何茜

摘 要：蒲劇發(fā)軔于元末明初，是我國山西四大梆子戲中歷史最悠久的一個(gè)聲腔劇種。新時(shí)代蒲劇的發(fā)展傳承在不同階段面臨不同的危機(jī)、困境，在曲折中不斷探索、前進(jìn)。近十年來，蒲劇藝術(shù)的發(fā)展傳承主要面臨的困境有：蒲劇演員代際傳承制度的斷裂造成的行當(dāng)人才缺乏；上演的蒲劇劇目有限，演出效果不佳；蒲劇的受眾出現(xiàn)了明顯的分流；新型藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)蒲劇藝術(shù)的沖擊。為化解危機(jī)、重獲生機(jī)，蒲劇藝術(shù)積極拓展生產(chǎn)空間，生發(fā)“戲養(yǎng)神”和集體記憶的鄉(xiāng)村蒲劇演出，“藝隨人走”的藝術(shù)研究院、蒲劇團(tuán)，開展豐富多樣的戲曲教育活動(dòng)的高等院校，以蒲劇為主題的網(wǎng)絡(luò)短視頻號(hào)都為蒲劇藝術(shù)的發(fā)展傳承起到了推動(dòng)作用。蒲劇藝術(shù)在發(fā)展本土地域特色、彰顯民族性的基礎(chǔ)上，也在積極探索跨文化闡釋。

關(guān)鍵詞：蒲?。簧a(chǎn)空間；文化；傳承

蒲劇，又稱蒲州梆子、南路梆子、亂彈、土戲等，因興起于晉西南的古蒲州（今永濟(jì)市）而得名，素有“晉南之花”的美譽(yù)，是我國山西四大梆子戲中歷史最悠久的一個(gè)聲腔劇種，也是出現(xiàn)時(shí)間最早的一個(gè)劇種。學(xué)界一般認(rèn)為，蒲劇發(fā)軔于元末明初，在明嘉靖年間成型，發(fā)展至今，已有五百多年的歷史?！捌褎　边@一名稱在20世紀(jì)40年代得以確立，并沿用至今。從傳播和影響范圍看，蒲劇主要在晉陜?cè)ソ唤鐓^(qū)域傳播，并輻射至內(nèi)蒙古、甘肅、寧夏、河北、青海等地。蒲劇現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)劇目有500多個(gè)，有本戲、回戲（中型）與出戲（單折）之分，題材廣泛，上溯至三代，下迨及明清，囊括帝王將相、庶民百姓、神仙傳說，在各個(gè)層面揭示歷史社會(huì)生活。蒲劇唱腔高昂，樸實(shí)奔放，善于表現(xiàn)慷慨激越、悲壯凄楚的時(shí)事劇，長于刻畫抒情劇的人物性格和情緒，風(fēng)格多樣，特征鮮明。經(jīng)過歷代藝人的精雕細(xì)琢，許多劇目已成為傳演至今的藝術(shù)珍品。

一、危機(jī)：新時(shí)代蒲劇生態(tài)面臨的多重困境

新時(shí)代蒲劇的發(fā)展和傳承之路總體上是前進(jìn)的、上升的，但過程是曲折的、艱辛的，充滿探索的，于困境、危機(jī)中孕育著生的希望。新中國成立初期至60年代中期，蒲劇進(jìn)入了發(fā)展的黃金期，演員陣容整飭厚重，市、縣劇團(tuán)每個(gè)行當(dāng)一般都有兩三套人馬，每個(gè)劇團(tuán)都有自己的“臺(tái)柱子”，如王秀蘭、筱鳳蘭、楊虎山、張慶奎等。這些蒲劇演員演技有了很大的進(jìn)步，知名度也提升了不少。這一時(shí)期蒲劇藝術(shù)著重突出劇作的思想性，實(shí)現(xiàn)了思想性和藝術(shù)性的高度統(tǒng)一，不僅大量整理改編了蒲劇傳統(tǒng)劇目，使其化腐朽為精粹，具有了新的生命力，而且還大量創(chuàng)作了新編歷史劇和現(xiàn)代戲，反映了時(shí)代和人民的心聲，寓教于樂，既滿足了人民的文化生活，又起到了為政治服務(wù)的作用。

