的評價和定義。中國美術在近現(xiàn)代所面臨的最大議題是如何用中西兩種異質的文化眼光去理解“藝術”的本質和價值，并在其間取得合理的平衡，中國也借著對這個問題的討論探索自身和世界的關系。今天中國美術的發(fā)展依然面對“新舊”“古今”“中外”這些概念如何平衡和融匯的問題，因此對這段歷史的研究就是投射當前亟須解決的問題。立足今日中國，考察西方學界對這段歷史的闡發(fā)和賦意，本身也是在探索中西文化對同一問題的理解差異。

雖然有關近現(xiàn)代美術史的分期問題目前在國內學界仍存爭議，[1]但其中被最為廣泛使用的一種方式是以歷史事件作為標志。然而西方的斷代有自身歷史依據，無法與中國的時代概念一一對應，①根據《大英百科全書》的描述，西方現(xiàn)代時代的劃分中，最長的是從1350年到1800年，稱為早期現(xiàn)代（Early modern），這個詞偶爾也被中譯為“近代”或“近世”，但顯然與中國本土的“近代”觀念無涉。https://www.encyclopedia.com/international/encyclopedias-almanacs-transcripts-and-maps/early-modern-period。因此在翻譯上往往會造成錯亂。譬如“近代”和“現(xiàn)代”都可被英譯為“modern”，而“modern”在一些文本中甚至也和“contemporary”（當代）互替。如果將“modern”理解成某一歷史時段，其詞義可能具有歧義。其實西方學界所謂的中國“modern art”并非特定時代概念，而是表述一種特定的藝術風格特征，其始于中國近代，貫穿整個現(xiàn)代史，一直延續(xù)至當代。為了方便理解，本文對“中國近現(xiàn)代美術”的定義依然遵循國內習見規(guī)則，特指1840年至1949年期間中國美術的發(fā)展。

西方對中國近現(xiàn)代美術研究的一大特點是起步較晚且最初受重視程度較低。蘇立文（Michael Sullivan）1959年出版的《20世紀中國藝術》[2]是西方研究中國近現(xiàn)代美術史的開山之作，但當時他被同行批評為選擇了一個不值得嚴肅對待的課題。[3]11形成這種觀點的原因復雜。首先是20世紀上半葉中國頻發(fā)的戰(zhàn)爭和革命使得大多數(shù)的文化組織和藝術機構凋敝，也阻塞了中西間的交流。蘇立文曾談及很少有西方藝術史家能深刻理解中國在這一時段所發(fā)生的各類文化政治運動的全部內涵，多數(shù)學者更安全地選擇對此避而不談。[3]12此外，中國近現(xiàn)代美術融匯古今中外各種藝術元素，無法讓人保持唯一恒定的評價標準，因此容易被西方藝術評論人視為古今之間一個混亂的過渡時期。2007年2月至7月間，美國西雅圖美術館展出了蘇立文及吳環(huán)的中國現(xiàn)代藝術收藏，但西方批評家們并沒意識到這批藏品的價值。希拉-法爾（Sheila Farr）在《西雅圖時報》上將本次展覽視為“一個將各種風格放在一起的奇怪組合，從傳統(tǒng)到前衛(wèi)，該展覽的作品除了讓我認識到在某些方面受到西方潮流的影響之外，無法讓我對20世紀中國藝術得出任何有意義的結論”。[4]第三，西方觀眾依然對中國藝術抱有某種“東方主義式”期待，他們想要看的中國繪畫僅限于更“東方”、更“神秘”的傳統(tǒng)國畫。中國近現(xiàn)代美術本是中西藝術交織融合的產物，但其中的西方因素在早已熟悉這一套視覺傳統(tǒng)的歐美觀眾眼中就會“被視為僅僅‘模仿西方’而遭到排斥……西方公眾期待中國藝術家以中國風格作畫”。[3]11

但隨著改革開放之后中國經濟的發(fā)展和中西之間文化交往的日益頻繁，中國近現(xiàn)代美術得到了西方世界越來越多的重視。據李鑄晉和萬青力介紹：紐約大都會博物館安思遠捐贈藏品以及舊金山曹仲英及費班神父的收藏都以晚清民初作品為主。美國的鳳凰城博物館、波士頓博物館、伯明翰博物館以及斯賓塞美術館等機構也開始關注近現(xiàn)代中國繪畫的收藏。[5]在2023佳士得香港春拍推出的“中國近現(xiàn)代及當代書畫”專場中，數(shù)幅林風眠、丁衍庸和吳冠中的佳作都被西方藏家高價購藏。市場的向好和藝術機構的重視極大地刺激了歐美中國近現(xiàn)代美術研究的發(fā)展。在歐美大學的美術史研究生中，以近現(xiàn)代中國美術史為方向的研究也開始逐漸增多。①具體論文目錄可參考https://www.grafiati.com/en/literature-selections/painting-chinese-20th-century/dissertation/

