王濟楷

摘 要：在20世紀中國藝術(shù)所經(jīng)歷的變革中，吳冠中在中國畫現(xiàn)代化的方向上，以其形式上的創(chuàng)新，跳出筆墨語言之傳統(tǒng)，提煉出了充滿東方韻味的形式之美。然而抽象之后，必有取舍。相對于中國傳統(tǒng)園林繪畫，吳冠中水墨畫中的園林亭形象發(fā)生了由內(nèi)而外的轉(zhuǎn)變，這也代表著中國古典意象在20世紀所發(fā)生的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。

關(guān)鍵詞：吳冠中；園林亭；水墨畫；古典意象

我國傳統(tǒng)文人山水畫中，向來不乏亭子形象，畫中的亭多以寥寥幾筆示意，作為山水的點綴。除了這種“點景”的作用，在山水畫的發(fā)展進程中，亭也逐漸成為一種符號，是畫家審美理想的一處微觀體現(xiàn)，有著不可忽視的人文意蘊和精神內(nèi)涵。在1975—1991年，吳冠中以蘇州園林景致為題材創(chuàng)作了一系列水墨畫，以其現(xiàn)代性的筆墨表現(xiàn)體系，對古典意象進行了形式美的提煉。吳冠中水墨畫中的亭，發(fā)生了由內(nèi)而外的變化。相對于傳統(tǒng)的中國畫，吳冠中水墨畫中的園林亭，從構(gòu)圖、觀察視角到背后的文化意義，都發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變。這背后不僅是畫家藝術(shù)觀念的西化，還是以園林為代表的古典意象本身的退場。

一、亭在傳統(tǒng)山水畫中的表現(xiàn)及其文化內(nèi)涵

中國古典園林是古代士人理想與審美觀的高度顯現(xiàn)，也是文人畫的重要題材，二者相互影響滲透，共同營造“天人合一”的理想境界?！爸袊糯娜死L畫與文人名園之間的關(guān)系，可以簡單概括為三句話：以畫論為造園理論，以繪畫記錄園景，以園景陶冶畫意?！盵1]同為士大夫文人精神的反映，文人畫與文人園在意境的追求上相互影響和趨近，表現(xiàn)園林的繪畫更是與園林營建的思路脫不了干系。

士大夫文人受到儒家“比德”思想的影響，在欣賞自然物象時，賦予其人格化、道德化的一面，“知者樂水，仁者樂山”正是這種審美理想的鮮明體現(xiàn)。同時，在道家思想的影響下，士大夫階層產(chǎn)生了崇尚自然、追求隱逸的傾向。這兩種思想的交匯形成了古代士人獨特的審美趣味，凝結(jié)于園林藝術(shù)中。古典私家園林所呈現(xiàn)的生活環(huán)境自然化，正體現(xiàn)著中國古代士人對“天人合一”境界的追求。

古人造園十分重視意境，講究虛實結(jié)合，因此園林的意境所包含的不僅是建筑、山石、植物等目之所及的物象，更注重空間，強調(diào)物象外的虛空，即“象外之象”。園林中亭的功能正是這種虛空的體現(xiàn)。亭子造型簡單，屋檐下只有幾根立柱，四面通透，遮風(fēng)擋雨的能力非常有限。但亭子沒有墻體遮擋，遠近的風(fēng)光都被納入小小的亭子，身處亭中，即可“仰觀”“俯察”“遠望”。

亭子這一“觀”的功能，體現(xiàn)在山水畫中，便是通過將觀者視線引入空曠的畫中亭，暗示人在山水間的位置，從而獲得一種融入其中的觀感。盡管從構(gòu)圖上看，亭作為點景元素似乎只是整幅繪畫的裝飾和襯托，但它代表著人對自然景物的觀察，使畫中山水達到“可游”“可居”的意境，實現(xiàn)一種“自然的人化”。

不論在園林中還是在山水畫中，亭都是營造意境的重要元素。在園林題材的繪畫中，亭作為園景的一部分而被記錄和呈現(xiàn)，與山水畫中起到點景作用的亭相比具有更多的真實性。這之中有些作品表現(xiàn)的是意象式的園林，有些作品同時兼顧寫實和構(gòu)圖的需要，也有一些作品是按照真實的園景進行描繪的，如倪瓚、趙原合作的《獅子林圖》中，便有為寫實景而舍構(gòu)圖美觀的布置，并且使用荊關(guān)筆法來表現(xiàn)獅子林假山的風(fēng)格[2]108。在這類作品中，亭的描繪與位置安排多為園景的如實體現(xiàn)。