20世紀(jì)60年代中期至70年代中期，由于一些歷史原因，蒲劇藝術(shù)曾發(fā)展緩慢。隨著1978年改革開放后，蒲劇又獲得了新生。但在80年代初一些戲曲理論家敏銳地覺察到戲曲發(fā)展的困境，從傳統(tǒng)劇的內(nèi)容、藝術(shù)表現(xiàn)手法和形式等方面提出了針對(duì)性的改革措施。90年代，電視傳媒迅速發(fā)展，一躍為民眾最歡迎的娛樂媒介，加之經(jīng)濟(jì)體制的改革，許多國營劇場經(jīng)營不力，在困境中掙扎，創(chuàng)作的蒲劇劇目的數(shù)量和演出效果雙重下降。這一危機(jī)一直延續(xù)到21世紀(jì)的前十年，直到國家實(shí)施“非遺”保護(hù)戰(zhàn)略，蒲劇被納入“非遺”保護(hù)的體系，蒲劇的發(fā)展和傳承才突破小范圍的民間倡議的局限，受到政府部門、更多藝術(shù)家和蒲劇喜愛者的關(guān)注。進(jìn)入21世紀(jì)第二個(gè)十年后，社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展提速，科學(xué)技術(shù)加速發(fā)展，蒲劇藝術(shù)得到了長足的發(fā)展，但也面臨著多重困境，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

其一，蒲劇演員代際傳承制度的斷裂造成的行當(dāng)人才缺乏。隨著年齡的增長，一些老藝人相繼離世，在世的年事高的老藝人受身體素質(zhì)的局限，表演水平不斷下降，而從20世紀(jì)90年代始，我國爆發(fā)了世界上最大規(guī)模的自鄉(xiāng)村至城鎮(zhèn)的“民工潮”，一些表演技藝較高的中青年人選擇外出謀生，僅在逢年過節(jié)時(shí)才回村，學(xué)齡階段的孩童則進(jìn)城上學(xué)。中青年人身份的轉(zhuǎn)變和孩童生活環(huán)境的改變使得蒲劇藝術(shù)的代際傳承出現(xiàn)了斷層現(xiàn)象。

其二，上演的蒲劇劇目有限，演出效果不佳。隨著時(shí)間的推移，一些劇目散佚，一些劇目的內(nèi)容中包含的封建思想濃重，與時(shí)代的主旋律不符，從而導(dǎo)致真正可編排上演的蒲劇劇目很有限。上演的劇目中，一些劇目中的人物性格相對(duì)簡單，人物形象扁平，與當(dāng)下的社會(huì)生活聯(lián)系不緊密，劇目語言粗糙、結(jié)構(gòu)松散，一些劇目的情節(jié)內(nèi)容雷同，降低了可看度，演出效果自然不理想。

其三，受特定因素影響，很多傳統(tǒng)的蒲劇劇目被束之高閣，失去了舞臺(tái)演出的機(jī)會(huì)。久而久之，許多青年人對(duì)傳統(tǒng)戲非常陌生，蒲劇的受眾出現(xiàn)了明顯的分流，而興起于民間、長期在田間地頭流傳的蒲劇顯然與時(shí)代脫節(jié)了。

其四，新型藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)蒲劇藝術(shù)的沖擊。21世紀(jì)，國內(nèi)文藝界的環(huán)境自由寬容，許多新型的藝術(shù)形式開始出現(xiàn)在普通民眾的日常生活中，如電影、電視、話劇、QQ、微信、抖音等，觀眾的審美視域得到了拓展。這些新型的藝術(shù)形式正迎合了觀眾的獵奇心理和審美需求的多元化，卻導(dǎo)致傳統(tǒng)的蒲劇藝術(shù)被邊緣化，最直接的表征就是蒲劇演出觀眾的流失。