不同學科之間方法論的借鑒以及中西學術人口的頻繁流動，都使得西方的中國美術研究不能再被單純視為傳統(tǒng)漢學的從屬分支或對立學科。高居翰曾感慨“四十年代和五十年代初期，中國藝術界就劃分出壁壘對峙的兩派，漢學家和藝術史學家。兩方都互不信任，都不太了解對方的研究法”，但在雙方的交流變得頻繁和深入之后，“越來越多的學者慢慢能夠把西方藝術史的治學方法和中文典籍的閱讀能力綜合起來，這種對壘狀態(tài)也就化解了”。[6]善于利用文獻進行知識性描述，重視學術史梳理以及具有比較文學和跨文化研究的視野，是漢學研究的三個經典研究方法，[7]這些方法越來越多地被美術史研究所采納，使得漢學與美術史相結合成為新時代西方中國美術史研究的基本特征。另一方面，新世紀以來越來越多的中西方學者在雙向學習交流中不斷相互影響。這種影響可能是接納吸收，也可能是補充或爭論。其中方聞、巫鴻等華裔學者橫跨中西學界，不能強行用地理概念將其劃分到某一學術團體。因此西方的中國近現(xiàn)代美術研究實際是由中西方學者共同建構起來的學科，并不屬于“外國人研究中國學問”的傳統(tǒng)漢學領域?？傮w而言，西方學界對中國近現(xiàn)代美術的研究雖然起步較晚，但發(fā)展較快，不斷走向更普世化的評價體系，并且其內部具有較強的包容性。隨著時代和學科的不斷發(fā)展，其研究重點和方向在21世紀不斷發(fā)生新的變化和擴展。本文嘗試總結三點。

一、從通識讀物到專題研究

蘇立文的《20世紀的中國藝術與藝術家》是其有關中國近現(xiàn)代美術史研究中內容最為豐富的一部著作。蘇立文對中國現(xiàn)代美術史的描述以親身經歷為材料基礎，所以在該書中穿插了很多自己的見聞和耳聞，經常使用“×××告訴我”或“我聽說”之類的表述方式。這些用詞生動展現(xiàn)了蘇立文和中國近現(xiàn)代美術發(fā)展的關系：他是一個和近現(xiàn)代中國美術關系密切的觀察者，但不是真正的參與者。作為觀察者的優(yōu)勢在于蘇立文對藝術和歷史的描述始終抱有客觀中立的清醒意識，但缺陷是無法深入其中細節(jié)并把握中國藝術家在特殊歷史情景下的細微心態(tài)。這種特征也導致他的研究偏向于講述長時段歷史，但少有精細的個案研究。

這種偏向宏觀描述的研究狀況在新世紀出現(xiàn)轉變。安雅蘭（Julia Andrews）和沈揆一2012年合著出版的《現(xiàn)代中國的藝術》同樣是一部長時段美術通史，所涵蓋的主要藝術家和作品與《20世紀的中國藝術與藝術家》高度重合，但該書使用的材料更為翔實，開始走向“宏觀中有細節(jié)”的方向。蘇立文的著作側重繪畫，但安雅蘭和沈揆一在此之外還介紹了中國的城市建設、建筑設計和平面設計等視覺藝術的發(fā)展。這種內容的擴充是不同作者身份和所處時代的合力結果。蘇立文與一些中國知名畫家交好，這造成了他對中國藝術最熟悉和了解的領域多限于繪畫。安雅蘭和沈揆一并非時代的親歷者，他們是從大量的文獻資料出發(fā)，構建起對中國近現(xiàn)代美術的書寫。此外，沈揆一有長期的中國生活經歷，他對中國美術的體驗和理解更全面深刻，所能使用的文獻材料也更豐富。

