范紅濤

摘 要 白居易《錢塘湖春行》一詩以“春行”的游動視角，運用動點透視和散點透視手法將錢塘湖之春與作者之感融為一體，共同展現出了江南春日世界的圓融通透、綿麗盎然及白居易詩歌世界所獨有的恬淡平易、流暢自然，具有本體論和認識論上的空間意識。

關鍵詞 《錢塘湖春行》? 本體論? 認識論? 空間意識

白居易七律詩《錢塘湖春行》因其語言的恬淡平易、流暢自然歷來為讀者所喜愛，但詩中蘊含的文化與審美觀念，特別是的空間意識似乎沒有引起足夠的關注。本詩中，作者運用動點透視和散點透視手法將錢塘湖之春與觀景之感融為一體，具有本體論和認識論上的空間意識。因此從空間維度研讀此詩，更能精準透視詩的內核。

一、本體論：“春行”背后的動點透視和空間意識

《錢塘湖春行》一詩圍繞“春行”敘寫了錢塘湖觀景的行蹤，對所觀湖景展開生動細膩的形象描寫。以“春行”為詩眼或游蹤看這首詩，首聯中的“孤山寺北賈亭西”自然就是作者此次“錢塘湖春行”的出發(fā)之所，“水面初平云腳低”則是錢塘湖初春畫卷展開之端；同樣的，尾聯中的“湖東”是作者此次“錢塘湖春行”的結束之所，“綠楊陰里白沙堤”無疑為錢塘湖初春畫卷之終端，而中間兩聯四句中的“早鶯”“新燕”“亂花”“淺草”則是畫卷春景的細節(jié)描繪。因此，無論是畫卷景點的布局搭配，還是景色的著墨描繪，整首詩顯得秩序井然、渾然天成，就如春日的錢塘湖生機盎然地依次步入人們的視野一般。這自然使人們聯想到古老的詩畫同源和詩畫一體理論，而中國傳統繪畫最為人們熟悉的特征就是繪畫技法中的散點透視，是回環(huán)的動點透視，即在繪畫中是多視角的。它將視角依照繪畫主體的藝術審美需求，在空間中向各種方向移動，因此在畫面中呈現多個視點的有機組合。這種多視角的動點透視所表露的空間意識的本質是：“用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫中所表現的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際、追尋無著的深空，而是‘俯仰自得的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感?！保ㄗ诎兹A《美學散步》）。因此，在中國繪畫和詩歌中所表現的空間意識，不僅是技術性的繪畫語言和詩歌語言，而是本體論、認識論意義的宇宙觀，在這種東方式的宇宙存在觀念中，世界萬物都是平等的，因此人們也是以與物平等的視角觀察世間萬物的。所以在中國傳統繪畫中看到的人物形象完全融入自然中，純然成為自然的一份子。這就如同莊子在《齊物論》中所說的：“物無非彼，物無非是。自彼則不見，自知則知之。故曰：彼出于是，是亦因彼……是亦彼也，彼亦是也?！痹谥袊膫鹘y繪畫和詩歌中，視角的真正主體是“道”，在“道”的眼睛中，世界萬物在空間中自然呈現，而人是與萬物一體的方式共同呈現出來的，而它們最終共同呈現的就是萬物平等的世界存在本身。

因此，可以理解《錢塘湖春行》的首聯與尾聯為何是以完全等同的呼應方式出現在詩歌中的了，因為無論是作者“春行”之始點的“孤山寺北賈亭西”和終點的“最愛湖東行不足”，還是“錢塘湖”畫卷始端的“水面初平云腳低”和終端的“綠楊陰里白沙堤”，它們都是世界存在的客觀形象。而且因為這種事物的客觀存在是平等的，所以“孤山寺北賈亭西”和“最愛湖東行不足”，既是作者自身駐足之所，同時也是錢塘湖本身之景；“水面初平云腳低”和“綠楊陰里白沙堤”既是錢塘湖本身之景，同時也是作者自身駐足之所。因為在“錢塘湖春行”中，作者本身就是錢塘湖之景，而錢塘湖之景亦為作者自身，這也就是本詩的景隨人行、人隨景行的移步換景的本質，也是本詩空間的動點透視、多點透視的本質。于是，另外一個問題也就隨之出現：這首詩是如何通過詩歌語言，在具體的移步換景中展現中國古典詩歌的空間意識的呢？