二、生機(jī)：蒲劇多元化的生產(chǎn)空間和跨文化闡釋

社會(huì)變遷會(huì)引起文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)空間的變化，而文學(xué)藝術(shù)的變遷總是與社會(huì)變遷相伴隨。文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)空間不僅具有自然性和社會(huì)性，還具有精神性，表征了生產(chǎn)關(guān)系的生態(tài)、生產(chǎn)力的發(fā)展?fàn)顩r和思想文化的樣態(tài)，也揭示了生產(chǎn)空間不只是具體的物理空間，還是符號(hào)意義蘊(yùn)藉的抽象系統(tǒng)。同時(shí)，生產(chǎn)空間不是一成不變的，而是不斷發(fā)展變化的。20世紀(jì)80年代末，我國城鎮(zhèn)化的進(jìn)程加快，城鄉(xiāng)藝術(shù)趨向一體化，作為原來鄉(xiāng)村中流動(dòng)性展演符號(hào)的蒲劇藝術(shù)，乘著文化產(chǎn)業(yè)興起的東風(fēng)，其生產(chǎn)空間在與時(shí)俱進(jìn)地拓展的同時(shí)，力求在全球化的環(huán)境生態(tài)中立足，蒲劇藝術(shù)在發(fā)展本土地域特色彰顯民族性的基礎(chǔ)上，也在積極探索跨文化闡釋。

（一）生發(fā)“戲養(yǎng)神”和集體記憶的鄉(xiāng)村蒲劇演出

蒲劇是土生土長的民間藝術(shù)。康熙四十七年，戲曲家、詩人孔尚任寫于平陽的《平陽竹枝詞·亂彈詞》曰：“亂彈曾博翠花看，不到歌筵信亦難。最愛葵娃行小步，氍毹一片是邯鄲。秦聲秦態(tài)最迷離，屈九風(fēng)騷供奉知。莫惜春燈連夜照，相逢怕到花落時(shí)?！逼渲小扒芈暻貞B(tài)”點(diǎn)明了蒲劇的民間性。蒲劇承載了鄉(xiāng)民的歷史記憶和生活情感，是鄉(xiāng)村最熟悉的娛樂方式之一。蒲劇起源于晉南的鄉(xiāng)村地區(qū)。后城鎮(zhèn)化進(jìn)程的推動(dòng)客觀上造成蒲劇演員和觀眾的斷層，蒲劇藝術(shù)逐漸突破鄉(xiāng)村的區(qū)域開拓多重發(fā)展、傳承空間。然而，值歲時(shí)節(jié)慶、廟會(huì)時(shí)，政府或民眾會(huì)集資邀請(qǐng)蒲劇班到鄉(xiāng)村搭臺(tái)“唱大戲”，尤其是蒲劇界在疫情后已經(jīng)迅速掀起了恢復(fù)演出的熱潮。與此同時(shí)，多年以來，山西臨汾蒲劇院黨委書記、院長任跟心總是站在舞臺(tái)的最前沿，深入到山區(qū)鄉(xiāng)村送戲下鄉(xiāng)，豐富鄉(xiāng)村的生活和文化，傳播蒲劇的藝術(shù)魅力。

與城鎮(zhèn)一樣，鄉(xiāng)村也是一個(gè)重要的地理空間。鄉(xiāng)村處于一個(gè)整體性、綜合性的文化生態(tài)，經(jīng)濟(jì)、民俗、教育、衛(wèi)生等多領(lǐng)域均在這一文化生態(tài)里融合性、系統(tǒng)性、網(wǎng)絡(luò)式地發(fā)生作用。蒲劇在鄉(xiāng)村演出，可謂村民平日單調(diào)生活和辛苦勞作的調(diào)節(jié)器——因?yàn)閼蚯梢宰鳛槿松榫w和情感調(diào)節(jié)的載體，可以作為人精神和意志的支柱。通過觀劇，人們可以釋放日常的辛勞，可以消解因社會(huì)和家庭矛盾帶來的諸多不快，亦可在古往今來的再現(xiàn)和暢游中了解歷史、反觀人生，使個(gè)人心靈得到最大限度的慰藉。于是乎，在“戲”的滋養(yǎng)中，“神”得到了升華。觀劇可以促使觀眾把生活中的個(gè)別問題上升到一般問題來思考、推斷，把人生的特殊性問題上升為普遍性問題來審視，從而加深對(duì)生活的理解。從這個(gè)意義上來講，觀看蒲劇演出不僅是底層社會(huì)民眾的一場精神盛宴，更是民眾得以脫離日常生活的一場集體狂歡。

