王一茗

摘 要：中國(guó)電影作為藝術(shù)表達(dá)形式之一，內(nèi)容上融匯了豐富的文化傳統(tǒng)與美學(xué)理念，在長(zhǎng)期的發(fā)展與探索中，呈現(xiàn)出不同的美學(xué)特征。在敘事格局上，中國(guó)電影力求構(gòu)建符合宏觀文化需求與大眾審美的敘事體系，電影題材擴(kuò)容壓力較大，同時(shí)還受到藝術(shù)潮流、商業(yè)發(fā)展等多種因素的限制。結(jié)合國(guó)內(nèi)不同時(shí)期電影展開分析，挑選熱門影片與經(jīng)典影片，論述其中不同的美學(xué)特征、敘事方式，以洞見電影的本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)電影；美學(xué)特征；敘事方式

電影的美學(xué)特征與敘事方式是電影導(dǎo)演、編劇以及一系列工作人員通過(guò)語(yǔ)言、鏡頭展示出來(lái)的，即通過(guò)合理的敘事、適當(dāng)?shù)木幣判纬瑟?dú)特的故事，讓電影具有完整性與故事性。電影敘事風(fēng)格決定了一個(gè)故事的講述情況，美學(xué)特征則能夠讓觀眾得到美的享受。國(guó)產(chǎn)電影十分重視敘事風(fēng)格的把握，部分電影甚至將其作為影片是否可以獲得成功的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。目前市場(chǎng)上的商業(yè)片層出不窮，美學(xué)特征、敘事方式成為影響電影口碑的兩大要素。

一、國(guó)產(chǎn)電影中的美學(xué)特征

（一）東方美學(xué)特征

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，美學(xué)追求“氣韻生動(dòng)”，強(qiáng)調(diào)生命之氣的流轉(zhuǎn)與和諧共振的韻律，重視捕捉蓬勃的生命氣息，通過(guò)同聲相從來(lái)體現(xiàn)中國(guó)從古到今所具備的宇宙觀念、方法論。從傳統(tǒng)的電影來(lái)看，傳統(tǒng)美學(xué)體現(xiàn)人們對(duì)生命的理解、價(jià)值的追求，這種美學(xué)理念貫穿在繪畫、音樂(lè)、詩(shī)詞中，深深影響著電影的審美追求。中國(guó)第一部電影《定軍山》誕生于1905年，在中國(guó)電影史上有著絕無(wú)僅有的地位。如今，對(duì)《定軍山》當(dāng)時(shí)觀看人數(shù)已經(jīng)不可考，但是有一點(diǎn)可以確定，即國(guó)產(chǎn)電影有著自己鮮明的美學(xué)特征。

國(guó)產(chǎn)電影誕生于東方文化背景，因此形成了別具一格的美學(xué)特征，如張藝謀導(dǎo)演的電影《影》。電影中，詩(shī)性思維似乎要蔓延出熒幕。詩(shī)性是非邏輯的，有“以己度人”“天人合一”的表現(xiàn)形式，這與西方邏輯縝密的美學(xué)截然不同。電影中，開頭小艾幫助青萍占卜，點(diǎn)出“需七日連雨，水漫則勝”的關(guān)竅。為更好體現(xiàn)出“陰陽(yáng)”，與“陰”“女性”相關(guān)聯(lián)的水意象反復(fù)出現(xiàn)。電影中雨連下七日，山川河流隱藏在霧氣中，人物也沐浴在雨中，氣韻獨(dú)到。視覺(jué)上則使用大量的慢鏡頭展示水，比如打斗中晃起的水滴。同樣通過(guò)各種人與物的轉(zhuǎn)變展現(xiàn)“天人合一”、生死輪回的還有《大魚海棠》。電影中寫意手法的運(yùn)用也很常見，追求虛實(shí)相生、意在言外、境生象外的美學(xué)趣味?！队啊分凶钔怀龅年愒O(shè)就是利用屏障與紗幔搭建出隔斷，增強(qiáng)光影的虛實(shí)性，電影中反復(fù)出現(xiàn)的屏風(fēng)，是觀眾在視覺(jué)上的“實(shí)”，也暗示權(quán)謀博弈的“虛”。