這種中西方的身份差異不僅造成內容和材料的不同，還展現(xiàn)出作者視角的差別。蘇立文更關注中國西畫的發(fā)展。因為他認為傳統(tǒng)國畫“自身無法滿足所有中國現(xiàn)代藝術家的情感表現(xiàn)的需要”，[3]62中國藝術必須接受西方文化對自身傳統(tǒng)的改造。沈揆一卻將更多篇幅留給了傳統(tǒng)書畫，呈現(xiàn)出中國藝術面對西方文化的強勢介入時，如何自我審視和改造，煥發(fā)出新的時代精神。這兩本書的差異性是學科逐步深化發(fā)展的必然結果，展現(xiàn)出西方學界研究視野的不斷拓展。同一段歷史被放到不同的理論框架中解讀，差異性的研究范式開始彼此競爭，同時暗示著近現(xiàn)代中國美術的研究在西方向著更精細化的專題研究和多樣化的視角發(fā)展。

在安雅蘭和沈揆一著作出版的同時期，各種專題性研究相繼出現(xiàn)?！懊佬g”（Fine Arts）作為一個大的學科范疇，不再局限于繪畫，而是泛化為“視覺藝術”（Visual Arts）的概念，被細分出更多的門類。宗小娜（Shana J.Brown）的《消遣：從藝術和古物學到現(xiàn)代中國史學》和楊佳玲的《為現(xiàn)代中國繪畫借用古物》都以文人的金石古物癖為研究主題。[8-9]盧飛麗（Felicity Lufkin）、胡嘉明和傅凌智（James A.Flath）關注過去西方學界較為忽視的中國民間藝術。[10-12]而雷德侯（Lothar Ledderose）和白謙慎高度關注書法這種傳統(tǒng)視覺藝術的文化價值在近現(xiàn)代如何被重新定義。[13-14]

西方的近現(xiàn)代中國美術研究在新世紀逐漸從通史走向專題研究，但這兩種研究方式之間的關系需要被辯證地看待。專題研究的長處在于能夠對特定時間段、地區(qū)和人群的美術實踐做出深入和細致的刻畫。但中國近現(xiàn)代美術的架構和發(fā)展復雜而曲折，它在官方和民間意志，古典與現(xiàn)代趣味，中國和西方審美之間都具有一定的張力和合力效果。如何去呈現(xiàn)和評價這種觀念復雜性？又如何從各種藝術趣味中匯總提煉出中國美術在該時期的總體特征？回答這些問題不是專題研究的職責，而是通史的長項。距離安雅蘭和沈揆一的通史出版已有十余年。新世紀所出現(xiàn)的一系列井噴式專題研究成果為勾勒中國近現(xiàn)代美術的發(fā)展全景奠定了堅實基礎。這讓人不由得期待一部具有新興時代特征的通史性作品的誕生，來總結眾多的專題研究成果，也為該領域未來的研究奠定新的基礎。

二、對“現(xiàn)代性”特征和路徑的爭議

中國近現(xiàn)代社會對政治、文化和藝術等任何一個層面問題的討論其實都根植于對“現(xiàn)代性”的價值判斷。這種討論延續(xù)至今，使得現(xiàn)代性的形式特征和實現(xiàn)路徑成為近現(xiàn)代美術研究中一個無法規(guī)避的問題?；谥袊F(xiàn)代史的復雜內涵，西方學界往往回避對“現(xiàn)代性”的明確定義，①例如汪悅進就觀察到：“在中國藝術中引用現(xiàn)代性是很麻煩的，因為我們從來都不能完全確定它的定義?！?Eugene Wang.Sketch Conceptualismas Modernist Contingency[C]//Maxwell K.Hearn, Judith G.Smith,eds.Chinese Art Modern Expressions.New York:The Metropolitan Museum of Art, 2001:103.而是在具體個案分析中嘗試勾勒其特征。蘇立文受費正清“沖擊－反應”論的影響，將中國近現(xiàn)代美術史的發(fā)展定義為“兩種斗爭——中國文化與西方文化之間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的斗爭”。[3]32并認為中國美術的現(xiàn)代性就意味著西方化。②例如他認為“國畫的復興是清朝覆滅之后中國復興的一個側面，也是中國文化新近覺醒的驕傲。但與此同時，很多人感到傳統(tǒng)文化是現(xiàn)代化的障礙，現(xiàn)代思想需要用新的語言進行表達，這種語言和現(xiàn)代技術一樣來自西方”。蘇立文.中國藝術史[M].徐堅，譯.上海：上海人民出版社，2014:306-307.在20至21世紀交替之際，越來越多的學者對這一觀點出現(xiàn)意見分歧。正如柯嬌燕（Pamela Kyle Crossley）所指出的，費正清的理論是“前人和后人的共同競爭對手”。[15]新世紀中所有有關“現(xiàn)代性”的觀點競爭本質上都是對費正清理論的延展和反思。