此外，鄉(xiāng)民聚集在一起觀看蒲劇演出，還可喚起他們共同的集體記憶，進(jìn)而推動(dòng)地方文化的建構(gòu)。集體記憶是一個(gè)特定社會(huì)群體之成員共享往事的過程和結(jié)果，集體記憶的本質(zhì)是立足當(dāng)下對(duì)歷史的重構(gòu)，通過群體聚集的場景共同回憶被激發(fā)出來。鄉(xiāng)民聚集在一起觀看蒲劇演出，能夠喚醒、鞏固其共同的生活記憶，從而推動(dòng)鄉(xiāng)民認(rèn)同的生成、地方區(qū)域文化的組構(gòu)，為鄉(xiāng)村振興提供內(nèi)在的文化驅(qū)動(dòng)力，加快鄉(xiāng)村振興的可持續(xù)發(fā)展。

（二）“藝隨人走”的藝術(shù)研究院、蒲劇團(tuán)

藝術(shù)研究院和蒲劇團(tuán)也是當(dāng)下蒲劇藝術(shù)發(fā)展和傳承的一個(gè)重要空間。山西景變蒲劇藝術(shù)研究院，是經(jīng)山西省文化廳、民政廳備案籌建的蒲劇藝術(shù)研究院，主要從事重點(diǎn)劇目的創(chuàng)作和傳統(tǒng)劇目的排練、演出和錄制工作，旨在提供蒲劇藝術(shù)的交流、培訓(xùn)和藝術(shù)信息服務(wù)。蒲劇團(tuán)側(cè)重于培養(yǎng)小學(xué)員，培養(yǎng)戲劇新人，致力于戲劇教育事業(yè)。

蒲劇藝術(shù)研究院和團(tuán)體中云集了許多蒲劇表演藝術(shù)家，他們?cè)趹騽”硌菟囆g(shù)上各有造詣，功底深厚。景雪變老師工刀馬旦、花旦、小旦、青衣，古裝戲和現(xiàn)代戲兼修，曾在三十多個(gè)劇目中擔(dān)任主角，古裝戲的代表作有《宇宙鋒》《關(guān)公與貂蟬》《楊門女將》《竇娥冤》《穆柯寨》等，現(xiàn)代戲有《山花》《山村母親》《劉胡蘭》《丑嫂》等，尤其是《山村母親》，先后于2007年、2009年、2012年獲第十屆中國戲劇節(jié)“優(yōu)秀表演獎(jiǎng)”，入圍2008至2009年“國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程劇目”，獲國家文化部“第二屆優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)”。景老師的唱腔富有蒲劇聲腔的韻味，慷慨激昂，又不失婉轉(zhuǎn)俏麗，表演技巧深得戲劇名家曹禺、郭漢城、王朝聞等人的贊譽(yù)，以擔(dān)子功和水袖功見長，自然傳神，真切細(xì)膩，2012年被文化部認(rèn)定為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目傳承者，2016年榮獲“蒲劇皇后”稱號(hào)。

第二批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目蒲州梆子代表性傳承人任跟心老師，系國家一級(jí)演員，中國戲劇梅花獎(jiǎng)二度獲得者，山西臨汾蒲劇院黨委書記兼院長，專工花旦，表演細(xì)膩，功底扎實(shí)，尤以椅子功、扇子手帕功、水袖功為長，且在水袖功上獨(dú)創(chuàng)了“跪步雙托荷葉袖”的表演。任老師在四十多年的從藝生涯中，在多個(gè)劇目中塑造了豐富多樣的、人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)形象，代表劇目主要有《掛畫》《烤火》《賣水》《麟骨床》《意中緣》《拾玉鐲》《殺狗》《趙氏狐兒》《孫成打酒》《打神告廟》《貍貓換太子》《土炕上的女人》等。