（二）荒誕美學(xué)特征

荒誕派是后現(xiàn)代主義中最重要的流派之一，隨著電影的不斷發(fā)展，其逐漸演變?yōu)橐环N美學(xué)審美。以貝克特與尤內(nèi)斯庫(kù)為代表的荒誕派戲劇在20世紀(jì)60年代達(dá)到頂峰。荒誕派通常用非傳統(tǒng)的戲劇模式來(lái)講述作品，用夸張的外部環(huán)境和表現(xiàn)手法來(lái)弱化情節(jié)，是對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的一種表現(xiàn)。國(guó)產(chǎn)電影中不少電影導(dǎo)演對(duì)荒誕派進(jìn)行中國(guó)化演繹，也被稱為“黑色喜劇”，如《一出好戲》，電影以彩票開頭、結(jié)尾，講述了主角欠下債務(wù)，在公司團(tuán)建之前購(gòu)買了一次彩票，途中收到了彩票中頭獎(jiǎng)的信息，但是團(tuán)建過(guò)程中被困荒島的故事。整個(gè)過(guò)程圍繞彩票展開，在電影中，彩票是一種象征，在主角的心中彩票是掙脫底層牢籠的救命繩索。另一部荒誕派電影《瘋狂的石頭》也讓人啼笑皆非，講述了由一塊價(jià)值連城的翡翠引起的一系列明爭(zhēng)暗斗的故事。其中的翡翠象征著財(cái)富與地位。除了象征手法之外，電影中還會(huì)經(jīng)常用到隱喻手法，比如撲克牌。在很多電影中，撲克牌就是規(guī)則，玩家制定規(guī)則，普通人則被規(guī)則所統(tǒng)治。此外，電影中的夸張手法也很常見，夸張本是一種修辭手法，運(yùn)用在電影中則是為了增強(qiáng)表達(dá)效果，如《驢得水》，該電影本來(lái)是話劇，因?yàn)榭鋸埖奈枧_(tái)張力和獨(dú)特的表現(xiàn)形式被改編為電影，電影中，演員的表現(xiàn)力被削弱了，但是話語(yǔ)表達(dá)則超越了時(shí)間和空間的限制，《驢得水》不僅描繪了歷史，而且反映了現(xiàn)實(shí)，在融入本土文化后，劇情更顯夸張與荒誕。

脫掉荒誕的外衣，這一類電影的底色其實(shí)都是悲劇。在荒誕電影營(yíng)造的世界中，人與人之間的信任感非常低[1]。國(guó)產(chǎn)荒誕電影導(dǎo)演拋棄敘事情感，更多的是站在第三視角，如《驢得水》不斷反轉(zhuǎn)的劇情，十分生硬和突兀，但是這種生硬和突兀卻是荒誕電影的敘事核心。在種種荒誕現(xiàn)象的背后，導(dǎo)演通過(guò)后現(xiàn)代主義風(fēng)格展示自己對(duì)社會(huì)、對(duì)當(dāng)下的思考[2]。