表現(xiàn)園林的繪畫按裝裱形式分為單幅、手卷或橫軸、冊頁三類。單幅多以單一視角表現(xiàn)園林全景，“這類繪畫通常采用俯瞰的視角，像地圖般將園林展現(xiàn)在觀者面前”[2]61；手卷或橫軸一般完整地表現(xiàn)連續(xù)的園景，畫面徐徐展開，引導(dǎo)觀者隨之橫向移動目光，產(chǎn)生移步換景之感，仿佛置身園中；冊頁則通過一幅幅獨立的圖景展現(xiàn)園林中局部的畫面，并不展現(xiàn)園林的全貌，畫家分別表現(xiàn)園中各處景色，在意境的營造上有了更多的自由。

在單幅表現(xiàn)園林全景的繪畫中，園林布局的呈現(xiàn)具備相當(dāng)?shù)膶憣嵭?，其視角類似于航拍，從高處俯瞰庭園。而亭作為園中建筑被呈現(xiàn)在相應(yīng)的位置，其存在更多是對園林景致的記錄。由于園林在修建時便深受畫論的影響，著意于對意境的營造，因此即使是如地圖般記錄園景，也仍能看出人為的經(jīng)營布置。

在手卷中，觀者則更加深入園林，亭周圍的近處景色得到更多更細致的展現(xiàn)，“使觀者無論在視覺上或情緒上，都能產(chǎn)生較深的投入感”[2]99。這種范式的園林繪畫，能夠展示出更豐富的細節(jié)，生動呈現(xiàn)出園林中亭與周圍景致的關(guān)系、亭與人物的關(guān)系。

在冊頁中，畫家在構(gòu)圖上獲得更多自由，一座亭可以作為一景獨立成畫。雖然難以表現(xiàn)園林整體面貌，但是畫家可以精心營造一處景色，使構(gòu)圖不再受到龐雜的園景約束，因此畫家可借一系列局部反映園林主人的審美趣味，由有限之景色窺得無限之虛境。如果說前兩種范式對園林的表現(xiàn)更貼近園景本身意境的呈現(xiàn)和記錄，那么冊頁更多體現(xiàn)出畫家在繪畫層面對意境的營造。此時亭在園林繪畫的構(gòu)圖和意境營造上起到更直接的作用。相較之下，吳冠中畫作的形式與冊頁更加接近，可比性較強。

二、吳冠中作品中的園林亭意象在現(xiàn)代語境下的呈現(xiàn)

無論是作為園林建筑還是山水畫中的形象，亭子都鮮明地體現(xiàn)著一種中國式的審美理想，一種對于虛空的體悟，以及“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”的自然觀和宇宙意識。而在吳冠中筆下，或者說，在20世紀中國畫家嶄新的目光之下，亭在畫面中發(fā)生了由內(nèi)而外的變化。這一變化是藝術(shù)語言和形式的嬗變，更是中國人審美理想的精神內(nèi)核的置換。

吳冠中的中國畫現(xiàn)代化實踐建立在其多年的油畫創(chuàng)作及油畫民族化經(jīng)驗的基礎(chǔ)之上。他在油畫民族化的實踐中，試圖將中國繪畫中具有鮮明特色的點、線融入油彩，然而油畫媒材的黏性很強，難以表現(xiàn)中國藝術(shù)的空靈意境。于是，吳冠中從20世紀70年代中期開始使用水墨媒材，此后的作品越來越傾向于寫意，水墨逐漸成為他的主要創(chuàng)作手段，成為他中國畫現(xiàn)代化的成功實踐。顯然，吳冠中的“中國畫現(xiàn)代化”是其“油畫民族化”的衍生產(chǎn)品，是油畫家用水墨媒材對油畫媒材的替代。因此這一“現(xiàn)代化”很難說是中國畫自身的新陳代謝，它不是改良，而是革命。