二、認識論：詩歌語言呈現的世界

在《錢塘湖春行》中，首聯的“孤山寺”“賈亭”“水面”“云腳”，頷聯的“早鶯”“暖樹”“新燕”“春泥”，頸聯的“亂花”“淺草”，尾聯的“湖東”“綠楊”“白沙堤”，其所指的是錢塘湖初春之景本身。無論是“錢塘湖”之地所意味的水鄉(xiāng)江南，還是“初春”之時所意味的和暢時節(jié)，都意味著這些語言的色彩和語氣，只能是細微、柔美、含蓄、委婉的，否則這首詩所寫的就不是江南而是塞北，不是初春而是隆冬了。當然還有一點更為重要，這首詩的語言應該是白居易式的淺易曉暢，而不是韓愈式的怪異瘦硬。事實上，這首詩的首聯就已經完全將其中的消息透露出來了，只不過是以詩歌語言的微妙方式。作為詩歌的首聯，“孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低”的語言發(fā)端是如此直白淺易，一如人們日常的言談，它斷不是韓孟詩派的盤空突兀，也不同于李商隱的纏綿悱惻和李白的逸興湍飛，只屬于白居易風格的平易直白，就如他在《長恨歌》的開端那樣：“漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。楊家有女初長成，養(yǎng)在深閨人未識?！彼械臅鴮憣ο笤谖淖值拈_端就都已經盡數出場，不作過多的語言掩飾和技巧賣弄，完全是本色化的詩歌書寫，也是典型白居易式的詩歌書寫。但書寫的本色化并不意味著語言的粗疏化，在首聯的二句十四字中，并沒有閑筆廢字。比如“孤山寺”與“賈亭”的景物直敘在語氣上有點生硬，并且如果這樣寫就將視角限定死了，于是就以方位詞“北”和“西”將其弱化和不確定化，從而使得視角從固定的一個點，轉化為在一個無限的空間游移。當然這個無限的空間，也就是后面的“水面初平云腳低”。初平的水面是無限的，低垂的云也是無限的，云水相映的景象也是無限的。而這三種物象在相互注視，就像作者在注視三者那樣，因此在視角自由移動的同時，自然與作者都得以自動呈現，世界也由此顯現。當然，“初平”與“低”修飾的不僅是錢塘湖初春之景含蓄柔美的神韻，它們同時在言說一種與物平等的看世界的方式。頷聯中，“幾處”“誰家”語氣的不確定，繼續(xù)取消對視角的固定限制，而鶯之“早”、樹之“暖”、燕之“新”、泥之“春”，無一不是對錢塘湖初春的忠實呈現。當然這種呈現的忠實并不是一種主觀化的選擇，而是客觀的自動化，因為作者此時已經成為錢塘湖初春之景的一份子了，詩中的鶯、樹、燕、泥與人是相同之物。頸聯的“迷”“沒”則直接將人隱沒于物中，因為說的是花迷人眼、草沒馬蹄，而不是通常所說的人眼觀花、馬蹄踏草，同時“漸欲”和“才能”指示的是這種狀態(tài)的持續(xù)性、敞開性。當然這兩個詞在敘述功能上，依然在維持語氣的委婉含蓄意味和視角的自由開放。

尾聯的“最愛湖東行不足”是整首詩中唯一的作者主動跳出“錢塘湖春行”畫卷，但其后的“綠楊陰里白沙堤”則將跳出畫卷的身影徹底隱身于畫卷之中，同時在這身影的一閃之時，最終定格的其實是“綠楊陰里白沙堤”的錢塘湖之春。整首詩最后呈現的是湖水邊的一道綠色，即春之色。這種生成性的、開放性的春天世界就是作者眼中的“錢塘湖之春”，當然也是作者所在的那個世界本身。因為在這里，春天、自我、世界是一體之三相，它們同為“道”之“相”，因此也就如“道”是生成性、開放性的存在一樣，它們也是生成性、開放性的。

于是，原本客觀存在的圓融世界就這樣通過人們認知詩歌的空間意識，與詩歌的語言一起自動呈現出來了。

[作者通聯：河南三門峽市澠池高級中學]