任老師身兼行政職務(wù)后，對(duì)蒲劇藝術(shù)的發(fā)展和傳承進(jìn)行了不懈的努力，革新優(yōu)化劇團(tuán)管理，嚴(yán)抓藝術(shù)創(chuàng)新，培養(yǎng)蒲劇后備人才，并啟動(dòng)了《蒲州梆子志》的編纂工作（這是結(jié)束了蒲州梆子有劇無史的現(xiàn)狀的一大創(chuàng)舉），改版升級(jí)《蒲劇藝術(shù)》雜志，堅(jiān)持連續(xù)發(fā)行出版，組織專業(yè)人員搜集整理《蒲州梆子傳統(tǒng)劇目匯編》十五卷。此外，為培養(yǎng)后繼人才，任老師和郭澤民共同籌資創(chuàng)辦蒲劇院代培班，開創(chuàng)了整體培訓(xùn)蒲劇人才的模式，使熱愛蒲劇藝術(shù)的人們有機(jī)會(huì)得到系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練。2005年又成立了蒲劇院小梅花蒲劇團(tuán)。

除了景雪變和任跟心兩位老師外，蒲劇藝術(shù)研究院和團(tuán)體中還有很多蒲劇藝術(shù)家孜孜不倦地在這方天地里耕耘，如獲得中國戲劇獎(jiǎng)·梅花表演獎(jiǎng)的運(yùn)城市蒲劇團(tuán)的武俊英、王藝華、吉有芳、孔向東、賈菊蘭等藝術(shù)家，獲得上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎(jiǎng)的王青麗老師。他們高度重視蒲劇藝術(shù)的價(jià)值，持之以恒地從中汲取養(yǎng)分，義無反顧地扛起傳承發(fā)揚(yáng)蒲劇藝術(shù)的擔(dān)子，注重挖掘蒲劇的內(nèi)在精神和獨(dú)特內(nèi)涵，積極賦予其與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代氣息，使其符合當(dāng)代人的審美取向。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)倡導(dǎo)“以人為本”的理念，人是構(gòu)成和影響藝術(shù)的各個(gè)因素中最核心的因子，藝術(shù)的產(chǎn)生、存在和傳播都要依靠人來實(shí)現(xiàn)，而藝術(shù)的終極目標(biāo)也是為人服務(wù)的。王廷信先生謂：“中國古代藝術(shù)家的‘技藝是伴隨著藝人而存在的。藝人所在之處，就是藝術(shù)可以存活之處。只要環(huán)境允許，藝人隨時(shí)可以將所懷之技藝帶往任何地方發(fā)揮作用。這種隨人而流播的存在形式可以稱之為‘藝隨人走。”

“藝隨人走”是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的存在形式，偉大的藝術(shù)家都會(huì)借助獨(dú)到的修養(yǎng)建構(gòu)出獨(dú)特的精神世界，并借助技藝敏感地捕捉世俗信息，將之凝結(jié)為具體的藝術(shù)作品。因此，藝術(shù)作品不僅包含著技藝成分，而且包含著藝術(shù)家的精神信息。深厚的文化素養(yǎng)可以讓藝術(shù)家主動(dòng)鉆研創(chuàng)作技藝、提升創(chuàng)作技能。蒲劇藝術(shù)也不例外，蒲劇藝術(shù)家既有深厚的文化素養(yǎng)，又掌握了各種技藝，磨礪出德藝雙馨的職業(yè)素養(yǎng)。擁有這樣的職業(yè)素養(yǎng)的蒲劇藝術(shù)家行至何處，蒲劇藝術(shù)自然也就隨之流播何處。蒲劇藝術(shù)家云集的藝術(shù)研究院和劇團(tuán)無疑是蒲劇藝術(shù)家的主要活動(dòng)場所，自然也是蒲劇藝術(shù)綻放的空間。