西方學界對中國美術“現(xiàn)代性”的爭議是多層次的。首先，部分美術社會史流派學者認為中國近現(xiàn)代美術史首先是一部社會史，其發(fā)展的主要目標是為了構建一個更強盛的現(xiàn)代化國家。該學派的柯珠恩（Joan Lebold Cohen）就認為必須將中國美術的現(xiàn)代性實踐與社會政治變革相聯(lián)系。[16]郭繼生也贊同中國美術的“現(xiàn)代性”訴求具有社會功能，對其研究“不應當僅僅滿足于將其置于傳統(tǒng)審美領域，它應該被看作是整個社會歷史進程的一部分”。[17]但相反的意見也存在，譬如郭適（Ralph Croizier）認為美術的“現(xiàn)代性”首先體現(xiàn)在本體層面，因此對中國近現(xiàn)代美術的研究并不都需要探究政治和社會基礎，對純粹藝術本體語言的探討同樣具有意義。[18]

柯文（Paul A.Cohen）和萬青力在20世紀末都主張從中國視角出發(fā)考察自身歷史和藝術發(fā)展的內在邏輯，而不能濫用舶來理論加以評判。[19-20]受這種思潮影響，新世紀的西方學界開始重新梳理現(xiàn)代性理論假定中“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的關系。例如謝柏柯（Jerome Silbergeld）認為“現(xiàn)代性”是一種古老的文化自我意識，并且在每個時代都不斷地被重新定義，因此不可把“未來”與“歷史”全然割裂。[21]一旦“傳統(tǒng)”被看作“現(xiàn)代性”的一種可能面相而非對立面，“現(xiàn)代性”的內涵和特征就具備了更大的討論空間。文以誠（Richard Vinograd）認為早在元朝時期，中國視覺藝術就已開始自我表達并出現(xiàn)本體意識，這正是現(xiàn)代性藝術的萌芽。從明末開始，藝術家、圖像范式、相關論著以及藝術觀念都開始在不同區(qū)域間大量流動，這是中國早期現(xiàn)代性出現(xiàn)的標志。[22]方聞也認為在14世紀的中國文人畫里就已經出現(xiàn)了20世紀西方藝術中的表現(xiàn)性因素。這種現(xiàn)代性特征只是在近現(xiàn)代被自然繼承下來了而已。[23]喬迅（Jonathan Hay）要保守一些，但她也認為中國現(xiàn)代化審美的出現(xiàn)起碼早于19世紀末，因為當時上海繪畫實踐中已經出現(xiàn)了“與過去歷史分離的強烈愿望，社會和心理分離的體驗，以及由于距離和速度的障礙被交通和技術打破而產生的場所轉變感”的現(xiàn)代性特征。[24]

除了現(xiàn)代化美術出現(xiàn)的具體時間節(jié)點之外，學者們主要的爭議集中在中國美術的“現(xiàn)代性”因素是西方舶來還是本土自生。郭適眼中的現(xiàn)代中國藝術本質上是“朝西看”，他將中國的“現(xiàn)代主義”與西方的“現(xiàn)代科學教育”和“物質優(yōu)越性”聯(lián)系在一起，認為中國美術以1929年的全國美展為標志進入第一次現(xiàn)代化浪潮，而第二次現(xiàn)代化高峰要等到“八五美術新潮”時才出現(xiàn)。[25]王一燕看到中國近代的本土主義和國際主義思想過于羸弱，不足以與“西化”浪潮抗衡，因此認為當時“西方在文化上是優(yōu)越的，藝術現(xiàn)代化的答案在于找出可從西方借鑒的東西”。[26]167然而，西方學界對此的反對聲也很強烈。鄭潔將其主要反對意見歸納為三點：第一，“現(xiàn)代化=西方化”的論調忽視了不同文化的差異性和社會文化構成，將它們統(tǒng)一歸為落后的“傳統(tǒng)”；第二，這種論調將新的現(xiàn)代化模式與所有以傳統(tǒng)形式存在的舊社會秩序全然切割，否定了兩者之間的聯(lián)系和關系；第三，現(xiàn)代性意味著一種社會生活、組織方式和改革進程，將其等同于西方化就是忽略了“現(xiàn)代化”原始含義的其他緯度。[27]6