（三）平民美學(xué)特征

一些國(guó)產(chǎn)電影中會(huì)反映一個(gè)地區(qū)、一個(gè)行業(yè)的發(fā)展情況，如電影《春蠶》就講述了地方農(nóng)業(yè)的發(fā)展。電影故事背景設(shè)定在20世紀(jì)30年代，受到當(dāng)時(shí)金融危機(jī)的影響，養(yǎng)蠶人受到強(qiáng)烈的打擊。這一部電影以時(shí)代為背景，有很高的藝術(shù)價(jià)值和深厚的內(nèi)涵，電影的敘事手法十分樸素，表現(xiàn)出養(yǎng)蠶人的情感?！堆篷R哈魚檔》則是反映廣東沿海地區(qū)個(gè)體商戶創(chuàng)業(yè)的過(guò)程，在改革開放初期，我國(guó)涌現(xiàn)出大量這種類型的電影。角色與時(shí)代背景融合的電影，可以讓人們更好地了解這個(gè)行業(yè)的現(xiàn)狀，為人們的就業(yè)提供參考，如《人到中年》《霸王別姬》《駱駝祥子》等等，都精彩演繹了某一個(gè)職業(yè)，將職業(yè)與時(shí)代背景結(jié)合，揭露那個(gè)時(shí)代的問(wèn)題。近些年，現(xiàn)實(shí)主義題材的電影逐漸增多，作為國(guó)內(nèi)航空災(zāi)難題材電影，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》以鮮明的美學(xué)特征和平民化的表達(dá)塑造了職業(yè)崗位上的平民英雄群像，影片以民航人普通的一天為切入點(diǎn)，不避生活中的瑣碎，以日常生活為背景講述一群民航人的故事。與主流大片《建黨偉業(yè)》等宏大的題材不同，與《戰(zhàn)狼》《紅海行動(dòng)》等軍事題材也不同，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》取材于現(xiàn)實(shí)，關(guān)注平凡崗位上的普通人，致力于刻畫平凡的人物形象，影片體現(xiàn)出“人人為我，我為人人”的價(jià)值觀。近些年，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)人生百態(tài)，展現(xiàn)普通人悲歡離合的電影越來(lái)越多，且受到觀眾的廣泛認(rèn)可，如《我不是藥神》《人生大事》等影片。

二、國(guó)產(chǎn)電影的敘事方式

（一）消費(fèi)文化與國(guó)家主流意識(shí)語(yǔ)境的敘事

國(guó)產(chǎn)電影在進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，以追逐娛樂(lè)為突出特征。在全球影視產(chǎn)業(yè)的助推下，國(guó)產(chǎn)電影也面臨著藝術(shù)危機(jī)[3]。21世紀(jì)以來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影的類型主要分為主旋律電影、商業(yè)電影與藝術(shù)電影，這是基于電影藝術(shù)內(nèi)涵、審美特性、產(chǎn)業(yè)發(fā)展等諸多方面所形成的固有模式，可以在整體上把握市場(chǎng)方向。進(jìn)入新時(shí)代，文化消費(fèi)越來(lái)越受到重視，經(jīng)歷多年嘗試，電影在發(fā)展中嘗試轉(zhuǎn)變著力點(diǎn)，既有以“向外轉(zhuǎn)”的姿態(tài)向好萊塢商業(yè)片看齊的大片，又有時(shí)代文學(xué)改編與喜劇夸張爆款，還有邊緣人群生活的寫實(shí)描述，整體上呈現(xiàn)出復(fù)雜的勢(shì)態(tài)。21世紀(jì)以來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影真正承載國(guó)家意志，這與我國(guó)加入WTO的節(jié)點(diǎn)基本同步，國(guó)家意志對(duì)國(guó)產(chǎn)電影文藝創(chuàng)作具有重要意義。2009年，主旋律電影《建國(guó)大業(yè)》上映，這是慶祝中華人民共和國(guó)成立60周年的獻(xiàn)禮片。在敘事上以紅色革命史為原點(diǎn)，影響深遠(yuǎn)。近年來(lái)的獻(xiàn)禮片不斷提升敘事高度，將歷史上的重大節(jié)點(diǎn)事件與新時(shí)代發(fā)展相結(jié)合，塑造人、家、國(guó)三位一體的主題，達(dá)到國(guó)家意志與個(gè)體審美趣味的統(tǒng)一，逐步形成宏觀上自成一體的影視敘事體制，由此引發(fā)一系列主旋律創(chuàng)作鏈?zhǔn)椒磻?yīng)。然而這種創(chuàng)作模式會(huì)導(dǎo)致電影題材陷入局限，主旋律題材的電影在敘事上仍舊以敘事架構(gòu)為主導(dǎo)，盡管也有現(xiàn)實(shí)生活與歷史事件的出現(xiàn)，但是敘事的成熟度有待提高。