目前還有一些蒲劇藝術(shù)家面臨較大的日常生存生活問題，不能全身心投入蒲劇藝術(shù)的發(fā)展傳承中。社會(huì)應(yīng)尊重和關(guān)注蒲劇藝術(shù)家，政府要提高蒲劇藝術(shù)家的待遇，為編排的精品劇目創(chuàng)造更多的和普通民眾見面的機(jī)會(huì)，增強(qiáng)蒲劇藝術(shù)家與觀眾交流互動(dòng)的可能性，使蒲劇藝術(shù)貼近現(xiàn)實(shí)生活，真正實(shí)踐“來源于生活，又高于生活”的創(chuàng)作主旨，從而實(shí)現(xiàn)蒲劇藝術(shù)“以人為本”的藝術(shù)追求。

（三）開展豐富多樣的戲曲教育活動(dòng)的高等院校

國內(nèi)一些高等院校都開設(shè)了戲劇學(xué)的課程，如中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、中國戲曲學(xué)院、山西師范大學(xué)、北京電影學(xué)院、中國傳媒大學(xué)等。其中一些院校尤其是山西的高校還專門開設(shè)了針對(duì)地方戲曲（蒲?。┑恼n程，而課堂講授戲曲知識(shí)包括對(duì)劇目內(nèi)容、戲劇人物、情感表達(dá)等的教育和傳授，是高等院校較為傳統(tǒng)的戲劇教育方式，是文學(xué)類、藝術(shù)類專業(yè)學(xué)生通常會(huì)接受的通識(shí)專業(yè)課教育。

學(xué)生自編自導(dǎo)自演劇目的戲劇教育活動(dòng)是對(duì)傳統(tǒng)的課堂學(xué)習(xí)的一種補(bǔ)充、轉(zhuǎn)化和延伸。融戲劇導(dǎo)演、課程執(zhí)行者、活動(dòng)策劃者、過程調(diào)節(jié)者等諸多角色于一身的教師，也會(huì)對(duì)學(xué)生進(jìn)行指導(dǎo)，要使學(xué)生懂得為什么這樣演是對(duì)、那樣演是錯(cuò)的道理，使學(xué)生知其然而更知其所以然。在這個(gè)師生共同學(xué)習(xí)、互動(dòng)的過程中，教師通過形體、聲樂、臺(tái)詞、表演等把真實(shí)的戲劇藝術(shù)傳遞給學(xué)習(xí)者和觀者，讓他們從中找到最從容的姿態(tài)和最真實(shí)的自己，在潛移默化中塑造和改變他們的性情，引導(dǎo)他們追求真善美。

學(xué)生自編自導(dǎo)自演劇目的戲劇教育活動(dòng)，主要培養(yǎng)的是學(xué)生駕馭角色、獨(dú)立創(chuàng)作的能力。在學(xué)校，學(xué)生真正需要的并不是排出一部戲還是幾部戲，關(guān)鍵在于畢業(yè)后有無能力駕馭角色，獨(dú)立地進(jìn)行創(chuàng)作。為此，有的高校特意要求表演專業(yè)的畢業(yè)班學(xué)生集體籌備策劃一出戲劇作為集體的畢業(yè)作品進(jìn)行匯報(bào)演出，就是在有意識(shí)地培養(yǎng)和鍛煉學(xué)生駕馭角色、獨(dú)立創(chuàng)作的能力。學(xué)生駕馭角色的能力高，有助于學(xué)生畢業(yè)后步入社會(huì)、走上工作崗位后，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中多重角色的承擔(dān)，對(duì)不同種類、難度不一的工作內(nèi)容的處理。在這個(gè)意義上講，在學(xué)校的戲曲演出中承擔(dān)角色，一定程度上是為今后人生中出現(xiàn)的角色的預(yù)演和排練。此外，一部分高校師生還在戲曲研究領(lǐng)域深耕、拓展，自主選擇戲曲中的各個(gè)方向作為研究對(duì)象，撰寫學(xué)術(shù)論文并在國內(nèi)外的刊物公開發(fā)表，或?qū)⒄撐奶峤粚W(xué)術(shù)會(huì)議并參加國內(nèi)外戲劇研究領(lǐng)域的相關(guān)會(huì)議。