所以另有一批學者著重挖掘中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性表現(xiàn)。他們觀察到“這些傳統(tǒng)主義圈子里的藝術家們否認了許多中國改革者認為西方文明完全優(yōu)于亞洲文明的信念，轉而看到了另一種路徑的希望”。[28]方聞十分看重中國古代書法和金石對近現(xiàn)代美術的影響。他認為傳統(tǒng)藝術既有現(xiàn)代性的表現(xiàn)力又有深厚的觀眾基礎，因此“徐悲鴻的西方寫實主義從本質上講是學院式的，因此也是精英且保守的；而傳統(tǒng)派畫家齊白石（1864—1957）、張大千（1899—1983）的作品盡管是從中國傳統(tǒng)中來，但其實際的風格和內容卻是平民且現(xiàn)代的”。[29]宗小娜提出“古物現(xiàn)代性”（Antiquarian modern）的概念，用以說明中國近代藝術中的復古主義是一種對本位文化的保護和發(fā)揚，它與現(xiàn)代主義并非對立，而是交織共處。[30]

2001年5月，“中國藝術：現(xiàn)代表達”國際研討會在美國大都會美術館召開。會議重點討論中國近現(xiàn)代美術中的現(xiàn)代性表達問題，并將會議論文集結成冊出版。[31]與會學者們對“現(xiàn)代性”的闡述各不相同：文以誠、安雅蘭、喬迅和雷德侯四位西方學者都強調中國藝術的現(xiàn)代性特征源于本土文化，它發(fā)展至近現(xiàn)代對更廣泛的視覺藝術領域產生重大影響。所以近現(xiàn)代美術史上的現(xiàn)代主義和復古主義并非對立，而是互相轉化。萬青力在強調李可染對傳統(tǒng)藝術的繼承時也指出其受到部分西方技法的影響。所以中國的審美現(xiàn)代性有其特殊性，是一種在歷史與現(xiàn)實，本土與西方趣味及價值觀和技巧上的平衡。王德威、白謙慎和汪悅進則側重探討中國藝術家如何從西方文化中汲取精華，促進中國現(xiàn)代性藝術的發(fā)展。汪悅進和文以誠還從跨文化的視角指出：盡管中國現(xiàn)代藝術深受歐洲影響，但歐洲的現(xiàn)代藝術在很大程度上也來源于各種對東方的想象。有趣的是，此次參會的西方學者似乎更關注中國藝術現(xiàn)代性表達與傳統(tǒng)文化之間的聯(lián)系，而華裔學者更強調其與傳統(tǒng)的差異性。其中原因或許是雙方對中國文化的認知途徑不同。西方學者更容易直覺性地關注那些與西方有別的中國文化傳統(tǒng)。而中國學者親身體驗了中國近幾十年來的社會巨變，更容易對其中變化的部分留下深刻印象。

這本論文集最大的意義在于提醒我們中國的現(xiàn)代性審美是一個內涵復雜的體系：它具有各種不同（甚至相悖）面向，源起和發(fā)展受到了國內和國際雙重影響，現(xiàn)代和傳統(tǒng)在其中彼此競爭也互相融合。馬克思將現(xiàn)代性經驗描述成一種“所有堅固的東西都煙消云散”[32]的迷失感，這意味著“現(xiàn)代性”的概念本就是不穩(wěn)定和流動的。對其定義和鑒別始終是學界最困難也最具討論價值的話題之一。雖然今天的中國學界尚未就什么是“現(xiàn)代中國藝術”完全達成共識，但現(xiàn)有西方研究呈現(xiàn)出的現(xiàn)代性復雜面相或許可茲參考。

三、對“泛亞洲化”和“女性主題”的關注

21世紀的學者們把蘇立文研究中國近現(xiàn)代美術時的“中－西”格局認知放大到了全球化視野中東方與西方文化的整體性撞擊和融合。在近現(xiàn)代歷史中，亞洲所代表的東方和歐美西方存在重大的矛盾和沖突。依靠強大的工業(yè)和軍事力量，西方文明東漸之后企圖在自己的理論框架內解釋和改造東方世界，亞洲也在羨憎交織的情緒中一邊學習一邊抗拒。越來越多的學者開始把中國放到亞洲的區(qū)域共同體中，考察亞洲國家在選擇現(xiàn)代化藝術路徑時的共性和差異，以及各國之間的關系網絡和權力結構。從方法上來說，這些研究主要可分為對各國特點以及聯(lián)系性的強調。其中部分研究考察各國藝術實踐的特點，例如《亞洲藝術中的現(xiàn)代性》和《旁觀者之眼：現(xiàn)代亞洲藝術的反響、受眾和實踐》中的論文多探討中國、印度、泰國、菲律賓、日本、韓國和馬來西亞等國的現(xiàn)代化藝術實踐，[33-34]另一些研究則強調各國之間的藝術影響，其中被關注較多的是近現(xiàn)代中日之間的交流。