吳冠中于1974年開始水墨畫的創(chuàng)作，隨后在蘇州各園林寫生并陸續(xù)創(chuàng)作了表現(xiàn)園林景色的作品，園林亭成為其作品中多次出現(xiàn)的重要形象。其中出現(xiàn)亭子的作品大致可分為三類。

在第一類作品中，吳冠中所表現(xiàn)的情景十分具體：觀魚。墨色水面拉出縱深感，亭子立于水中，略微被太湖石遮擋，亭下人頭攢動，紅鯉分散在水中十分醒目。表現(xiàn)游人時，則僅以紅藍黑三種顏色的點簡單示意，比畫中的魚還要小一些，人物的行為狀態(tài)無法辨別。此時亭子就成為一種暗示，不辨面目的游人身處亭下，觀看亭外水中的魚。園林亭“觀”的功能通過對主題的暗示得以體現(xiàn)。

第二類作品主要表現(xiàn)園林風(fēng)光一隅，亭子作為園林景色的一部分出現(xiàn)。畫家隔岸而望，亭子處在較遠的位置，成為被觀望的對象。觀賞者從作者平視的視角望向?qū)Π讹L(fēng)景，畫面整體營造出一種現(xiàn)實的空間感。亭子作為園林景致出現(xiàn)，飛檐翹角的純黑墨色與表現(xiàn)石與水的線條和暈染相區(qū)分，在構(gòu)圖上也占據(jù)不可或缺的分割或點睛位置。

第三類作品是以抽象的點、線、面構(gòu)成的抽象畫，畫面大部分面積表現(xiàn)的是石體。在這類作品中，亭與廊以相對寫實的形象出現(xiàn)，點綴在石頭的邊緣，“……石群之下邊引入水與游魚，石群高處嵌入廊與亭，一目了然，便是園林了。”[3]17亭在這里成為園林的象征性符號，是吳冠中作品里抽象與現(xiàn)實的連線。這正是他所謂“風(fēng)箏不斷線”在繪畫創(chuàng)作中的具體實踐，即追求形式美與抽象性的同時保留作品與現(xiàn)實生活的聯(lián)系。

園林亭在畫面中起到三種不同的作用，即以建筑功能暗示主題，構(gòu)成園林圖像并使構(gòu)圖更具趣味性，作為象征園林的符號使抽象的畫面與現(xiàn)實產(chǎn)生聯(lián)結(jié)。被吳冠中納入作品的，是亭子造型的美感和亭子這一符號對園林的象征意義，或在對風(fēng)景的表現(xiàn)中提煉形式美，或在抽象的點線組合中注入現(xiàn)實內(nèi)容，以創(chuàng)造出媒材和形式構(gòu)成層面的“東方意境”。吳冠中所著重發(fā)掘的是對象的形式美感，亭的形象服務(wù)于形式，或作為點綴服務(wù)于一個“主要的、占壓倒優(yōu)勢的趣味中心”。

吳冠中一方面從園林景色中抽取出顏色、形狀、位置關(guān)系，另一方面則撇開它們的一般性特征，如社會性、文學(xué)性特征等。由于吳冠中在追求形式美的同時舍棄了對象深層的社會性、文學(xué)性特征，他對于園林亭的表現(xiàn)著重于水墨媒材本身的意蘊、形式構(gòu)成的美感以及園林亭的指稱含義或表現(xiàn)意義的層面，不涉及更深層的文化意義。

首先，從技法上看，不同于傳統(tǒng)園林繪畫嚴謹細致的筆墨語言，吳冠中風(fēng)格寫意，以線條和墨塊發(fā)揮水墨奔放流暢的特性，但仍注重表現(xiàn)亭子的形、體，勾勒出梁架上的雕刻樣式，以墨色濃淡暗示園林的空間和體積。這種技法上的顛覆，使傳統(tǒng)的筆墨語言被弱化，從而簡化為媒材意義上的水墨畫，“水性和紙性的材料特征被強化出來，傳統(tǒng)意義上的‘筆墨開始化解”[4]。