隨著“戲曲進(jìn)校園”的政策、呼聲成為高校師生和社會(huì)、劇團(tuán)的共識(shí)，高校與校內(nèi)外戲曲社團(tuán)、劇團(tuán)的聯(lián)系也越來越緊密。許多戲曲社團(tuán)、劇院也積極爭取高校師生這個(gè)不容忽視的觀眾群體，為戲曲社團(tuán)、劇院的生存發(fā)展和戲曲的傳承贏得了更廣闊的空間。與之相對(duì)應(yīng)，高校師生也獲得較之校內(nèi)戲劇演出之外的更多的觀看戲劇演出的機(jī)會(huì)，集視覺、聽覺于一體的戲劇演出，融合演員與演員、觀眾與演員、觀眾與觀眾之間的互動(dòng)，進(jìn)一步加深了高校師生對(duì)戲曲和從業(yè)人員的認(rèn)識(shí)。

（四）以蒲劇為主題的網(wǎng)絡(luò)公眾號(hào)、短視頻號(hào)等跨媒介傳播

相較于鄉(xiāng)村蒲劇演出、蒲劇藝術(shù)研究院、蒲劇團(tuán)和開設(shè)蒲劇教育活動(dòng)的高等院校這些實(shí)體的物理意義上的生產(chǎn)空間，圍繞蒲劇藝術(shù)運(yùn)營的網(wǎng)絡(luò)公眾號(hào)、短視頻號(hào)這類抽象的虛擬空間，如“蒲劇”“晉風(fēng)蒲劇網(wǎng)”“蒲劇大戲臺(tái)”“蒲劇55蒲劇視頻大全”“山西雪變蒲劇藝術(shù)研究院”“臨汾戲劇研究院”“蒲劇眉戶大全”“河津市小梅花蒲劇團(tuán)”“蒲劇大全”等，也是近年來蒲劇藝術(shù)發(fā)展傳承的一個(gè)不容忽視的途徑，這是用新形式新方法尋求突圍之道的一種嘗試。

以蒲劇為主題的網(wǎng)絡(luò)公眾號(hào)、短視頻，將傳統(tǒng)的戲曲演出與短視頻融合起來，借助微信、抖音、快手等媒介平臺(tái)的可供性而產(chǎn)生，主動(dòng)借鑒大眾娛樂產(chǎn)品的宣傳推廣形式，拓展觀看蒲劇演出的渠道平臺(tái)，挖掘培育潛在的觀眾。和現(xiàn)場的蒲劇演出不同，媒介對(duì)蒲劇演出和影像發(fā)揮中介作用，由此產(chǎn)生兩者之間的張力和引力。以蒲劇為主題的網(wǎng)絡(luò)公眾號(hào)、短視頻等媒介平臺(tái)的直播間里，既有年事已高的、舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)豐富的蒲劇藝術(shù)名家精彩演繹經(jīng)典選段，也有不少在傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上缺少扮演主要角色機(jī)會(huì)的青年蒲劇演員嶄露頭角。

相較于實(shí)體的舞臺(tái)上的蒲劇演出，以蒲劇為主題的網(wǎng)絡(luò)公眾號(hào)、短視頻等媒介平臺(tái)的受眾更廣，使觀眾觀劇更便捷、經(jīng)濟(jì)。很大程度上，觀眾受空間、時(shí)間、交通、經(jīng)濟(jì)等外部條件的制約較小，一般情況下只要一部手機(jī)或平板、筆記本電腦，利用工作之余、茶前飯后、休息前的碎片化時(shí)間均可瀏覽、觀看公眾號(hào)、視頻號(hào)上的蒲劇演出。