日本對中國美術的影響一方面在于其作為中轉站向中國傳播了大量西方知識，另一方面其本身在維護傳統(tǒng)文化方面給中國做出示范。日本的藝術文化曾深受中國影響，但日本又是亞洲最早全面學習西方并實現(xiàn)現(xiàn)代化的國家，并且在近代侵略過中國。這些因素意味著近代的中日藝術交往是在極為復雜的時代背景下開展的，對其充分討論極具挑戰(zhàn)性。在這類研究中做得較好的是郭適的《現(xiàn)代中國的藝術與革命：嶺南（廣東）畫派，1906—1951》。[35]該書認為嶺南畫派先鋒的藝術理念和風格形成于日本。但1937年日本侵華戰(zhàn)爭的爆發(fā)使中國出現(xiàn)強烈反日情緒，高劍父為此努力減弱日本因素對嶺南畫派的影響，而這使得畫派整體風格開始趨向保守。該書以嶺南畫派的發(fā)展鉤沉為例展現(xiàn)日本對中國美術的影響如何隨著兩國近代關系的變化而被抱以不同的理解。

新世紀的學者們越來越多地認識到日本在近現(xiàn)代對中國美術的影響。阮圓在《撥迷開霧：日本與中國“國畫”的誕生》①此處中譯書名來自其中譯本：阮圓.撥迷開霧：日本與中國“國畫”的誕生[M].鄭欣昀, 譯.臺北：石頭出版社，2019.中認為日本繪畫自帶中國文化因子，所以它是傳統(tǒng)主義中國畫家在對抗西化影響時所能得到的一種理論和實踐支持。[36]阮圓企圖跳出后殖民的框架討論中日交往，剔除“所有把現(xiàn)代中日關系視為帝國主義特征”的理論，“為亞洲內部關系的研究提供了新的方向”。[36]xxx因此她將研究時段基本設定在20世紀30年代之前，規(guī)避了之后抗日戰(zhàn)爭所帶來的復雜局面。阮圓著作的意義在于反駁和矯正一種常見的研究視角，即“一種以中國人的受害者身份和反日主義為前提的局限性視角”。[36]xxiii但其問題在于矯枉過正。中日藝術的現(xiàn)代化路程是通過戰(zhàn)爭和帝國主義交織在一起的。脫離了這一框架后，真空地在特定時段和實踐中談論中日藝術交往，這種友好的景象會顯得過分片面。類似的視角也出現(xiàn)在論文集《日本在現(xiàn)代中國藝術中的角色》。[37]其中12篇論文從藝術交往、展覽和收藏、名家名作和印刷出版四個維度考察了中日之間的密切藝術交流，以及日本的現(xiàn)代藝術發(fā)展如何給中國提供良好范本。這些學者和阮圓一樣，試圖矯正對近現(xiàn)代中日互動的討論失衡，但該論文集的編者傅佛果（Joshua A.Fogel）也意識到：“在這樣做時，我們可能會顯得過分強調積極因素而忽略了中日之間的消極關系。”[38]