（二）含混話語(yǔ)表達(dá)的敘事

中國(guó)電影業(yè)發(fā)展迅速，票房與口碑都達(dá)到巔峰的《流浪地球》是中國(guó)電影業(yè)的典范。我國(guó)在20世紀(jì)90年代就準(zhǔn)確捕捉到中國(guó)市民群體的小品式審美，通過(guò)小劇場(chǎng)話劇敘事來(lái)展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的題材不斷出現(xiàn)。近年來(lái)，開心麻花喜劇電影流行開來(lái)，都市、倫理、青春、職場(chǎng)等題材均有涉獵，多以夸張的劇情和表演來(lái)折射一些社會(huì)現(xiàn)象。《獨(dú)行月球》借助《流浪月球》的科幻期待審美效應(yīng)，贏得觀眾的廣泛認(rèn)可。目前，在國(guó)產(chǎn)電影的整體敘事上，雜糅成為一大特征。在《少年派的奇幻漂流》《楚門的世界》等影片中，有出人意料的獸人相伴，也有直播人生的困苦無(wú)奈，然而其都缺乏真正的情節(jié)，缺乏持久的吸引力，風(fēng)格較為雜亂。而開心麻花的喜劇電影之所以受眾較廣，與主旋律敘事迅速發(fā)展、多重語(yǔ)境機(jī)制沖突有很大關(guān)系[4]。

在經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮下，民族影視工業(yè)化之路讓影視作品的藝術(shù)性逐漸消失，國(guó)產(chǎn)電影在敘事體系上，試圖通過(guò)主流敘事構(gòu)建起系統(tǒng)化的敘述話語(yǔ)體系，試圖打破長(zhǎng)期固有的消費(fèi)文化語(yǔ)境，是一次宏觀文藝創(chuàng)作上的“糾偏”。因此，主旋律影視需要在短時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)質(zhì)的飛躍，但是前文提過(guò)，這樣做容易產(chǎn)生審美局限以及隨之而來(lái)的一系列弊端，如題材內(nèi)容同質(zhì)化、藝術(shù)表現(xiàn)手段雷同等，甚至還會(huì)出現(xiàn)臨摹本。以近似主流題材和迎合大眾審美需求的內(nèi)容為敘事對(duì)象，本質(zhì)上仍舊是后現(xiàn)代主義的敘事狂歡，這種隱蔽式、帶有偷梁換柱性質(zhì)的敘事模式，已成為電影的發(fā)展趨勢(shì)。如電影《人生大事》，聚焦殯葬行業(yè)，刻意捆綁《入殮師》，敘事上注重情節(jié)矛盾的設(shè)計(jì)，用帶有告別的敘事方式，對(duì)生死大事進(jìn)行升華，聚焦大眾的獵奇心理，強(qiáng)調(diào)生活的苦難與不幸，制造大眾敘事類型的“煙霧彈”，用普遍的情節(jié)套路，即小女孩與帥大叔相依為命，歡喜冤家的俗套結(jié)尾，表達(dá)商業(yè)式的藝術(shù)謊言。該影片對(duì)收養(yǎng)過(guò)程過(guò)度夸大，在敘述中摻雜著復(fù)雜的情感，同時(shí)在敘事定位上還有對(duì)《這個(gè)殺手不太冷》《綠皮書》《我不是藥神》的模仿。可見，這一類影片已經(jīng)陷入媚俗與僵化的模仿，展現(xiàn)出消費(fèi)主義下的深層美學(xué)危機(jī)。