短視頻的媒介平臺(tái)形塑了蒲劇作為戲曲影像的新范式。新的演出環(huán)境中要求戲曲充分吸納各種新的舞臺(tái)藝術(shù)手段，舞美、燈光及更全面的音樂配器對(duì)豐富觀賞體驗(yàn)都有所助力。大多數(shù)公眾號(hào)、視頻號(hào)上的蒲劇演出都配有字幕，迎合時(shí)代，化解觀眾“看不懂”“聽不清臺(tái)詞”的顧慮，這種運(yùn)營細(xì)節(jié)提高了蒲劇這種傳統(tǒng)藝術(shù)的“上座率”，使蒲劇藝術(shù)煥發(fā)出青春活力。

蒲劇的跨媒介改編、傳播也是新時(shí)代蒲劇藝術(shù)開拓的一個(gè)新型的發(fā)展空間，其中蒲劇電影體現(xiàn)出較好的勢(shì)頭，如先后三次改編的蒲劇電影《竇娥冤》《棗兒謠》《煙花淚》《山村母親》等。戲曲電影是一種最傳統(tǒng)而又古老的表演藝術(shù)與一個(gè)最現(xiàn)代的大眾化的電子技術(shù)的結(jié)合，兩種藝術(shù)的融合是人類對(duì)藝術(shù)的一次創(chuàng)造性大膽探索。正如梅蘭芳謂：“一個(gè)演員就是消磨了終身的歲月，也不能夠周游中國境內(nèi)九百六十萬平方公里來表演他的藝術(shù)，這回卻可以利用西方新式的機(jī)械，拍成有聲的影片，把中國世代積累下來的藝術(shù)，傳遍遐邇?！?/p>

（五）跨文化闡釋

近代以來，中國戲劇的發(fā)展及關(guān)于中國戲劇的研究，一直受到西方戲劇理論、觀念的影響，譬如，王國維的戲劇觀就深受日本戲劇理論的影響。陳獨(dú)秀提倡戲曲改良，“采用西法”表演與“時(shí)事以及開通風(fēng)氣”。蒲劇的發(fā)展和傳承也不例外，任跟心帶領(lǐng)蒲劇團(tuán)走遍全國各地，包括祖國的臺(tái)灣。1993年赴新加坡演出，首次使蒲劇走出國門，之后又不斷參加亞洲藝術(shù)節(jié)等國際性演出，擴(kuò)大蒲劇在國際上的影響和傳播。

蒲劇的跨文化改編也擴(kuò)充了其表現(xiàn)題材和方式。中國戲曲學(xué)院戲曲導(dǎo)演班的師生共同編導(dǎo)演出的蒲劇《俄狄王》，改編自古希臘悲劇家索?？死账沟谋瘎　抖淼移炙雇酢?。而把西方經(jīng)典改編成中國戲曲便有了兩層意義：在國內(nèi)為中國觀眾所用，“拿”西方文化的精華來豐富我們的藝術(shù)；走出去為傳播中華文化所用，有助于中國戲曲走向世界，此無疑乃多種文化聯(lián)系和交流的一個(gè)重要方式。

三、結(jié)語

在多元變革語境下，蒲劇的發(fā)展傳承與時(shí)俱進(jìn)。蒲劇傳承發(fā)展中所體現(xiàn)的現(xiàn)代化、精英化，表明傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)將會(huì)全面融合進(jìn)現(xiàn)代生產(chǎn)空間中，與教育、文化、旅游等產(chǎn)業(yè)緊密聯(lián)系，謀求新的發(fā)展空間和前景，而這也是其他民間傳統(tǒng)藝術(shù)未來發(fā)展的必由之路。在全球一體化的時(shí)代背景下，晉南的蒲劇藝術(shù)不僅加強(qiáng)與周邊省份的文化交流，也陸續(xù)跨出國門嘗試著跨文化的闡釋。

（本文為2022年山西省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題“精英的尷尬與草根的狂熱：多元視野下的晉南蒲劇傳承發(fā)展相關(guān)問題研究”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)2022WO15。作者單位：太原師范學(xué)院）

責(zé)任編輯 岳瑩