與此同時，西方學界在21世紀還特別關注中國近現(xiàn)代美術史中的女性議題。西方新世紀的藝術史和漢學領域都存在女性學轉向現(xiàn)象，正如高彥頤認識到的，“自世紀之交以來，婦女的生活狀況被明確與國家的發(fā)達程度聯(lián)系在一起，加強婦女生活條件的需要與提高中國國際地位的民族主義呼聲被聯(lián)系在一起”。[39]因此發(fā)掘近現(xiàn)代中國女性在美術領域的地位和生存情況就顯得尤為關鍵。沈揆一、杰瑞米·泰勒（Jeremy E.Taylor）、傅凌智和王一燕等學者研究主題不同，但他們都特別注意到了女性及女性形象在中國近現(xiàn)代美術中的重要意義。①沈揆一對女畫家關紫蘭在中國的西畫過程中的特別關注。杰瑞米·泰勒探討了汪偽政府統(tǒng)治下在各種印刷品中對女性形象的塑造。傅凌智探討了北方農村婦女如何利用剪紙裝飾家庭空間。王一燕關注了在里昂藝術學院求學的中國女學生。Kuiyi Shen.The Lure of the West: Modern Chinese Oil Painting[C]//Julia F.Andrews, Kuiyi Shen,eds.A Century in Crisis: Tradition and Modernity in the Art of Twentieth-Century China.New York: Guggenhelm Museum Publications, 1998:175-176.Jeremy E.Taylor.Iconographies of Occupation: Visual Cultures in Wang Jingwei’s China, 1939-1945[M].Honolulu: University of Hawai’i Press, 2020:88-114.James A.Flath.The Cult of Happiness: Nianhua, Art, and History in Rural North China[M].Seattle: University of Washington Press,2004:33-58.Yiyan Wang.Modern art for a Modern China: The Chinese Intellectual Debate, 1900-1930[M].London and New York: Routledge, 2022:124-139.作為西方第一部研究民國女藝術家的專著，《金鑰匙：民國時期的現(xiàn)代女藝術家和性別協(xié)商（1911—1949）》重現(xiàn)了關紫蘭、丘堤、潘玉良和梁白波等女畫家如何將女權思想應用于藝術實踐。[40]中國女性地位在近代的提升并非一蹴而就，它在現(xiàn)實歷史情境中會遇到各種阻力。王一燕從留學法國的中國女畫家命運中觀察到當時社會認可這些優(yōu)秀女藝術家的才華，允許她們接受良好的教育，但并不提供她們發(fā)展事業(yè)的機會。[26]139鄭潔也注意到民國的雜志報紙更容易把女畫家塑造成男權的凝視對象。[27]259

“泛亞洲性”和“女性主題”看似無關，但在近現(xiàn)代的特殊歷史環(huán)境下，它們都指向面對強勢文化時，弱勢群體如何審視自己與其關系，以及尋求自我生存空間的過程。同時，“亞洲”和“女性”在面對現(xiàn)代西方文化時，彼此之間又是互相作用的：當時的女性在東方和西方、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的不同性別觀念間需要協(xié)商重構自身形象，而整個亞洲也面臨如何在現(xiàn)代化背景下調整女性的地位和社會功能以實現(xiàn)國家現(xiàn)代化的課題。一些學者意識到了“亞洲”和“女性”之間的同質性和交織關系，十分關注這兩個主題在近現(xiàn)代相交時所牽扯出的更復雜議題?！睹枘∶廊耍含F(xiàn)代東亞的性別和意識形態(tài)》通過攝影、繪畫、展覽、漫畫、雜志和日歷海報等視覺形式展示1900年至1940年期間中國、日本和朝鮮的女性形象如何不斷地被民族主義、殖民主義和消費主義賦意和塑造。[41]《表現(xiàn)“國家”：1880—1940年日本與中國的文學、戲劇和視覺藝術中的性別政治》[42]和《16—20世紀東亞藝術中性別、連續(xù)性和現(xiàn)代性的塑造》[43]討論中日韓三國如何通過新的性別觀念來認識現(xiàn)代化，以及三國女性在提升自身社會地位時的不同路徑。這三本論文集多以視覺文化中的女性形象為切入點，討論女性的體態(tài)、裝扮等外在視覺特征，以及賢妻良母或摩登女性的內在性別價值。這些研究觀察到近現(xiàn)代東亞地區(qū)性別平等的話語邏輯受到諸多因素影響，如“東方和西方，自我實現(xiàn)和集體利益，護國性和現(xiàn)代性”。[44]但其實東亞內部還存在更復雜的局面，例如中國和朝鮮的女性就要面對本國男權和日本殖民主義的雙重壓力。