（三）電影敘事個(gè)性化表達(dá)的可能

目前，國(guó)產(chǎn)電影敘事集中在國(guó)家話語(yǔ)表達(dá)、藝術(shù)創(chuàng)新、文化消費(fèi)三個(gè)層面。在消費(fèi)主義浪潮下，我國(guó)的文化市場(chǎng)越發(fā)成熟，消費(fèi)娛樂(lè)、消費(fèi)思潮、電影敘事的個(gè)性化表達(dá)、藝術(shù)化追求在這樣的背景下不斷發(fā)展[5]。藝術(shù)與商業(yè)之間并不矛盾，但是在發(fā)展中總是對(duì)立，對(duì)藝術(shù)電影的追求是國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展目標(biāo)，隨著“講好中國(guó)故事”的提出，國(guó)產(chǎn)電影注重在敘事表達(dá)上凸顯國(guó)家意識(shí)形態(tài)，實(shí)現(xiàn)了以中國(guó)共產(chǎn)黨為領(lǐng)導(dǎo)的文化依附和情感認(rèn)同。從宏觀敘事方面來(lái)看，國(guó)產(chǎn)電影強(qiáng)調(diào)打破傳統(tǒng)意義上的主旋律敘事模式，借鑒西方電影敘事，打造英雄式人物、升華家國(guó)情懷，這些都成為衡量影片的一大標(biāo)準(zhǔn)?！度f(wàn)里歸途》是一部迎合市場(chǎng)、滿足觀眾需求的影片，其改編自真實(shí)的撤僑事件，精準(zhǔn)選擇矛盾，充滿濃濃的家國(guó)情懷。即便影片在人物與情節(jié)刻畫上都略顯單薄、刻意，但是其實(shí)現(xiàn)了主旋律取材枯竭背景下的敘事創(chuàng)新，甚至可以成為主旋律類型電影參考的模板，這種精妙的巧思嫁接商業(yè)檔期，讓這一部電影獲得了圓滿成功。相反，藝術(shù)電影則會(huì)遭遇上映前后的輿論反轉(zhuǎn)，小眾藝術(shù)電影應(yīng)朝著20世紀(jì)三四十年代的中國(guó)電影看齊，只有這樣才有可能實(shí)現(xiàn)更藝術(shù)化的敘述表達(dá)。

（四）電影底層敘事的狂歡化表達(dá)

近些年，寫實(shí)類影片逐漸增多。中國(guó)社會(huì)階層在轉(zhuǎn)型升級(jí)的時(shí)期呈現(xiàn)復(fù)雜多變的樣態(tài)。國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材影片成為時(shí)代發(fā)展的重要表現(xiàn)，在各種社會(huì)關(guān)系的交鋒中，以記錄、關(guān)照的視角折射當(dāng)下社會(huì)不同群體的文化心理，以映射宏觀環(huán)境下的社會(huì)命題的思考。20世紀(jì)30年代，《漁光曲》《神女》《馬路天使》等影片，展示了底層的生活，賦予了底層群體力量。21世紀(jì)以來(lái)，主流意識(shí)形態(tài)逐漸介入底層影像創(chuàng)作，電影中的底層形象再次出現(xiàn)在熒幕上，底層群體的主體形象在消費(fèi)語(yǔ)境下，呈現(xiàn)“加冕”“脫冕”的狂歡化特征，如《八角籠中》，影片的主角向騰輝是有前科的人員，處于社會(huì)底層，但他也是很多孤兒的恩人。在《我不是藥神》中，程勇從交不起房租到成為神藥的獨(dú)家代理商，被白血病患者奉為“藥神”，底層敘述主體形象呈現(xiàn)狂歡化的顛覆，在敘事中，“加冕”成為敘述手段，模糊了階層的界限，對(duì)無(wú)數(shù)囿于現(xiàn)實(shí)的底層群體而言，是精神、情感上的慰藉。

三、結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)前電影行業(yè)的發(fā)展中，國(guó)產(chǎn)電影是一個(gè)包含多重文化、價(jià)值導(dǎo)向的綜合語(yǔ)境。國(guó)產(chǎn)電影的美學(xué)特征應(yīng)貫穿古今審美意象，借鑒中華民族五千多年的歷史。面對(duì)國(guó)產(chǎn)電影敘事風(fēng)格存在的局限，新生代導(dǎo)演不斷創(chuàng)新，試圖打破這一局限，老一代導(dǎo)演操刀作品雖有能力，但也要迎合市場(chǎng)。在時(shí)代呼聲下，全面思考良性敘事生態(tài)建設(shè)、重點(diǎn)思考國(guó)產(chǎn)美學(xué)應(yīng)何去何從，是中國(guó)電影未來(lái)發(fā)展的大前提。

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作者單位：

上海杉達(dá)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)與傳媒學(xué)院