其次，從構(gòu)圖來看，吳冠中對景色的選取較傳統(tǒng)園林繪畫更為自由和主觀，園林亭服從于整個圖式的布置安排，以滿足畫面形式構(gòu)成的需要。表現(xiàn)園林局部的冊頁，如沈周《東莊圖冊》中，每幅畫面各自獨立，有些畫面甚至填滿整頁紙，例如知樂亭，畫面中陸地環(huán)抱池水，知樂亭坐落其中，地面幾乎占去一半面積，卻并無壓迫憋悶之感。這是因為土地向四面延伸連綿，實體之物引發(fā)了觀者想象的空間，暗示了畫面以外的虛空，從而營造出虛實相生的意境。

再次，從畫家的視角來看，不同于描繪園林全景的俯瞰或手卷的移步換景，吳冠中選取的是一種平視的角度，縱深向前看去，實際上也就是他寫生時的角度。吳冠中在創(chuàng)作水墨畫時融合中國繪畫的構(gòu)思、構(gòu)圖與西方繪畫的形式美法則，“轉(zhuǎn)移寫生角度與地點，移花接木，移山倒海，運用各局部的真實感構(gòu)建虛擬的整體效果”[3]32。雖然轉(zhuǎn)移了寫生角度和地點，但作者的視點始終是置于其中的。

最后，從亭中人物的表現(xiàn)來看，傳統(tǒng)園林繪畫中，亭下人物姿態(tài)各異，形象生動，展現(xiàn)出自然的生活情態(tài)；吳冠中作品中的亭下則只余彩墨點點，簡單勾勒出游人。傳統(tǒng)的園林繪畫大多是畫家受園林主人所托而作，畫家描繪園景，不是為了表現(xiàn)亭臺樓閣和自然景物的美，而是為了表現(xiàn)園主崇尚自然、追求“天人合一”的文人雅趣；而吳冠中在園林繪畫創(chuàng)作中注重尋找素材、探求園林中的形式美，追求形式創(chuàng)新。此外，畫面中的人與環(huán)境的關(guān)系也有不同，傳統(tǒng)園林繪畫中，亭下人物即生活于園林中的人，是融于自然的主體，撫琴飲酒、弈棋品茗正是園林隱逸之趣；而吳冠中亭下的游人，只是匆匆過客，與園林本身的意境是不相容的。

三、古典意象的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向

近代以來，中西文明不斷碰撞，中國藝術(shù)領(lǐng)域受到了西方文化的影響。沖擊之下，傳統(tǒng)的秩序被打破，社會變革帶來的思想意識和生活方式的劇變，使人們的審美觀念發(fā)生了變化。20世紀中國繪畫所發(fā)生的變革，來自社會形態(tài)劇烈變動之下新舊思想的碰撞，是以新思想立身的斷裂式的藝術(shù)革命。

可以說，古典園林是中國古典美學(xué)意境的濃縮，而中國畫中的園林，是具有典型性與深厚文化內(nèi)涵的古典意象。園林亭在吳冠中筆下發(fā)生的轉(zhuǎn)變，與園林亭對于現(xiàn)代中國人的意義轉(zhuǎn)變是同步的，其原有的功能性被弱化，最終成為一個符號。園林不再是隱逸山林的居所，而是包圍在城市中的展品。吳冠中的水墨畫在技法方面摒棄了中國畫傳統(tǒng)的筆墨語言，向西方現(xiàn)代主義繪畫靠攏，追求畫面的形式美。從藝術(shù)自身的發(fā)展來看，這些變化是對形式的豐富和創(chuàng)新。

隨著時代的發(fā)展，人們的生活方式和思想觀念較以往發(fā)生了很大的變化。吳冠中認為這種中國畫現(xiàn)代化的嘗試“其實就是結(jié)合現(xiàn)代人的生活、審美口味，而現(xiàn)代的生活與審美口味是緣于受了外來的影響?，F(xiàn)代中國人與現(xiàn)代外國人有距離，現(xiàn)代中國人與古代中國人距離更遙遠”[3]97。一個時代的文化和精神會以更契合它的藝術(shù)形式展現(xiàn)出來，因此過去的審美口味總會因為與今天的生產(chǎn)生活方式不匹配而被淘汰。然而藝術(shù)的新舊更替并不意味著其價值的減損，傳統(tǒng)所包含的文化記憶仍然是值得珍視和留存的。

參考文獻：

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[4]尚輝.從中國畫到水墨畫：水墨畫對于中國畫的深度文化跨越[J].書畫藝術(shù)，2012（3）：22-25.

作者單位：

南京藝術(shù)學(xué)院