通觀西方學界在性別學和中國近現(xiàn)代美術史領域的交叉研究，一個很大的特點在于很多學者容易將現(xiàn)代與古代的女性形象對立。這與新世紀西方對中國古代女性史研究的觀點形成明顯錯位。很多西方早期的研究將中國古代女性塑造成受害者形象，有意凸顯其在男權社會的生存困境。但從20世紀末開始，越來越多的學者，如伊沛霞（Patricia Ebrey）、鐘天慧（Priscilla Chung）和高彥頤等，開始挖掘女性在歷史中的重要功能并凸顯她們的歷史能動性。[45-46]然而，在中國美術史的敘述中，現(xiàn)代和傳統(tǒng)女性的關系依然是決裂的。現(xiàn)代女性被描述為穿著最新時裝享受西式生活，而代表舊時代思想的傳統(tǒng)女性則是儒家“賢妻良母”的化身。[47]這種簡單的二分法忽略了兩種女性形象的內在聯(lián)系，也容易造成不必要的刻板印象。事實上，女性主義在近代中國的發(fā)展并不僅僅源于國家政策和西方思想的傳入，它還是女性主體意識的歷史性繼承和發(fā)揚。只是近代社會的土壤給了它更大的發(fā)展空間。當然，也有少數(shù)學者看到了這種女性意志的歷史延續(xù)性，譬如王一燕就認識到里昂的中國女畫家們作為新一代具有現(xiàn)代思想的女學生之外，還繼承了古代士大夫家庭的才女培養(yǎng)傳統(tǒng)。[26]138

四、小結

西方的中國近現(xiàn)代美術史研究從蘇立文以親身經歷為基礎的敘述開始，經過安雅蘭和沈揆一對文獻材料的挖掘和對內容的豐富擴充后交到新世紀學者手中，已經從宏觀性的概述轉變?yōu)閷Χ鄻有宰h題的局部細化探討。而對歷史的深入挖掘和更多史料的披露又讓人對新的宏觀敘述有了新的期待?！艾F(xiàn)代性”是近現(xiàn)代美術史研究中最具影響力的概念和話題之一。在20世紀初中國的文化語境中，“現(xiàn)代”意味著創(chuàng)造力和開放性，與傳統(tǒng)的保守封閉相對立。然而越來越多的新世紀學者開始跳出這種既定思維，反思傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關系。西方學界的研究正從“西方中心論”轉向更多元的視角，更為關注中國的主體性文化在近現(xiàn)代的發(fā)展?！敖邮芪骰焙汀鞍l(fā)揚傳統(tǒng)”開始被平等視為中國美術走向現(xiàn)代化的可能性路徑。

西方學界近年來的研究方向不斷拓展，將中國置于亞洲的整體范圍內考察其現(xiàn)代藝術發(fā)展的特殊路徑，以及和其他亞洲國家的互相影響?！爸形髅佬g交流”被納入更大的“東西美術交流”框架中。而對女性作為創(chuàng)作主體和表現(xiàn)對象兩個層面的關注也豐富了性別、視覺表達和現(xiàn)代觀念所組成的三元結構內涵：女性可以創(chuàng)造現(xiàn)代化的視覺表達，女性也可以成為現(xiàn)代化視覺表達的對象，女性的視覺形象甚至可以成為現(xiàn)代化國家的考量標準。

但中西之間歷史文化的隔閡依然會造就一些現(xiàn)有研究的局限性。東西方在近代的經歷完全不同，西方學者在缺乏足夠中國知識的同時，也無法切身體會那個年代中國社會面對救亡圖存時的集體社會焦慮。早在20世紀，蘇立文就認識到自己作為一個外國人，缺乏應有的中國文化知識。[3]13中西學界在21世紀的交流更為密切，人員往來也更為頻繁，但似乎這并不足以完全抹平雙方之間的文化歷史差異。因此一些學者只能從自身文化出發(fā)，對中國問題提出某種共情或推測。譬如杰瑞米·泰勒在探討汪偽政府的視覺宣傳策略時，就不斷用維希法國和美國攻占伊拉克的歷史來類比。[48]這種不十分恰當?shù)念惐戎屑韧嘎冻鏊麑χ袊鴼v史的生疏，也反映出他正努力通過自身經驗來理解中國。

中國近現(xiàn)代的美術實踐展現(xiàn)了新與舊、中與外、東與西的不同觀念是如何賦予“中國繪畫”日益復雜多變的內涵。如果說中西方美術在19世紀末至20世紀初的相遇是以激烈的觀念碰撞為主，那么在21世紀重新審視這段歷史時，西方學界更多是用多元和包容的視角去強調雙方的交織和并進關系。研究這段歷史有助于了解中西之間在近現(xiàn)代跨文化交流的復雜情形，而對西方近現(xiàn)代中國美術研究的反思在當代也具有同樣的功能。①本文中提及的著作都以原版文字為閱讀基礎。但蘇立文的《20世紀中國藝術與藝術家》和《中國藝術史》以及鄭潔的《美術學校與海上摩登藝術世界》已有中譯本，且譯文經過原作者首肯。出于對作者意志和譯者工作的尊重，本文在引用這三本著作時使用中譯本文字。